Helena Tornero: Anant al teatre ens estalviem moltes hores de psicòleg

La dramaturga, directora, docent i traductora Helena Tornero (Figueres, 1973) no para. Compagina la seva tasca docent a l’Institut del Teatre amb l’escriptura i la dramatúrgia, i en els seus vint anys de trajectòria ha participat en projectes de tota mena. Parlem amb ella sobre trens i turisme, traducció i llengües, teatre compromès i memòria històrica, òpera i adaptacions de clàssics. Helena Tornero ha fet i fa de tot, i és un exemple vivent que la dramatúrgia és necessària en molts aspectes de la nostra vida.

Sempre m’agrada començar les entrevistes parlant sobre la família i la infantesa de la persona entrevistada. En el teu cas, crec que també hem d’incloure la geografia. On vas néixer i quina era la teva relació amb el teatre?

Vaig néixer a Figueres perquè era l’hospital que teníem més a prop. Amb la meva família vivíem a Portbou. Més concretament, a l’estació de Portbou. El meu pare era ferroviari i la meva mare era modista. Portbou és un lloc molt important en la meva vida, apareix en alguns textos perquè hi vam viure fins als set anys, quan ens vam traslladar a Figueres. A casa meva érem cinc germans: dos nens i tres nenes. A les tres germanes ens agradava molt disfressar-nos i fer teatre. Ens van apuntar a fer teatre com a extraescolar amb el professor Salvador Torres, que era membre de la companyia amateur La Funcional Teatre. Recordo que els vam anar a veure amb deu o dotze anys. Representaven L’oncle Vània de Txékhov. El feien al Casino de Figueres, amb el públic assegut en una grada dalt de l’escenari. Em va marcar molt veure els actors de tan a prop i que existia un tipus de teatre “diferent”. A Figueres arribaven els espectacles més comercials, com ara el Tricicle, que ens agradava molt, però vaig veure que existien altres maneres de fer teatre.

Vas estudiar Turisme, no sé si influenciada per haver nascut en un lloc fronterer.

El tema de viatjar sempre m’havia agradat molt: de fet volia estudiar Periodisme per poder fer reportatges per tot el món. Tant a Portbou com a Figueres hi havia molt trànsit d’estrangers, els meus pares ens van apuntar a classes de francès i les llengües ens anaven molt bé. La meva mare, que era una dona molt pràctica, sempre va estar preocupada pel futur dels seus fills: havíem de trobar una bona professió per guanyar-nos bé la vida. En aquella època tothom volia molt que els seus fills estudiessin Empresarials, hi havia molta obsessió per triar uns estudis que tinguessin sortides. Com que jo tenia facilitat pels idiomes vaig fer Turisme, que eren tres anys i tenia una mica de tot. Vaig estudiar a l’Escola Oficial de Girona, i hi anava cada dia des de Figueres.

Abans de dedicar-te al teatre, vas treballar uns anys en el món del turisme.

Mentre estudiava, tots els estius treballava en un hotel o en un càmping. També buscava beques o ajuts per anar a l’estranger i així poder practicar idiomes. Amb tres companyes vam veure un anunci en què es buscaven hostesses per treballar en un creuer, ens hi vam presentar i vam estar un any embarcades. Era un vaixell que feia creuers per la Mediterrània, i a l’hivern anàvem a les Illes Canàries i al Marroc. Després vaig rebre la beca Leonardo i vaig anar a treballar al Museu Naval de Portsmouth, a Anglaterra. Em van fer l’entrevista i com que només parlava de vaixells em van enviar allà.

Parles francès, anglès i alemany, i el coneixement d’aquestes llengües ha sigut molt important en la teva carrera.

Com que els meus pares no havien pogut fer estudis superiors, sempre van insistir molt que nosaltres estudiéssim idiomes. “Això no us ho podrà treure ningú”, deia la meva mare. També teníem família a Alemanya: el germà del meu avi hi havia emigrat als anys seixanta, i em van dir “Si estudies alemany, hi podràs anar als estius”. Hi vaig anar un parell d’estius, a un poble molt petit prop de Hannover. Allà vaig treballar a un parc d’atraccions amb animals: una mena de Rioleón Safari. En aquell moment ni jo ni les meves germanes no n’érem massa conscients, però que insistissin tant que aprenguéssim idiomes va ser un regal.

