Un museu de la nostàlgia

Enfilats tots dos a l’orgue de Vilafranca, movent els braços ell com si les extremitats poguessin tenir set o gana, un meu col·lega amb els dits i la mirada dibuixava gairebé fantasmes sobre la Basílica de Santa Maria –era de nit. Fora de la fressa mínima, laboriosa, de l’organista, a qui desvagats i amicalment i sobretot amb ganes de sopar esperàvem que acabés d’endreçar coses, cables, no hi havia al temple sinó aquella veu d’històries, projectada com l’instrument per tota la nau en penombra, inflant-se, expandint-se passat endins. Es perdia sense mirar-me en colors també perduts, en els teixits que penjaven imaginaris, en el cadiram documentat a les pàgines d’un cert volum dels anys trenta, però a l’últim dispersat, a l’últim de l’últim fet llenya. Es capbussava amb desfici en la fotografia –«mira, era així», em va dir traient el mòbil– d’una cripta espessa; de blanc i de negre, un gran retaule barroc s’inclinava dramàticament, més alt i gras que no l’estança, cap al fidel, cap a nosaltres a través d’un vidre de pantalla i dels segles. Un altre passat va capgirar-la i ara, en color, hi ha una capella austera, no cap retaule. La presideix un enterrament sant, marmori i de Llimona. Ell va arrufar el nas:

–Ja sé que a tu t’agrada.

En els mots del meu amic, en els seus gestos enèrgics, hi havia alguna cosa més que l’afecte a la ciència, alguna cosa més que el gust aquell tan universal d’explicar coses que els altres no saben. Si pocs dies enrere no li hagués caigut a les mans un cert llibret del nou-cents sobre la basílica, el seu discurs a les altures hauria estat igual d’enyorat. Més que no enciclopèdica, la seva evocació d’un món perdut era sense voler luxosa i sensual, i tota sensualitat amaga una impotència; no sap sinó expressar, fins en atènyer l’èxtasi, una comunió impossible: els dits, els ulls, la veu haurien volgut no només dir sinó restituir, no només informar sinó mobilitzar –dir no, tocar. Per això quan baixàvem a poc a poc tots tres amics per les escales, per això quan anàvem cap a sopar amb els altres, que ens esperaven a fora, ell feia un gest com malcontent. Mentre omplíem de vi les copes i somrèiem i rèiem tots entre facècies hi havia encara en el gest d’ell una mena d’incompletesa, un pes, un buit. La paraula havia invocat una ombra i no s’havia mogut ni una pedra.

–Però deixem els qui viuen ara –escriu al començ d’El cavaller del lleó Chrétien de Troyes– i parlem dels qui foren, perquè soc del parer que més val un home cortès mort que un vilà viu.

–Els temps han canviat –som a The Grand Budapest Hotel, de Wes Anderson.

–¿Et pots fer una idea –i ara als crèdits inicials de Midnight in Paris– de com d’increïblement meravellosa és aquesta ciutat sota la pluja? –la veu de fons és de Gil, el protagonista, l’escriptor, l’enèsim Woody Allen–. Imagina-te-la als anys vint. París als anys vint, sota la pluja, i els escriptors, els artistes.

–Els banys termals –tornem a l’Hotel– són molt bonics –respon Jude Law, convertit en una mena de jove Zweig a destemps, remullant-se.

–Ho eren quan els van fer –li fa l’amo de l’edifici i també d’un ideal, el senyor Mustafà, interpretat per F. Murray Abraham, que fa de protagonista sense ser l’actor protagonista–. Amb prou feines es conserven, és clar. Per als gustos d’ara són decadents. Però jo l’estimo com sempre, aquesta ruïna vella, encantadora. 

Però la nostra ruïna vella, encantadora, no és la d’un passat mític, remot, a la manera de Chrétien: no cerquem un Artús, no ens diu res Lancelot i Ginebra. No ens somouen amb dits sensibles l’esperit les ruïnes antiquíssimes que va posar Piranesi al cor dels seus contemporanis: no ens planyem d’un món perdut a la muralla retorta, no plorem pels arcs dels Cèsars enramats d’esbarzers i de triomf, ni per les columnes ni els temples abandonats, imaginats. No somniem una grandesa antiga. Ni tan sols somniem una terra de llibertat passada i, per somiada, volguda futura. Feta tota ella un museu modern, asèptic, científic, ¿què pot xiuxiuejar-nos la història, quin secret perillós podria revelar-nos? Fins i tot el passat sabem que ens defuig i que, defugint-nos, se’ns presenta incomplet, dos cops parcial; coneixem les petites maldats i les grosses, la immensa banalitat de tota forma de glòria. En domesticar les ruïnes, en fer-les museu, les hem deixades mudes –de tantes paraules que duen a sobre.

