Tres actors, deu personatges, disset esbossos

Fins al 7 d’abril es pot veure al Teatre Tantarantana 17 esbossos des de la foscor, una peça de Roland Schimmelpfennig lliurement inspirada en La ronda (1897) d’Arthur Schnitzler. L’obra d’aquest darrer, que presentava deu escenes entre parelles de diferents estaments socials, posava de manifest la hipocresia moral i sexual en els costums de l’època i va constituir un autèntic escàndol per a la societat vienesa del moment; més tard, arran de la seva estrena a Berlín, tant l’autor com la companyia van ser acusats d’immoralitat i portats davant els tribunals, en l’anomenat cas Reigen. Al  llarg de tot el segle XX, la peça va ser objecte de nombroses adaptacions per a ballet, òpera, musical i cinema, així com de versions teatrals diverses, entre les quals figura The Blue Room (1998) de David Hare. La temporada 2018/2019, amb motiu d’un encàrrec del Teatre de Stuttgart, Roland Schimmelpfennig, l’autor contemporani de parla alemanya més representat i traduït del moment, va partir de l’estructura de La ronda per bastir els seus disset esbossos. En aquest article de Jaume Forés Juliana, trobareu una repassada i breu contextualització de les obres que s’han estrenat a casa nostra tant de Schnitzler com de Schimmelpfennig.

La companyia La Danesa, responsable del muntatge del Tantarantana ‒a partir de l’acurada traducció d’Albert Tola‒, ha definit l’obra de Schimmelpfennig com un thriller d’humor negre que presenta la violència com a resposta legítima contra l’abús. S’hi exploren diferents relacions de dominació i estructures de dependència a través de deu personatges que es troben en la foscor. Les figures i situacions pertanyen al segle XXI; de l’obra del vienès queden la visió del sexe supeditada al poder o al mercadeig, un trànsit per totes les classes socials i una sèrie de referències secundàries disseminades pel text: una tal Leocàdia, unes vacances a Venècia, una estranya obsessió per les noies que es diuen Kathi… Pel que fa a la posada en escena i la concepció dels personatges, Elena Fortuny, directora de l’espectacle, ha incorporat aspectes procedents de la producció més recent de Schimmelpfennig.   

Els deu personatges que transiten per l’obra són assumits per només tres intèrprets: Paula Blanco, Babou Cham i Junyi Sun. En totes les escenes, tret de la primera, hi intervé l’actriu; això fa que recaigui sobre ella gran part del pes de l’espectacle. Primer, interpreta una jove netejadora marcada per la frustració i la falta de reconeixement, amb l’autoestima tan rebentada com el premi de fira que acaba esventrant a ganivetades. Després se’n va a l’extrem oposat per esdevenir una dona casada, de classe alta i professió liberal, que exerceix la seva llibertat sexual amb actitud dominant i sovint despectiva; és de notar, d’altra banda, el tedi furiós que experimenta en comprovar que allò que més excita a gran part dels homes és fer ‒o imaginar‒ un ostentós ús i abús de poder sobre els cossos de les partenaires sexuals. En un nou joc de contrastos, Blanco es posa en la pell d’una postadolescent espontània, temerària i invasiva, amb una clarividència en brut i una llestesa de carrer que enamoren. Resulten admirables la perícia i la solvència amb què l’actriu passa d’un personatge a l’altre, servint-se ‒quant a caracterització‒ tan sols d’un canvi de jaqueta.

Babou Cham assumeix tres personatges. El primer és un franctirador que ha tornat de la guerra i arrossega un dolor incomunicable; d’aquí, el posat abatut i el laconisme. Més endavant, interpreta el marit enganyat en les tres variacions quàntiques de l’escena de ruptura, de les quals la més suggeridora resulta ser la darrera, perquè va carregada de la relativització que el pas del temps comporta, i sobretot perquè la direcció ens la mostra deconstruïda i autoirònica com un déjà-vu. Finalment, l’actor incorpora el rol d’un productor totpoderós ‒mutació postmoderna del comte galant i “venedor d’ànimes” de Schnitzler‒, que assumeix com una caricatura del magnat influent, amb gesticulació ampul·losa i una màscara de làtex per evidenciar que el poder és blanc en el món real i en el nostre imaginari.

Junyi Sun, reconegut ballarí que no fa gaire estrenava el seu primer solo (Am I Bruce Lee) a la sala Periferia Cimarronas, passa de víctima a abusador en una mateixa escena. Encarna primer una treballadora sexual no binària que se li insinua al soldat prop de l’estació principal de trens ‒i no vora el Danubi, com en Schnitzler‒, mentre llepa una piruleta i parla de fantasies de fraternitat masculina a través del sexe. Després, gairebé sense transició, interpreta un empleat que abusa de la seva posició respecte d’una subalterna, en una habitació d’hotel com un camp de batalla on ha deixat d’importar el límit entre el que està permès i el que no. Però com està millor l’actor és com a creador vulnerable, és a dir, en el personatge de guionista-poeta que, decebut del món del cinema i els seus peixos grossos, s’embadaleix davant una jove amb encant. Destaca també l’evolució dansada del final, en un espai escènic ‒dissenyat per Ona Grau‒ que, un cop desproveït dels dibuixos projectats, apareix en tota la seva amplitud i sordidesa.

Fortuny potencia el transvasament i diàleg entre situacions, explotant de forma decidida la metateatralitat que el text ofereix en potència; això resulta particularment explícit en l’escena en què la jove a la recerca d’oportunitats i l’escriptor projecten l’escenificació efectiva del guió amb què fantasiegen; constitueix una encertada solució escènica que Blanco es desdobli per assumir el metapersonatge de la diva. D’altra banda, la direcció opta perquè tant el conflicte com la tensió sexual s’abordin de manera més obliqua o indirecta que en Schimmelpfennig, qui apuntava a una certa sensualitat en el dibuix dels personatges i de les situacions, ni que fos des d’una foscor que, present des del títol mateix, volia reinterpretar el tractament el·líptic del clímax en Schnitzler. A l’hora de suggerir o reformular aquestes omissions s’opta per accions amb forta càrrega metafòrica, com el joc amb la pistola al primer dels esbossos; la utilització específica de les flors, al quart; o el solo coreografiat del final, en què la víctima d’una pallissa acusa la recepció dels cops d’un agressor invisible. Hi ha una aposta clara, tant des de l’autoria com des de la direcció, per deixar que la imaginació del públic completi cadascuna de les situacions. En totes elles, el  sexe apareix vinculat, o bé a la recerca de la llibertat, o bé a l’exercici i abús de poder.