I com va tenir lloc el teu pas del món del turisme al món del teatre? El vas fer de manera gradual o va venir de sobte?

Jo estava treballant a Portsmouth i al mateix temps buscava feina, perquè em volia quedar una temporada a Anglaterra. Havia fet les pràctiques al Consorci de Promoció Turística de Catalunya, i em van cridar perquè plegava una noia del mercat alemany. Això va ser el 1995, el primer cop que vaig venir a viure a Barcelona. Com que a partir d’aquell moment vaig tenir una estabilitat econòmica, vaig començar a fer classes del que em venia de gust: un curs de clown a El Timbal, Interpretació de cançons amb El Sueco al Col·legi del Teatre i altres cursos per l’estil. També vaig començar a col·laborar amb una companyia de teatre en anglès que feien pantomimes i cabaret, i de tant en tant em tocava dirigir una escena o fer la dramatúrgia d’alguna escena de cabaret. També anava a l’Escola Youkali, on el Jaume Mallofré dirigia el taller de final de curs, i em va proposar que fos la seva ajudant de direcció. Llavors el van contractar per fer un espectacle al Grec, i em vaig quedar sola dirigint-lo: em vaig comprar un manual de direcció i vaig dirigir el taller. En aquell moment també em vaig apuntar a un curs d’escriptura que feia el Toni Cabré a l’Ateneu Barcelonès, i entre una cosa i l’altra vaig acabar presentant-me a les proves de l’Institut del Teatre per fer Direcció i Dramatúrgia. Ho vaig fer per provar sort, i resulta que vaig entrar a la primera. Llavors vaig agafar una excedència a la feina i em vaig dedicar a estudiar. Això era el 2003, quan ja havia estat uns vuit anys treballant en el món del turisme. Vaig començar a l’Institut del Teatre quan tenia trenta anys, i el fet d’haver tingut diverses feines abans em va donar molt material per escriure. Vaig tenir la sort de formar part d’una promoció molt flamenca: la Cristina Clemente, el Martí Torras, la Marilia Samper, el Marc Artigau, la Bárbara Becker, la Maria Vera, l’Emiliano Pastor, el Joan Maria Segura, el Josep Maria Miró i la Jèssica Rimblas.

La teva trajectòria és llarga i variada, i m’agradaria parlar d’alguns moments que tu consideris clau. Per començar, vas formar part del Projecte T-6 del Teatre Nacional de Catalunya.

L’espectacle No parlis amb estranys va ser com arribar a un lloc on feia temps que volia anar a parar. Tenia moltes ganes de tractar la memòria històrica del nostre país. Quan vaig acabar el curs amb el Toni Cabré, volia escriure un text teatral i va coincidir amb aquella època, a finals dels anys noranta i inicis dels 2000, que els nostres avis van començar a parlar del passat. Això és molt simptomàtic, i passa a totes les societats que han patit alguna mena de repressió: hi ha un moment que la gent se sent preparada per parlar. Va coincidir amb documentals com ara Els nens perduts del franquisme o Les fosses del silenci, els primers que encaraven aquests temes de forma clara. Al meu avi el van enviar al front quan tenia vint anys, i això era una cosa de la qual no es parlava gaire, a casa. Se sabia, alguna vegada sortia a la conversa, amb comentaris com “Jo sí que passava gana al camp”. Em va donar permís per entrevistar-lo i escriure un text de ficció inspirat en la seva experiència durant la guerra. Vam arribar al pacte que jo posaria un nom fictici, perquè si no li agradava ningú sabria que era ell. Sortosament, li va agradar. El text es deia El vals de la garrafa, que va guanyar el Premi Joan Santamaria el 2002, i això em va animar a continuar escrivint. Una companyia de teatre amateur de Viladecans va posar aquest text en escena, i el meu avi va organitzar un autocar per anar a veure l’espectacle. Va ser molt impactant per mi veure la gent del poble del meu avi plorant i rient amb l’obra. I vaig dir-me: “Jo vull fer això”. O, com a mínim, intentar-ho.