El rastre nival d’Àngels Marzo, que és un llibre que pretén aprofundir en les múltiples ferides intel·lectuals i físiques heretades del nou-cents.

Compartim amb altres èpoques, i els nostres artistes amb artistes també del passat, una sola certesa, un desengany si es vol terrible, però de tan fressat diríem que ara quotidià: només l’ahir era possible. I no n’estem segurs del tot. Vull dir, només el món i l’home i el coneixement era possible de pensar-los segurs en un altre temps –però no ho eren, tampoc. Si en l’enyor típic per l’Antigor hi havia una set de recuperar un coneixement ignorat, ara fa la sensació que hi hagi el desig secret de reapropiar-nos d’una amnèsia, i bellament amnèsics caminar cap a un ordre o el simulacre d’un ordre. Ens separa, també, de les nostàlgies passades una distància amb l’objecte. Per a ells –poseu-hi l’ells que us vagui– dir passat era dir un llunyíssim, el seu retorn era un retorn pristí. El retorn dels nostres dies, tot ell inquiet, és un retorn cap a nosaltres mateixos, no cap a un naixement, ni tan sols cap a un renaixement, sinó cap a una joventut –viscuda o no, la joventut d’un temps. Perquè cerquem una joventut, la joventut del nostre temps, Woody Allen i Wes Anderson han anat a cercar el segle xx amb una innocència encomiable, gairebé en termes gairebé de faula (Midnight in Paris, 2011; The Grand Hotel Budapest, 2014, o The French Dispatch, 2021); perquè el que cerquem en el temps és a nosaltres mateixos, una pluja d’autobiografies ens diuen cinematogràficament el pas d’un temps a un altre, d’una època a una altra època, de la joventut a l’adultesa; penso en Licorice pizza de Paul Thomas Anderson, en È stata la mano di Dio de Sorrentino, en Armageddon Time de James Gray, i un llarg etcètera que el lector sabrà omplir. Ho he fet servir en algun altre lloc, però tant és, perquè m’agrada, perquè explica millor el temps que no cap cabriola crítica. Ho vaig sentir dir, del sofà estat, a una vella russa: «enyoro l’URSS perquè aleshores érem joves».

–Doncs de fet –diu a propòsit d’alguna pregunta Àngels Marzo en un plató de televisió– El rastre nival és ben bé això, una manera de respondre a la necessitat que jo sentia en un moment determinat d’anar a l’encalç d’alguna… D’aquestes, eh, escenes, personatges, éssers que formen part del segle en què jo vaig néixer i que m’estaven cridant d’alguna manera perquè en pogués dir alguna cosa –a l’artista d’avui no el criden les pedres sinó els fantasmes.

Només si comprenem que l’art contemporani s’ha obsedit en un segle, el segle passat, entendrem que El rastre nival d’Àngels Marzo, que és un llibre que pretén aprofundir en les múltiples ferides intel·lectuals i físiques heretades del nou-cents, puguem considerar-lo un aplec de poemes personal, mal que l’hagi escrit algú que va néixer l’any 1977, és a dir, que en general no ha presenciat els tals esdeveniments i si els ha viscut no ha estat mai directament; en parla d’oïdes o a través de lectures, experiències indirectes i llocs que evoquen un segle –aquell seu segle de què parlava a l’entrevista, aquell seu segle que d’alguna manera la cridava– del qual només ha viscut la més estricta darreria; dit altrament, que li pertany encara que gairebé no sigui seu. I, així i tot, és un llibre personal. I, així i tot, li pertany, és clar que li pertany, en el regne de la nostàlgia. D’aquí que el rastre de neu que fa de gran metàfora del llibre sigui un rastre difícil de veure, de trobar –de retrobar– i a desenterrar: «Perquè ets nat, | has vingut a exhumar | l’obscur rastre nival» (‘Rastre nival’, iii, vv 17-19).

