Farsa tràgica sobre el poder

Al Teatre Nacional de Catalunya es pot veure, fins al 24 d’abril, el Macbett (1972) d’Eugène Ionesco, versió farsesca de la tragèdia (quasi) homònima de Shakespeare (1606). Ha estat Ramon Simó el valent que ha traduït i portat a escena aquesta obra sobre la corrupció i la violència del poder. L’elenc, immillorable, està encapçalat per Joan Carreras.

Macbett, definida pel seu autor com una farsa tràgica, gira al voltant de l’assassinat com a crim extrem que caracteritza el poder dels qui tenen a les seves mans la gestió de la vida i de la mort. Lluny de tota èpica, la faula s’endinsa en els territoris de la tragèdia bufonesca. Ionesco prescindeix d’algunes escenes i situacions de l’obra de Shakespeare i inventa, en canvi, nous personatges, molt efímers però amb una dimensió metafòrica i misteriosa; és el cas del venedor de llimonada, el drapaire i el caçador de papallones, tots tres assumits per un Pepo Blasco que excel·leix en vis còmica i sovint fa duet amb Josep Julien, també impagable en les seves múltiples interpretacions –eloqüent conspirador condemnat a mort, soldat fatxenda, malalt purulent i cambrer borratxo d’hipèrboles–.

Si el Macbett de Joan Carreras mostra amb una certa incontinència física, fins i tot aerofàgica, el desajust moral o la incoherència constitutiva que el corroeix, el Banco de Pep Ambrós és més emfàtic i solemne, manifestament turmentat. L’arxiduc interpretat per David Bagés, un miles gloriosus carregat de medalles, de primer es mostra poruc i espantadís, un ninot de guinyol que, quan s’adreci al públic ficcionalitzat com a exèrcit, farà gala de demagògia i totalitarisme. Anna Alarcón, amb la daga fermada al maluc i la perruca incorporada al barret, transita entre la dama i la bruixa. Completen l’extraordinari elenc Xavi Ricart i Laia Alsina Riera, que assumeixen amb gràcia i precisió diferents rols subalterns. I David Anguera, a banda d’executar amb solvència alguns papers secundaris, puntua l’acció al piano, amb música composta per Joan Alavedra.

L’espai escènic ideat per Bibiana Puigdefàbregas compta amb escales, estructures de ferro i cinc taules com a mòduls multifuncionals. També hi ha una passarel·la elevada per on es passegen els pròcers i les bruixes; una enorme pila de roba, evocadora de la suma perpètuament renovada de cadàvers, i dues rèpliques de l’escultura El Pensador de Rodin, tòtem d’un racionalisme àmpliament desatès per la humanitat –tal com la retrata Ionesco–. Tot té l’aire d’una escenografia descartada o, fins i tot, d’una deixalleria –“Compro andròmines i rampoines”, dirà l’intempestiu drapaire–. Hi irrompen, en primer lloc, dos conspiradors d’opereta –amb maletins d’executiu i espases– i, immediatament després, els generals de l’exèrcit arxiducal que hauran d’abatre’ls. Ben aviat els seus afanys i deliris es confondran, així com la fàtua i inversemblant pretensió de moure’s per “sentiments honorables”. El fum tenyit de vermell i una fressa de combat evoquen el camp de batalla per on trauran el cap, entre d’altres, un soldat assedegat de sang i un desertor moribund. Tant les seves intervencions com els parlaments bessons de Macbett i Banco –“La fulla de la meva espasa és tota vermella de sang […]. Espero no haver mort cap amic per error”– palesen la paorosa absurditat de la guerra.

Després emergeix un món decididament sobrenatural, embolcallat en un blau nocturn i espectral; un efecte de neu corona els caps dels dos generals enmig del bosc. Sorgides de dos contenidors que fan pensar en els personatges-despulla beckettians, dues bruixes pútrides i blasfemes, però també intrigants i misterioses, multiplicaran la seva presència a les llotges del teatre. Cal destacar l’imaginatiu vestuari dissenyat per Mariel Soria, que brilla en el moment de la metamorfosi de la primera bruixa, amb el rostre cobert per una màscara d’esgrima i pedreria feta d’ulls –per escrutar el futur–. Enormement efectiva i hilarant resulta l’escena del sortilegi en llatí, una mena de conjur de transformació a partir de preposicions i cites deformades que és recitat en un vistós dispositiu propi d’un número de màgia. El truc que s’hi opera, no pas de desaparició sinó de sensual metamorfosi, fa embogir un Macbett còmicament lasciu i rendit als encants de la fetillera.

A banda del joc del vestuari amb la hibridació i l’anacronisme, trobem algunes actualitzacions i picades d’ullet: l’ajudant de camp li ofereix a Macbett una espasa neta i un gintònic; els nuvis en vigília de casar-se mouen la maneta com si fossin els reis d’Espanya. Potser la direcció de Ramon Simó podria haver jugat més a fons en el terreny de la farsa descordada; resulta molt adient, en canvi, la complicitat que s’estableix amb el públic, al qual els generals dediquen, en entrar en escena, una inesperada salutació. En els aparts, Macbett exposa els seus dubtes morals mirant a platea; la quarta paret esdevé frontó –hi rebota la soledat extrema del personatge, el seu cinisme extraviat– o mirall davant el qual assaja la solució als seus conflictes morals.

En aquest teatre de la derisió més macabra i antidogmàtica, que mostra un univers on la violència esdevé inexorable i cíclica, es repeteixen parlaments, accions i efectes escènics. Hi ha un sadisme evident en la facilitat del gest prompte a humiliar i sotmetre, i un abandonar-se displicent a les ànsies de domini. L’arxiduc tan aviat fa anar la guillotina com dispensa a escrofulosos i tísics –amb grans fàstics i ennuegament àzim– el guariment a cops de ceptre. I li fan de claca uns cortesans incrèduls i submisos, paròdia d’una –falsa– lleialtat automàtica o reflexa. Per la seva banda, els generals Macbett i Banco esgrimeixen idèntics arguments que els conspiradors Glamiss i Candor per revoltar-se contra l’arxiduc; els greuges adduïts –Duncan és “una mica absolutista”– creixen o es disparen, i amb ells la comicitat de la situació. La coronació de Macol, que promet una avarícia insaciable i un llibertinatge sens fi, suposa el triomf del mal absolut: “Sento que tots els vicis estan tan ben empeltats al meu tronc que, quan creixin, el negre Macbett semblarà pur com la neu”. Gira la roda del Gran Mecanisme –expressió encunyada pel teòric Jan Kott a propòsit del teatre de Shakespeare–, i els botxins d’avui seran els decapitats de demà.