Et consideres una autora compromesa o d’esquerres? Gran part dels teus textos tenen un fort component ideològic.

El teatre sempre és polític, des del moment en què decideixes parlar d’un tema determinat. “Polític” en el sentit de convocar a la polis per plantejar un assumpte sobre l’escena. No em considero especialment política, però m’han posat aquesta etiqueta pel contingut de moltes de les meves obres. Intento parlar d’allò que em preocupa. Compromesa? Potser sí, però amb la meva manera de pensar i amb allò que passa al món. Amb el tema de la memòria històrica vaig descobrir que hi havia moltes coses que no ens havien explicat a l’escola. Després del Vals de la Garrafa va venir Apatxes, que va guanyar un premi teatral de memòria històrica, però que no es va posar en escena professionalment. Per això, quan el TNC em va triar per formar part del projecte T-6 vaig tenir molt clar que volia parlar de memòria històrica. Tenia la seguretat que aquest cop si que es posaria en escena un text d’aquesta temàtica. I crec que el teatre públic és el lloc on hem de parlar del nostre passat recent.

Vas formar part de l’anomenada “Generació T-6”, per la iniciativa del Sergi Belbel al capdavant del TNC, però vas tenir la mala sort que et toqués l’època final, la de les retallades en cultura.

Jo crec que sempre s’han de potenciar iniciatives per donar suport als dramaturgs. Del T-6 en van sortir autors molt potents, que han continuat escrivint textos molt interessants. A mi em van tocar les retallades, però vam tenir la mala i bona sort que ja havíem començat els assajos. Els actors estaven compromesos amb el text i van voler continuar, tot i tenir menys pressupost i dies d’exhibició. Crec que els removia molt per dins: No parlis amb estranys era un text que parlava sobre el trauma col·lectiu que tenim com a país.

La companyia T-6 era intergeneracional, una cosa molt estranya de veure actualment.

Per l’Òscar Castellví, que era el més jove de la companyia, aquell espectacle va suposar una sèrie de descobertes. A l’enyorada Àngels Poch, en canvi, li va remoure coses del passat. És un tema que ens toca a tots de molt a prop. Crec que per aquest motiu van tenir moltes ganes de defensar el text i la posada en escena. Estic molt agraïda a aquella companyia d’actors. El monòleg que tenia l’Àngels el vaig escriure pensant en ella.

També recordo especialment Kabarett Protokoll, un espectacle petit, al Maldà, en què reivindicàveu el cabaret alemany, amb música en directe, i on apareixies en escena com a actriu. Com recordes aquell espectacle, amb la perspectiva dels anys?

El recordo amb molta nostàlgia. Aquell espectacle va ser una proposta de l’Oriol Genís, que un dia em va dir: “M’he assabentat que tu cantes cabaret en alemany!”. En un primer moment vam començar a treballar en un monòleg, però ell volia que jo també hi cantés. No em veia amb cor de dirigir-me a mi mateixa., i vam buscar una directora, que va ser l’Ester Nadal. Com que les discussions que teníem als assajos eren molt interessants i només amb les anècdotes que explicava l’Oriol ja podríem fer un espectacle, vam tenir la idea que el públic assistís a una mena d’assaig d’aquell cabaret. Va ser com aprendre a fer un cabaret davant del públic. A més, la situació política va anar canviant les coses: es va estrenar el 2015, quan es va aprovar la Llei Mordassa…quan havíem començat amb el projecte era només un projecte de llei, semblava una cosa que no havia de passar mai. I mira. En aquell moment el feixisme ja començava a treure el cap, i aleshores no existia ni VOX. Ens vam fixar en els intel·lectuals alemanys de la República de Weimar, que anaven avisant a la població i ningú els feia cas. Crec que tots nosaltres recordem sovint aquell espectacle: de vegades coincidim alguns de nosaltres i en parlem. Amb el pianista Oscar Machancoses, que també treballa a l’Institut del Teatre. O amb la Júlia Genís, que va decidir estudiar teatre després de participar al Kabarett Protokoll: la seva intervenció final era com passar el testimoni a la generació més jove.

