Alejandro Zambra: “Narrar vol dir compartir el misteri”

El que més m’agrada de la literatura d’Alejandro Zambra ho explica molt bé Margarita García Robayo a l’epíleg de La vida privada de los árboles (Anagrama, 2007): “consigue que el lector se dé cuenta de que aquello que sí está contando representa la línea delgada de un contorno”. Escriu amb una senzillesa enganyosa, perquè en comptes d’embafar-se omplint de paraules el centre d’aquest contorn, confia que el lector és prou intel·ligent per arribar-hi tot sol si accepta les normes del joc i el voreja amb ell. Quan parla, fa exactament el mateix. Acaba de publicar Literatura infantil (Anagrama), una barreja entre dietari de paternitat i memòries de fillitud (?) que ens serveix d’excusa per conversar sobre algunes de les seves dèries habituals: la transmissió de la literatura i la teoria literària, l’esperit lúdic, el temps que queda fora de la novel·la i les formes de l’abandonament.

Escrius a Literatura infantil: “En los años universitarios, mientras escribía mis trabajos de fin de semestre movido por el solo deseo de impresionar a mis profesores, empecé a percibir el riesgo de perder para siempre la posibilidad de conectarme con las personas que verdareramente amaba. De ahí surgieron los rudimientos de un estilo”. L’anomenes estil infantil.

Aquests últims dies he estat pensant molt en la idea de com marxar de casa sense abandonar ningú. M’he adonat que aquesta qüestió ha estat sempre al centre del que escric. I quan dic casa em refereixo a una casa molt gran. A vegades és Xile. La literatura em permet contestar aquesta qüestió amb una resposta oberta, una resposta que genera relat i no s’acontenta informativament.

Jo vaig començar a estudiar lletres. Vaig ser la primera generació de la meva família que anava a la universitat i el que em corresponia era estudiar alguna cosa que m’assegurés el futur, a ningú li va semblar divertida la idea que jo estudiés lletres. A la biografia de molta gent de la meva generació, la literatura forma part d’una desviació. Vull dir que no era el resultat immediat de l’educació. Ens l’havíem trobat, alguna cosa ens havia fet sentit i ens hi havíem obsessionat fanàticament. Volia estudiar això perquè no volia estudiar res més. Sabia que afrontava un tipus de coneixement que no era perillós, perquè llavors s’estudiava història de la literatura més que literatura. No afectava la manera com llegíem de la manera que estudiar cine sí que afectava la manera com la gent mirava pel·lícules. El que et vull dir amb tot això és que vaig viure un episodi de seducció amb l’acadèmia. M’interessaven molt el saber teòric i el metallenguatge, creia que podia formar part d’aquell món. Però això m’apartava de la gent amb qui realment m’interessava conversar. D’aquí ve aquest doble moviment: racionalitzar el que aprenia però no utilitzar-ho per anar-me’n sinó per quedar-me.

Vas explicar al diàleg Cómo olvidar cómo escribir amb Paulina Flores al CaixaForum que per a tu l’avantguarda és lo clàssic.

Clar, en un primer pla l’estil infantil és la reivindicació del joc. Però pot ser una cosa molt més seriosa. La literatura d’entreguerres, per a moltes generacions, ha format part de lo clàssic. Fora del marc dels estudis literaris, no podria dir que César Vallejo, Nicanor Parra o Joan Brossa són avantguardistes, per a mi són clàssics. I la seva ruptura forma part de les ruptures que fan de la literatura el que és avui. M’emociona com m’emocionen els clàssics, no m’enlluerna perquè forma part dels recursos expressius d’ara, no és cap novetat.

L’art d’entreguerres insisteix una vegada i una altra en el retorn a la infantesa. Aquesta està molt a prop de la idea d’unir l’art i la vida, i també d’impedir que la institució s’apoderi de la recepció de l’art. L’experiència infantil està molt a prop d’aquesta difusió de límits. Això exigeix (bé, no exigeix, demana) que es reformuli la manera com s’ensenya la literatura. Les arts plàstiques s’ensenyen bé, perquè el fer sempre en forma part. En la literatura, l’estudi va separat del fer. Cal rearticular això, i no em refereixo a crear més escoles d’escriptura creativa, sinó a reformular la universitat. Si llegeixes un text literari i hi apliques estratègies infantils, com ara canviar el títol, agregar o treure un personatge, canviar l’escenari o fer coses més sofisticades com les de l’Oulipo, reescriure’l traient les paraules que tenen una “e”, per exemple. Totes aquestes estratègies et fan llegir el relat molt millor que si l’afrontes des d’un dispositiu teòric tancat.