El rastre nival d’Àngels Marzo, que és un llibre que pretén aprofundir en les múltiples ferides intel·lectuals i físiques heretades del nou-cents,

Com en un acte poètic de reflexió i conservació, el llibre funciona com un intent d’escriure una particular, una privada història dels homes, que per a la poeta floreix –i és una flor negra– en aquest segle xx. Fundada en una noció, entesa flexiblement, de Cartier-Bresson, la poeta ha provat de recórrer el segle a través d’imatges, d’imatges fotogràfiques o pictòriques o de vídeo, experiencials però indirectes o purament mentals, que proven de resseguir-ne, com en un llarg passadís de museu, els instants decisius.

Una tria d’instants decisius, com deia, personal, que passa més o menys pels llocs comuns que un aplec d’aquesta naturalesa ha de tenir en compte (Holocaust, bomba atòmica, URSS) però que, seguint el rastre d’un dels lemes del llibre, el de Svetlana Aleksièvitx, no només parla de les grans ferides, dels grans (seguint la metàfora de Marzo) rastres seculars, sinó també de «les empremtes imperceptibles del nostre pas per la terra i el temps». Ara bé, no del seu –de la poeta– pas per la terra i el temps, sinó de l’objecte poètic sobre el qual treballa, sobre el qual aboca la veu. Per això és que a ‘La desmemòria’, poema estimulat per la capella ardent de Rosa Parks el 2005 a la Rotonda de Washington D. C., pretext que podria haver desembocat en un poema de generalitats polítiques (que també hi són), sobretot hi fa concórrer, més que no la història gran, el retrat íntim, qui sap si massa endolcit i tot, de la persona i no del mite. Si bé passa direm que inevitablement per l’episodi de l’autobús, tot el poema penja d’un caramel que, quan jugant de menuda amb una nena blanca, «[…] va esmicolar-se deixant | sobre els llistons aroma de maduixa» (i, vv 12-13) després que algú els prohibís la relació espontània, innocent, també espontàniament, però sense innocència («Llavors va sonar el crit: “No juguis amb un negre.”», i, vv 11), i que reapareix aquell primer de desembre de 1955 («va veure molt a prop de la cabina | aquella nena rossa que estirava | amb els ditets menuts dolços bocins | d’un pal de cotonet de sucre verd | :::: talment una crisàlide», i, vv 46-50) i a l’últim, al llindar de la mort, «tan sols un batibull d’imatges persistia | un pal de caramel lluent com la resina» (ii, vv 1-2, 6-7). La intimitat de Rosa Parks, aquell record infantil i traumàticament sensitiu, que a Marzo li interessa més poèticament que no la resta, justifica la vida pública, l’obra. O, també, a partir d’una imatge qui sap si existent, però eloqüent, escrit amb més distància, el retrat de Zygmund Bauman, ‘Líquida perplexitat’; al poema, l’autor de La modernitat líquida, ell mateix un dels darrers exponents del pensament humanista del nou-cents, d’aquell món que el llibre travessa i prova de desenterrar, contempla sota la pluja la realitat també com d’aigua.

Tanmateix, tant Parks com Bauman sens dubte formen part de la història gran, del gran rastre; són personatges grans si es vol retratats petitament. Lyubov Morekhodova, nom que al bon lector no li hauria de dir res, és, en canvi, d’aquelles empremtes petitíssimes. Escrit entre claudàtors sota el títol del poema ‘La patinadora del Baikal’, el nom propi desplega un personatge tan menut i pintoresc que podria ser imaginat, però que té en realitat molt més pes en el poemari que no els dos altres, en propietat, històrics. La dona octogenària de Sibèria és la viva imatge de la nostàlgia que, pertanyent a un món desaparegut, punyida pel record, no pot sinó patinar per un llac glaçat, gairebé en dansa; enamorada també de les ruïnes, i un antic vestigi ella mateixa, podria agafar els patins «nous i radiants que li va regalar Púshenko. | Però agafa sempre els vells || Aquells patins gastats de mil nou-cents quaranta-tres. | La fulla gastada per l’òxid dels cargols, ratades les cordes que abracen la bota» (ii, vv 9-13). Tots dos gestos, el de dansar inesperadament, ingràvidament sobre el glaç, sobre «[…] el llac més vell del món» (ii, v 3) com si fos tot ell un continent o un regne oblidat, i el de preferir els patins vells als nous, el de recrear-se en la vellúria ruïnosa de l’objecte, sintetitzen l’esperit de tot El rastre nival.