Pel seu format de cabaret lligat a l’actualitat política, sempre es podria revisar i actualitzar.

Sí, i de fet n’hem parlat més d’un cop. Tenim un grup de Whatsapp i quan apareix una notícia relacionada amb el feixisme la compartim i parlem sobre el tema. Malauradament, seria un espectacle molt actual. Vam estrenar l’espectacle just abans que comencés la crisi dels refugiats. A l’estiu següent vam crear un grup que vam viatjar a Grècia, i aquest projecte ens va demanar molt de temps.

Estàs parlant del Projecte Paramythádes.

Exacte. La idea la vam tenir amb la gestora cultural Lola Armadàs. Això era al mes de març del 2016, quan ens començaven a arribar imatges de les persones refugiades arribant a Grècia. La Lola parla grec i havia fet un Erasmus allà, i totes dues buscàvem alguna ONG per anar a col·laborar. Volíem anar a fer de cuineres o el que fes falta. Vaig parlar amb algunes traductores gregues i em van dir: “Per què no veniu a fer teatre? Els camps de refugiats estan plens de nens i joves que estan molt avorrits, tot el dia sense res a fer, i els vindria molt bé fer activitats”. A partir d’aquí vam reclutar un equip de gent, i vam intentar fer un projecte que fos útil. Nosaltres ni som metges ni sabem rescatar la gent al mar, però vam pensar que podíem fer allò que sabíem fer. El Jorge Picó ens va ajudar a preparar una orquestra de clowns, l’Alicia Reyero havia treballat molt a presons, amb adolescents i amb dones maltractades, el Marc Pujol va fer de monitor pels adolescents, també vam enredar el músic Pau de Nut… Jo havia tingut la Manar Taljo d’alumna al Col·legi del Teatre i sabia que el seu pare era sirià, li vaig trucar i em va dir que sí de seguida. Vam crear un grup molt bonic i vam anar cap allà, al camp de refugiats de Nea Kavala. L’actriu Georgina Latre estava a un altre camp, on vam anar a fer algun bolo: al nostre hi havia moltes famílies, però al seu la situació era molt més dura, perquè estava ple de menors no acompanyats. Els nens ens agafaven de la mà i no volien que marxéssim, perquè allà estaven molt sols.

D’aquesta experiència en va sortir l’espectacle Kalimat (Paraules) al TNC.

Nosaltres vam tornar d’allà satisfets d’haver pogut ajudar o col·laborar en alguna petita cosa, però després arriba l’hivern i et quedes pensant en tota aquella gent. Seguíem en contacte amb ells, i un bon dia el Pau de Nut i jo vam anar a parlar amb el Xavier Albertí: li vam proposar que el TNC fes un encàrrec a persones refugiades perquè escrivissin textos sobre la seva experiència, i d’aquesta manera poder-los retribuir per la seva feina i que poguessin passar millor l’hivern. L’Albertí ens va dir que sí, i amb un romanent del pressupost que tenia el TNC, la complicitat de Coincidències, Paramythádes i un grup d’actors voluntaris, vam poder fer Kalimat. Vam tornar al camp a explicar-los el projecte, vam organitzar uns tallers d’escriptura, i a totes les persones que van participar se’ls va remunerar. Ells tenien moltes ganes que el món conegués la seva història, això els importava fins i tot més que la retribució econòmica, que la van saber més endavant. Part dels diners recol·lectats també van servir per a reconstruir l’escola del camp de refugiats, que s’havia cremat. Ara hi ha un tema que se’n parla molt, però fa uns anys no tant, que és el de l’apropiació cultural. I nosaltres no volíem caure en aquest parany.