Però si bé l’esperit lúdic en la literatura és lo clàssic per a la teva generació i hauria d’estar més que après, avui encara el reivindiques. No s’ha transmès bé?

Crec que no. Però hi ha dos nivells, en la literatura. D’una banda, hi ha un territori segur, que és independent del país i la llengua, en el qual tots ens entenem. Per a nosaltres, sembla que la literatura no sigui minoritària, estem tots als mateixos cercles de xarxes socials, parlem amb gent que llegeix… Però la realitat és que la literatura no li importa a ningú. Això demostra que no sabem transmetre-la bé. Alhora, els escriptors només reclamem, no mostrem. Però tampoc crec que haguem d’educar ni baixar el nivell. Encara estic pensant com s’ha de fer. Ara estic mirant Cunk on Earth, una sèrie de Netflix, i allà sempre apareixen professors que es queixen fora de l’aula perquè els seus alumnes no llegeixen. Em sembla interessant que la sèrie reflecteixi això: els models d’autoritat estan en crisi, la relació mestre-deixeble està en crisi. Al deixeble no li interessa ser deixeble perquè es creu mestre. Però alhora sent que no troba mestre. I alhora es planteja què és un mestre? Per què en necessito un?

Passo de l’ensenyament a l’escriptura. Deies al CaixaForum que un dels efectes d’haver-te format amb les avantguardes és que et fan considerar honest el fet de mostrar el truc narratiu. A totes les teves novel·les sempre hi ha un narrador visible, a vegades des del principi, a vegades s’imposa cap al final de la narració com a Poeta chileno.

Sí, però la paraula honestedat requereix moltes cometes o definició. No m’interessa tant la metaliteratura com la conversa. És natural que una conversa es refereixi a si mateixa, es verifica si el codi està funcionant, és tot el que explica Jakobson. El meu desplaçament té a veure amb l’honestedat envers les converses. I no em refereixo a honestedat com a veritat, sinó una sensació absurda en relació amb la necessitat d’amagar el truc. Em sembla una relació discutible amb la màgia. Sempre hi ha truc, però si el narrador és un mag, ha d’assumir que el lector també ho és i no subestimar-lo. Ha de jugar amb el fet que el lector sap que està llegint un llibre, que no és un espectador innocent. Alguna vegada m’han dit que el narrador de Poeta chileno és un error tècnic. Amb la novel·la ja publicada, algú em va dir que si el narrador apareixia tan fort al final, l’havia de fer aparèixer durant tota la novel·la, per avisar el lector. Em va fer riure. És una idea molt house tour d’una novel·la. Aquell narrador funciona precisament perquè és inesperat. És un risc, hi ha lectors que ho perceben com una intromissió. Però el meu objectiu sempre és dissoldre el pla.

Ho preveus des que et poses a escriure, com faràs aquesta dissolució?

T’explico una història. L’any 1995 va morir la meva àvia paterna, amb qui tenia una relació distant. Llavors Xile s’estava obrint, van arribar els centres comercials i els cementiris-parc. Eren uns llocs absurds. A la meva àvia la van enterrar en un d’aquests. La meva idea d’un cementiri implicava solemnitat i foscor, però aquest cementiri era com un camp de golf molt ben mantingut, amb arbres bonics, només interromput per tombes senzilles i rectangulars. Un cementiri gringo, aquesta és la manera com els gringos han solucionat la mort. Era un espai impressionant per com de poc impressionant era. Hi havia dues imatges que em resultaven terribles (bé, terribles no, més aviat espesses). Una d’elles era veure com els nens jugaven a saltar les tombes. I l’altra eren les tombes amb joguines i molinets de vent al seu voltant, perquè eren d’infants. L’any 1994 jo em vaig obsessionar amb aquest cementiri, i intentava escriure’n alguna cosa, però res m’agradava. Llavors vaig començar a escriure Poeta chileno, molts anys després. Tampoc m’agradava el que estava escrivint. Els dos protagonistes són poetes i per desbloquejar-me vaig decidir deixar la novel·la en suspensió i dedicar-me durant un mes a escriure els poemes que ells escriurien. No ho feia amb la intenció d’incloure’ls a la novel·la, només els volia conèixer i imaginar millor. Volia saber què escrivien i què volien escriure. De sobte va sortir «Garfield», el poema que setze anys abans havia intentat escriure moltes vegades des del cementiri i no hi havia manera que em sortís… Ara no sé on volia anar a parar amb tot això.