En aquesta col·lecció de retratats cal encara fer notar al lector la molt diversa procedència del pretext poètic; si ‘La desmemòria’ partia probablement d’imatges televisades i ‘Líquida perplexitat’ d’una fotografia hipotètica que potser existeix i que jo em decantaria idealment a pensar que no, Lyubov Morekhodova surt de tot de vídeos virals. D’aquesta indiscriminació de fonts en surt una solució al problema que presentava una mica més amunt, és a dir, el de parlar d’un segle que li pertany i que no ha viscut, i que fins quan l’ha viscut l’ha viscut mediadament; en el supòsit que ara, fins al present, es pugui viure de cap altra manera. Si el segle xx, com deia Marzo, la cridava, ella no li ha respost sinó des del tercer mil·lenni. El cas més clar de medialitat és ‘The Schindler’s List Theme’. Davant la impossibilitat de parlar pròpiament de l’Holocaust, hi arriba mediada per una altra mediació, això és, a través d’un gran concert d’Itzark Perlman (ara sí, cal pensar, viscut, tot i que també disponible a internet) a Xile el 2010, que interpreta el tema que dona títol a la composició, i que permet a la poeta apropiar-se, apropiant-se de la música de Perlman i el film de Spielberg, de la veu de Schindler a la primera part del poema i aterrar després a la seva pròpia pell, al concert de l’any dos mil. Insistim-hi: per arribar a l’Holocaust, cal que la poeta faci un revolt llarg i estrany, anar passant capes, anar travessant mediacions: una pel·lícula de l’any 1993, una banda sonora, un concert a Xile del 2010, per anar a parar als anys trenta, distantment, amb la veu d’algú altre i només una mica amb la seva –envaïda també pel xiuxiueig de la història. Ara bé, si en tots aquests exemples sembla que Marzo defugi les imatges icòniques, també se’n serveix: n’és el cas, explícit sota el títol del segon poema del conjunt “The Most Beaufitul Suicide”. Aquest, intitulat com el conjunt, els dos altres que l’envolten (‘Body Fallen’ i ‘Surviving You, Always’), gira al voltant de la fotografia que Robert Wiles va fer d’Evelyn McHale, una jove que va llançar-se l’any 1947 de l’Empire State. També se serveix d’una icona, molt més propera als nostres dies, a ‘Èxode’, en aparença més amagadament: sota del títol i entre claudàtors la poeta assenyala jugant a l’equívoc l’episodi dels pintallavis al camp de Bergen-Belsen, posat en circulació els darrers anys sobretot per Bansksy, però el poema no està sinó fundat en una fotografia a hores d’ara emblema d’un dels episodis més vergonyosos, encara repetint-se cíclicament, de la història recent d’Europa. Parlo de la imatge del nen Alan Kurdi, mort, de bocaterrosa, en una platja del nostre continent: «Infant que dorms amortallat pels còdols | ets deriva de mar» (vv 1-2)

Hi ha una tensió, que travessa de fit a fit el poemari i d’alguna manera també n’articula l’estructura, la substància, i el reverteix sonorament, entre un cert sentimentalisme, més accentuat o menys, i la gravetat de la reflexió històrica. És la tensió, en definitiva, del nostàlgic. Hi ha sempre la necessitat d’afegir aquella nota personal, minúscula, íntima i tot, a la història gran, que de seguida agafa un to diguem-ne transcendental. Per arribar al seu díptic atòmic, constituït per ‘Maternità’, sobre la bomba d’Hiroshima, i ‘Fulles negres’, de Txernòbil, Marzo s’introdueix en ella mateixa i els anticipa a ‘Pirotècnia’, un poema en aparença inofensiu, gairebé líric i de ressons marquians, sobre la contemplació d’un castell de focs. Un castell de focs que, en la seva innocència enjogassada, evidencia la mort tot just de la innocència: «I la imponent palmera de la infància | se’m torna un trist malgirbat branquilló» que mena irreparablement cap al mot més repetit en aquesta crítica, cap a la nostàlgia: «Jo soc la nostàlgia dels xops |:::: que ens ploren al peu de la tomba» (vv 46-47, 50-51). Ara bé, en anteposar ‘Pirotècnia’ a ‘Maternità’ i ‘Fulles negres’ l’enverina, resignifica el text col·locant-lo intel·ligentment com a porta de l’infern de l’àtom. Passem del foc al foc, de la palmera al bolet radioactiu i el desastre de Txernòbil, que hi ha qui va contemplar, sobre un pont, també com un castell de focs: des del pont de Príyat, després de l’explosió nuclear, van contemplar també innocents l’espectacle gairebé de focs artificials del grafit ardent i la resta de materials del reactor número quatre, un episodi emprat amb molta fortuna a la sèrie d’HBO Txernòbil. No voldria passar de llarg de ‘Maternità’, el seu poema sobre Hiroshima. Seguint aquesta norma de Marzo de fer íntim el que és històric, aconsegueix un dels moments més ben trobats del poemari, en caracteritzar com un part el llançament de la bomba americana sobre el cel japonès, com aprofitant en un lloc inesperat les possibilitats de la poètica del cos –poètica en què afortunadament no milita–, que és possible també gràcies a una casualitat nominal –l’avió es deia Enola Gay per la mare del pilot, la bomba Little boy– que fa possible el joc diguem-ne maternal:

Eren les vuit i quart sobre Hiroshima,
-i tot el fusellatge se’m contreia
convulsionant l’acer abans del part.
D’entre les mans de Parsons, Little boy
salvatgement es removia
per esbotzar-me el ventre a cops de peu:
i eixarrancat vaig escometre la comporta
per malparir aquell cos bestial a les alçades.

(‘Maternità’, ii, vv 7-14)

Afegits pel que sembla a darrera hora, dos poemes s’escapen pròpiament del segle xx i, tanmateix, li donen al poemari una significança més alta: parlo del primer i del darrer poema. El primer, ‘Aubade’, dibuixa a la manera de Kubrick els orígens del mal en la prehistòria, en el neandertal: és l’albada, diria l’albada tèrbola, de la humanitat que fa eclosió, foscament, al segle passat, nucli del seu llibre. El darrer es projecta accidentadament cap al futur, cap a la caiguda monologuista i mecànica d’un satèl·lit, que agafa un aire com de poeta i ressegueix ell, com si la veu de tot el poemari fos la seva. El satèl·lit tot ple de paraules, dins del mar mudíssim, cau perquè la nostàlgia també és a la seva manera una caiguda, a la seva manera una força contrària a la vida.

Amb un enfilall d’imatges significatives inesperades i personals, organitzades amb encert i mai no revelades gràficament al lector, la poeta s’involucra poèticament en el segle xx d’una manera estimulant.

Construït amb solidesa versificadora, El rastre nival es projecta –i també troba els seus límits poètics– a través de la nostàlgia, que de vegades edulcora el poema. Conserva, deia, tot d’imatges ratades –mot repetit amb insistència–, combatent el temps i provant-lo d’entendre, amb un vers llaminer i rítmic, però de vegades poc divers, una mica monòton, al qual no afavoreix l’anteposició potser una mica massa acusada de l’adjectiu al nom, que l’infla sense cap necessitat, i que, per torna, el català no tolera per sistema. Alhora, hi ha títols que no estan a l’altura dels poemes, enduts potser una mica capriciosament per una intertextualitat del tot explícita (‘Memòries d’Àfrica’, ‘Bonjour tristesse’, ‘The Waste Land’, ‘Mecanoscrit del darrer origen’), un mal del qual també es dolen alguns poemes remarcables o remarcables en potència en instants crucials, com a ‘Previously Recorded’, quan escriu «Seré llavors frisança d’altres cels: | un giny que es fa memòria | :: a dos mil llegües | :::: de viatge submarí» (vv 89-92). Aquesta mena d’intertextualitat, tan prodigada en la nostra postmodernitat, i una de les seves característiques més visibles, a hores d’ara no s’hauria sinó de jutjar com el camí fàcil, fressat, a evitar. Amb tot, l’exigència i la solidesa del llibre demana girar una atenció genuïna, com sempre expectant, cap a l’obra de Marzo i la col·lecció de poesia que dirigeix a Pagès Editors.

Amb un enfilall d’imatges significatives inesperades i personals, organitzades amb encert i mai no revelades gràficament al lector, la poeta s’involucra poèticament en el segle xx d’una manera estimulant, reïx en la seva incursió al segle passat des de la poesia, que no és emperò assagística, tampoc lírica, sinó més aviat narrativa. Narrativament, ha pretès construir un poemari d’històries, accessible però no superficial, que du la poesia no cap a llocs inconeguts però sí cap a llocs que defugen l’horitzó d’expectatives del lector de poesia casual. Per a ell i la resta de lectors, s’obren amb les pàgines del llibre les portes d’un museu, d’un museu de la nostàlgia.