Allò que es va posar de moda, fer “teatre de refugiats sense refugiats”, que podríem extrapolar a tants altres temes. Creus que Kalimat va suposar un altre moment clau en la teva trajectòria?

Jo estic molt orgullosa d’haver participat en aquell projecte, més que de la lectura dramatitzada en si, i d’haver anat allà a ajudar directament. Tenia la sensació que la informació ens arribava molt filtrada. Molta gent em deia “Oh que bé, segur que trobaràs moltes idees per escriure” i jo m’enfadava perquè hi anava a ajudar, com a ciutadana, no a inspirar-me per escriure una obra. Ho volia veure amb els meus ulls. Hi anàvem molt mentalitzats que, si hi havia alguna tasca més important a fer, la faríem. Però precisament en aquell camp necessitaven això: que els nens i els joves fessin activitats relacionades amb la música i el teatre. A nosaltres ens va suposar deixar enrere molts prejudicis que teníem sobre la població àrab. Va ser un gran aprenentatge. I crec que va ser important fer la lectura al TNC, que la retransmetéssim en línia al camp de refugiats: van poder veure la reacció del públic, es van sentir escoltats. La paraula pot ser guaridora. Aquests darrers anys he visitat algunes d’aquelles famílies, que ara estan repartides per tot Europa: alguns s’han mirat el vídeo de Kalimat mil vegades i se’l saben de memòria, i això que era en català.

Passem ara a la teva faceta com a docent, un altre camp on ja fa anys que treballes. Com arribes al món educatiu?

Vaig començar a donar classes al Col·legi del Teatre just després d’acabar l’Institut: el Pere Riera havia començat a treballar amb el Benet i Jornet a Ventdelplà i a la sèrie Zoo, i em va proposar substituir-lo al Col·legi fent classes de Teoria del Teatre. Va ser també gràcies al Pere que vaig entrar com a guionista a Ventdelplà, ja a la temporada final.

També estàs molt lligada amb l’Obrador de la Sala Beckett, on a part d’impartir cursos d’escriptura també has fet de traductora de dramaturgs a l’Obrador d’estiu.

A la Beckett hi vaig començar a treballar fent de traductora consecutiva als cursos amb dramaturgs estrangers. Allò que dèiem: saber llengües sempre va bé. He tingut la sort de traduir grans noms del teatre, com ara Enzo Cormann, David Lescot, Lutz Hübner, Carole Fréchette o el Michel Marc Bouchard. La veritat és que ha sigut un lloc on m’ho he passat molt bé i he après moltíssim, com a dramaturga i com a traductora. Fer d’intèrpret és una feina molt dura i esgotadora. Només tradueixo sobre teatre, que és el món que conec millor en diversos idiomes. Vaig estar també de traductora al seminari de dramaturgs emergents de l’Obrador d’Estiu, que abans que el Simon Stephens el coordinava l’Ahmed Ghazali. Això m’ha servit per conèixer molts dramaturgs i moltes maneres diferents de treballar.

Ara mateix ets la cap de Direcció i Dramatúrgia a l’Institut del Teatre.

Jo feia vuit anys que impartia classes de Literatura i Escriptura dramàtica a Eòlia. Un dia em van trucar de l’Institut del Teatre per fer una substitució d’una assignatura i per la coordinació del Màster en Estudis Teatrals, per cobrir una baixa. Això va ser a finals del 2019. Llavors va arribar la pandèmia. Al maig del 2021 l’Elisabet Castells, que es presentava com a directora de l’ESAD, em va proposar ser cap d’especialitat de Direcció i Dramatúrgia.

La institució està formada per diverses escoles superiors, i alguns professors que s’hi ha incorporat aquests últims anys em comenten que és molt difícil canviar-ne les dinàmiques.