Parlàvem dels finals.

Cert. Crec que res es perd. Aquest és un dels moments que va originar Poeta chileno, així com la imaginació del final. Perquè hi ha tot un passat recaient sobre un present, que fa que el present tingui la intensitat que té. Jo volia que la novel·la tingués tot el passat que requerís la consecució d’aquesta intensitat. Aquesta era la premissa. Al final de Poeta chileno, per mi era clau el moment en què la Pru puja a l’avió, el narrador es converteix en lector. Anar mentalment a aquest final em permetia saber cap on anar en l’escriptura. Ara bé, no el vaig escriure mai el final, el tenia al cap però per algun motiu supersticiós no el vaig voler escriure fins que hi vaig arribar.

Ho fas habitualment, això de situar-te en temps que estan fora del llibre. A Literatura infantil sovint és protagonista el temps futur en què potser el teu fill el llegirà, a La vida privada de los árboles, ho és un temps que és una conjectura, a Formas de volver a casa hi ha un diàleg del narrador adult amb la seva memòria d’infantesa…

Sí, perquè és una forma habitual del pensament. Bé, de l’ansietat. És el resultat de la discussió amb els propis límits. Sento que hi ha un moment en què ens posem a escriure i ens perdem i no sabem on mirar. Hi trobo cert plaer, en això. Cal girar a favor del text els moments de relatiu extraviament i no percebre’ls com un problema.

Com poses aquests jocs temporals al servei de la idea d’abandonament que m’has dit abans que hi ha al nucli de la teva literatura?

A La vida privada de los árboles sentia que el territori era el de la pregunta. Moltes parts de la novel·la són escriptura situada, sobretot la ciència-ficció, el futur que prescindeix de la gravitació del present. Això es va repetint a les meves novel·les, però mai de la mateixa manera. La relació entre el Julian i la seva fillastra Daniela de La vida privada… és diferent de la del Gonzalo i el seu fillastre Vicente a Poeta chileno. El Gonzalo abandona el Vicente. Bé, ell no és abandonat, l’abandonada és la seva mare (o és ella qui abandona el Gonzalo). Si el Vicente se sent abandonat, ha d’afrontar aquesta evidència tot sol. Ha d’intentar entendre l’amor, i va veient que els vincles d’amor són així, que la gent se separa. El Vicente desconfia dels camins preestablerts, però també té vocació de diàleg, s’esforça per entendre el món i lo masculí. El Gonzalo va ser una imatge positiva per al Vicente, pare és una caricatura però no el va abandonar, el Gonzalo mira el seu pare amb altivesa, perquè representa un món arcaic… la novel·la pretén posar totes aquestes imatges masculines en tensió. En canvi, el Julian sent un altre tipus d’angoixa, perquè es troba davant d’un món que es pot perdre. Necessita suposar que tindrà l’oportunitat que el Gonzalo i el Vicente sí que tenen. El que hi ha al voltant de la poesia és qui els brinda aquesta oportunitat, la de tenir una altra família, un sentiment de comunitat confosa i discontínua, amb qui es pot parlar. El problema dels dos és que en la padrastria l’amor a l’inici és unidireccional. És l’adult qui està sent generós. Això és inusual, el fet de sentir que donem alguna cosa que no tenim per què donar. I quan el vincle esdevé recíproc, el drama té a veure amb el fet que aquests vincles no tenen ritus. 

Literatura infantil s’acosta a la no-ficció i està escrit en primera persona. Canvia el mètode d’escriptura?