L’Institut del Teatre és una casa molt gran que, a més, va créixer força sobtadament. Hi ha molta feina a fer i tots anem sobrecarregats: crec que és un mirall de la societat, on també hi ha moltes dinàmiques que cal canviar. Les estructures es van crear d’una certa manera, però el món ha canviat moltíssim en pocs anys i ara s’han de replantejar, també pel que fa a la gestió i l’administració. Abans no es tenia tanta cura de les persones, en cap àmbit del món laboral, i això és un tema que ara, per sort, està canviant. Fa una setmana, per exemple, es va fer una jornada que van reclamar els estudiants, per tractar els temes que mai tenen temps de tocar. Els alumnes de l’IT fan moltes hores de classe i quan surten tenen projectes o feines a fora. Es va fer un taller de twerk i booty dance i un taller de pensament sobre les dinàmiques a dins de l’aula, on estaven convidats tots els alumnes i professors. Els estudiants fan tantes hores que gairebé no tenen temps per conèixer els de les altres especialitats, i també hem de tenir en compte que els darrers dos anys han viscut moltes coses: el Procés, la pandèmia i tot l’escàndol dels abusos. Ara estem intentant crear espais de diàleg, perquè qualsevol problema que sorgeixi es pugui tractar de seguida.

I com veus els estudiants? Quines creus que són les seves inquietuds principals?

Els veig preocupats pel futur, i no m’estranya gens. Els importen les notícies que ens arriben sobre la guerra, el col·lapse climàtic o els temes de sostenibilitat. No saben com afectarà això a tots els aspectes del nostre sector. A l’últim Obrador d’Estiu de la Sala Beckett la Katie Mitchell va fer un curs titulat “Teatre i ecologia”: va ser molt interessant parlar de la sostenibilitat en tots els aspectes que implica una producció teatral. També veig alumnes amb moltes ganes de trobar solucions i alternatives perquè la sala d’assaig sigui un lloc segur. S’estan empoderant oficis que històricament quedaven al marge, com els escenògrafs o els tècnics. Trobo que està molt bé que la directora de l’ESAD sigui una escenògrafa, perquè sovint es considerava l’escenògraf com algú que estava al servei d’un director, quan és un creador que està al mateix nivell. O també trobo molt important que fa poc s’hagi creat l’Associació Catalana de Dramatúrgia, un ofici que fins ara semblava invisible, perquè no se’ns veu mai exercint la nostra feina.

Ara mateix al Teatre Romea s’està representant l’espectacle Paraíso perdido, que compta amb la teva versió i dramatúrgia. D’on va sorgir aquest projecte?

L’encàrrec va venir Focus, directament del Daniel Martínez. A ell li agraden els grans clàssics de la literatura universal, i de tant en tant en posen un dalt de l’escenari. El poema de John Milton el fascinava. Buscaven una autora d’aquí que ho pogués fer en castellà, estava planificada una gira per Espanya i l’estrena al Grec del 2020. La pandèmia ho va canviar tot. Finalment, ho vam estrenar amb la Cristina Plazas, que està estupenda en el paper de l’àngel caigut, i en Pere Arquillué, el seu antagonista, al Festival Grec d’aquest estiu passat. Ara s’està representant al Romea. En Daniel Martínez havia llegit Fascinación (Premi Lope de Vega 2015) i em va proposar escriure aquesta adaptació. Jo en aquell moment no estava familiaritzada amb aquesta obra de Milton, només en tenia la referència de Frankenstein, que comença amb una cita d’El paradís perdut. Me’l vaig llegir i vaig veure que era un repte enorme, però al mateix temps molt temptador. No podia dir que no.

Quin grau de llibertat vas tenir a l’hora d’adaptar o versionar la peça?

Vam pactar uns temes comuns, o aquells aspectes del text que ens interessaven més tant a l’Andrés Lima com a mi. Vam coincidir bastant: per exemple, els tres darrers cants del poema expliquen la Bíblia, i això no era necessari incloure-ho. Ens interessava molt més la lluita entre Satanàs i Déu, la rebel·lió, la guerra i el confrontament. També vaig associar el poema de Milton amb un text antic que jo havia escrit sobre la demonització de l’ofici de l’actor, que històricament s’havia associat amb el diable pel seu poder de transformació. Em va semblar molt interessant parlar sobre com l’església es va apropiar de les eines del teatre, però al mateix temps el va demonitzar. Qualsevol acte litúrgic té molta teatralitat i posada en escena. Una església no deixa de ser un espai escènic, i un escenari també pot tenir cel, terra i infern (en el cas que hi hagi un escotilló): els vaig fer aquesta proposta i els va agradar la idea.

Quin va ser el teu grau de participació en el procés d’assajos de l’espectacle?

Al febrer l’Andrés va fer un taller amb els actors, on vaig assistir, i després el Lima va treballar pel seu compte. Per circumstàncies professionals i familiars no vaig poder ser gaire present durant el procés d’assaig. Hi ha propostes que les vaig descobrir als assajos finals. Per exemple, la idea dels Neandertals convertint-se en Adam i Eva primer no la veia gens clara, i fins i tot em feia una mica de por que fes massa riure al públic. El Lima em va dir que no em preocupés, i realment la feina de caracterització que ha fet la Cécile Kretschmar és espectacular. Sí que havíem quedat en aquesta idea de paradís com de pel·lícula clàssica de Hollywood, com de Fred Astaire i Ginger Rogers: per això Adam i Eva ballen el “Cheek to cheek”. Al Teatre Grec va quedar tot molt espectacular, per la mateixa naturalesa de l’espai, però al Romea hem guanyat més matisos en la interpretació dels actors, ja que els tens molt més a prop.

I dins de totes les teves activitats dramatúrgiques, encara hi hem d’incloure la d’autora de llibrets per a òperes. Com arribes a aquest ofici?

Tot ha sigut gràcies al Marc Rosich, que em va encarregar un llibret per a l’espectacle 4Carmen que feia amb Òpera de Butxaca i Nova Creació. Sempre em deia que havia de fer òpera, i jo li deia que no n’era gens especialista. Quan estudiava a l’Institut del Teatre tenia un amic que treballava de cap de sala al Liceu, i en aquelles temporades vaig anar sovint a l’òpera. A casa meva no teníem gens aquesta cultura, tot i que em fascinava. Sí que tinc molta relació amb la música, el meu pare tocava la bateria en un grup i encara continua tocant. A casa meva sempre sonava molta música, i era una mica el món al revés: el meu pare posava el Roy Orbison a tot drap i els fills li demanàvem que baixés el volum, que havíem d’estudiar. El Rosich em va insistir molt, i quan vam fer el 4Carmen els dramaturgs que hi participàvem vam rebre una formació, va venir el Josep Pedrals a fer un taller de vers i diversos especialistes en òpera per ajudar-nos a conèixer el gènere. Aquell espectacle es va estrenar al Festival de Peralada i després es va representar al claustre de l’Arts Santa Mònica. A partir de llavors em van fer un altre encàrrec, d’un festival d’òpera contemporània de Viena: un llibret pel Joan Magrané i la Raquel García-Tomàs. Va ser disPLACE, que es va fer a Viena, a Barcelona i a Madrid. I justament d’aquí, en una conversa que vam tenir amb la Raquel a un bar de Viena, jo venia de visitar el museu dedicat a Sigmund Freud i vam dir que hauríem de fer una òpera contemporània amb humor. I va sortir el tema del narcisisme. Va ser una d’aquelles converses de bar, així com de broma. Dèiem que s’hauria de titular Narcisista a la vista i tot. La Raquel li va explicar la idea al Dietrich Grosse, el director de l’ÒBNC, i a ell li va agradar molt la idea i ens va dir que ho féssim, que ho volia produir. Això era una coproducció amb el Teatro Español, que llavors dirigia la Carme Portaceli, i aquí vam tenir la sort que ella volia que ho dirigís una dona: vaig pensar en la Marta Pazos, amb qui havia treballat en un projecte a Portugal. Vaig pensar que tenia el punt just d’humor que connecta molt bé amb la Raquel, i realment va ser així.