S’acosta molt a la no-ficció, tot i que jo tinc un problema amb la idea de no-ficció. L’escriptura de Literatura infantil em va anar acompanyant mentre creixia el meu fill. Jo estava escrivint Poeta chileno, ho vaig aturar i vaig començar Tema libre i Literatura infantil. El Silvestre hi és molt present a Tema libre, especialment als assajos del final, que es diuen «Traducir a alguien I» i «Traducir a alguin II». No semblen motivats pel seu naixement, però ell em va fer pensar en el problema de la traducció. El veia balbotejar, imitant sons… era un moment preverbal deliciós. Vaig començar a escriure sobre ell, vaig arribar a escriure unes 600 pàgines. Em vaig posar curiosament productiu, amb la paternitat, perquè tenia menys temps, però el que tenia l’aprofitava molt, estava tot el dia pensant, va ser una època nutritiva. De fet, em sembla increible haver aconseguit tornar a Poeta chileno i no haver-me quedat allà. A Literatura infantil, doncs, és molt important l’editor. És ell qui va muntar el llibre, perquè hi havia més d’un llibre possible. Hi ha un efecte narratiu, en això. És no-ficció, però no m’agrada castigar la ficció amb la paraula “no”. És perillós, perquè és el pas anterior de castigar els somnis i la imaginació. Ficció no equival a mentida.

Literatura infantil sempre serà el meu llibre preferit, perquè ocupa un espai discutible, mig fora de la literatura. No hi ha cap tradició que el precedeixi i probablement fa discutir si els homes poden escriure d’aquesta manera sobre la paternitat. Em sembla atractiu habitar aquest espai literari. Si existeix alguna cosa semblant, just l’estem descobrint.

N’has trobat alguna?

Un llibre descatalogat, Veinte días con Julian y el Conejito de Nathaniel Hawthorne. Just l’he vist allà [ens trobem a l’arxiu d’Anagrama]. És un diari que va escriure durant els vint dies que la seva dona va marxar amb les filles i ell es va quedar sol amb el fill d’uns quatre o cinc anys. És un experiment que ell fa amb vocació esportiva, això de ser pare. És molt avançat a l’època, no creu en els càstigs físics, però també se’l veu molt aclaparat. Hi ha poquíssims testimonis d’aquest estil. Quan anava a ser pare m’hauria agradat llegir trenta llibres així, però aquest espai està associat a lo normatiu. Només hi ha llibres sobre com s’han de fer les coses. 

Al CaixaForum vas parlar en contra de la idea de missatge en la literatura, i als teus llibres mai n’hi ha un de clar. De fet, sempre sembla que l’important estigui passant entre línies. Parla’m de l’omissió. 

Narrar vol dir compartir el misteri. La paraula “misteri” em sembla implícita en tot el que es narra, però potser hauríem de redefinir-la, perquè està molt grapejada. Està estesa la idea falsa que el narrador sap les respostes. Però, en qualsevol àmbit de la vida, si expliques una història és perquè no saps el que significa. La necessitat narrativa obeeix la lògica d’una pregunta, no la d’una resposta.

Recordo que, quan es va publicar La vida privada de los árboles l’any 2007, jo estava un dia a casa sense fer res i va sonar el telèfon fix. Una senyora es va presentar, em va dir que havia llegit la novel·la i necessitava preguntar-me: “arriba o no arriba?” [riem] Ara sona estrany, però llavors hi havia guies de telèfon i per no sortir-hi havies de pagar. 

Què li vas respondre a la senyora?

Es va generar un diàleg molt divertit. És curiós, perquè el que hauria fet normalment és desfer-me de la situació. Des que vaig començar a escriure he mantingut ferma la idea de no estar pendent de la recepció. Però just acabava de publicar i estava desocupat, així que vaig decidir dilatar la conversa. Vaig decidir fer veure que sí sabia el que passa al final de la novel·la, saber com havia llegit el llibre aquella senyora. Ella creia que jo era un narrador mesquí, que sabia el final i havia decidit ocultar-lo. Per tant, havia llegit La vida privada de los árboles com si fos una novel·la d’acció, des de l’inici estava esperant saber la conclusió. Li vaig acabar confessant que jo sabia el mateix que ella, que al final podia passar el que ella volgués, i va acabar sent una conversa bonica. Ella em va dir que, per a ella, la protagonista no torna, i vam pensar junts per què.