I també vas escriure un dels llibrets de Sis Solos Soles, que es va estrenar al Liceu durant la pandèmia i que fa poc es va poder veure a l’Ateneu Barcelonès. Quins projectes tens ara mateix en preparació?

La veritat és que últimament he estat molt enfeinada amb la meva tasca a l’Institut del Teatre. Ara mateix estic escrivint un monòleg teatral per a la Míriam Escurriola, un encàrrec que em va fer ella, que està bastant connectat amb l’actualitat. És un projecte molt engrescador, però tot just ara estic començant.

Ara que s’ha presentat en societat l’Associació Catalana de Dramatúrgia, quins creus que són els reptes principals que ha d’encarar aquest ofici?

Crec que hi ha gent amb molt talent, però que ha de conviure amb molta precarietat. Els autors necessitem tenir estabilitat econòmica per poder crear amb més temps i recursos. Espero que l’Associació serveixi justament per això, per millorar les nostres condicions de treball, per donar més visibilitat al nostre gremi i perquè la gent ens prengui més seriosament. També vull que serveixi a les noves generacions, que sàpiguen que tenen uns drets i que han de lluitar per ells. Crec que la creació d’aquesta associació és una molt bona notícia, no només pels dramaturgs, sinó per totes les persones que es dediquen a les arts. Hem de fer una mica de pedagogia perquè s’entengui millor el nostre ofici. La nostra feina també genera molts beneficis a la societat: la gent s’ho passa molt bé veient un espectacle o una sèrie de televisió. Hem de valorar tota la feina que hi ha al darrere, i la utilitat pública que té. Ens estalviem moltes hores de psicòleg, anant al teatre. Sense menystenir la feina dels psicòlegs, evidentment! Potser hi has entrat trist i en surts més animat, o t’ha fet reflexionar sobre un tema en què mai hauries pensat. Des dels seus orígens, el teatre sempre ha sigut terapèutic. El Jaume Meledres escriu a La direcció dels actors. Diccionari mínim (Institut del Teatre, 2000), quan parla de catarsi, que el teatre hauria d’estar inclòs en la Seguretat Social.¹

Teatre per prescripció facultativa, com defensa aquesta iniciativa del Teatre Lliure i la Universitat Oberta de Catalunya.

Exacte. I ja que hem parlat del Kabarett Protokoll: una de les coses boniques de l’espectacle era que, quan s’acabava, venien alguns espectadors a parlar amb nosaltres. Eren els anys durs de la crisi i alguns ens deien: “He vingut al teatre que estava molt malament, i m’heu fet riure tant que surto molt més animada”. Al teatre no solucionem els problemes del món, això està clar, però sí que podem donar més ànims a la gent. I crec que això és una de les coses més boniques que podem aportar a la societat.

¹“CATARSI: Expulsió salutífera d’un excés d’humors de l’espectador (generalment mals humors) mitjançant la ingestió voluntària d’una dosi suplementària dels humors que han de ser expulsats (fòbia i pietat en la doxa aristotèlica). La feina del dramaturg és proporcionar a l’espectador aquest suplement humoral, controlat, a través de la invenció d’una ficció. Si llegim bé la Poètica d’Aristòtil, es tracta d’una operació basada en els mateixos principis de la vacuna: inocular el virus per mobilitzar les autodefenses. De fet, la teoria aristotèlica, d’ordre psíquic i fisiològic, és també una teoria política: la vida social ens omple d’angoixa i anem al teatre per rebre’n unes gotes més, les quals, en fer desbordar el vas, alliberen i dilueixen els humors que portàvem a dins en entrar al teatre, i restitueixen el seu equilibri. Des d’aquest punt de vista, la catarsi és una teràpia, cosa que situa l’art teatral en el terreny de les arts destinades a protegir la salut pública. Aquesta és l’única raó que justifica que el teatre hagi de ser subvencionat per les administracions”. (Jaume Melendres, La direcció d’actors. Diccionari Mínim)