Àlex Mitrani: “No val aplicar el neoliberalisme a la Història de l’Art”

El Grup Enciclopèdia publica un dels seus volums de grans dimensions dedicat a la pintura catalana. Si a principis del 2019 ja va presentar l’obra dedicada a les primeres avantguardes (1906-1939), liderada per Joan M. Minguet, ara és el torn de les segones (1940-1975) a càrrec d’Àlex Mitrani, doctor en Història de l’Art que es dedica a repensar tot aquest període des del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) per tal de construir el que serà el discurs expositiu de l’art català dels darrers anys. Parlem amb ell sobre l’art de postguerra, si és que es pot anomenar així, la relació que tenien les segones avantguardes amb les primeres, i per què encara s’ha de recuperar tota aquesta tradició pictòrica.

Comences el volum amb la frase “Vinguin a nosaltres els vers coneixements” del poeta Joan Brossa. Quina relació té amb l’art d’avantguarda?
Tota l’avantguarda de postguerra es pot entendre com una invocació i un esforç col·lectiu perquè es manifestin la veritat i el coneixement, dos conceptes fonamentals aplacats pel franquisme. La frase remarca el lligam pre-Dau al Set amb els principis de la modernitat i l’avantguarda anteriors a la guerra. El període de les segons avantguardes és, en realitat, una oportunitat perquè la primera avantguarda, que es va veure truncada, culmini. Malgrat les circumstàncies són adverses, o potser com a reacció a elles, per fi es desenvolupa i es consolida el que havien començat individualment uns revolucionaris com Dalí o Miró. Floreixen vies diverses que acaben amb l’arribada de la postmodernitat i el cinisme.

Els artistes d’aquestes segones avantguardes, com veien els seus predecessors d’abans de la guerra?
Una cosa és la generació d’immediata postguerra, on fins i tot podríem distingir entre els que van viure la guerra com a soldats i els que no, i l’altra és la generació que sorgeix a finals dels anys 60 i 70. La primera està marcada per l’esperit existencialista i té un romanticisme que connecta amb les avantguardes de la resistència, de la militància d’abans de la guerra. La generació posterior d’alguna manera manté un posicionament crític respecte l’ordre moral i polític establert, però vol sobretot connectar de manera més desimbolta, més hedonista, amb les corrents internacionals com el pop i com la renovació de la pintura.

Com era l’art de la postguerra immediata?
La generació de la postguerra immediata té dos tipus de posicionaments: el més contracultural i rebel, que és el de Dau al Set, i un altre més nostàlgic i melangiós, el d’una certa figuració primitivista, romànica, que és molt important als anys 50. Als anys 60 arriba el gran triomf de l’informalisme internacional, del qual nosaltres no som aliens; tenim una de les seves figures pioneres, Antoni Tàpies. Després apareix una generació que va cap al pop i cap a nous formats de la cultura. Tots són molt diferents, però conviuen dins de l’esperit d’avantguarda militant dels seus principis. 

En un moment del llibre dius que no podem parlar d’“art de postguerra”.
Òbviament, la postguerra és un moment històric existent, però és tan llarga i engloba tants artistes diferents, que ens obliga a superar aquesta distinció entre ella i l’art posterior. A nivell internacional, els anys 60 i 70 no són postguerra. Per això és millor parlar de les segones avantguardes, sense menystenir les conseqüències del franquisme, que és l’enemic continu i implacable que condiciona com treballen els artistes. A més, en la postguerra hi ha el concepte “post”, com si la guerra hagués acabat. A França i als Estats Units, la “postguerra” és l’art de després de la guerra, sí, però aquí, la guerra es manté.

Com s’explica això a través de les obres seleccionades pel llibre?
El llibre comença amb Dalí, que és primeres avantguardes però és el que planteja més ambigüitats des del punt de vista cronològic, i acaba amb Miró, que és el que marca la línia més important en tots aquests artistes catalans. Comença amb “El rostre de la guerra” (1940) que és una imatge icònica per representar l’angoixa, la nàusea que causa l’aparició dels totalitarismes i l’horror de la guerra sistematitzada, i acaba amb el tríptic de “L’esperança del condemnat a mort” (1974) que Miró dedica a Puig Antich. Tot és postguerra i res és postguerra, perquè tot és franquisme.

Quina és la influència de l’art romànic en les segones avantguardes?
Hi ha un moment en què a nivell internacional i estatal hi ha un interès pel primitivisme, per l’art prehistòric. És quan Miró pren importància. En el cas dels artistes d’aquí, quin era l’art primitiu que tenien més a prop i que a sobre tenia unes connotacions nacionals que podien interessar? El romànic; un primitivisme autòcton. L’Arnau Puig n’havia parlat sovint. Els artistes de les segones avantguardes recorden visitar el Museu de Montjuïc i veure les pintures de tintes planes, de voluntat monumental, espiritual, religiosa, i d’un cert hieratisme expressiu que connectava amb la repressió. Moltes obres dels anys 50 connecten amb el romànic en la recerca de la dignitat, d’un gran art espiritual i nacional.

Al llibre també parles de la idea de perifèria.
Hi ha artistes que no tenen una continuïtat professional. De vegades és verinós demanar a un creador que sigui “coherent”; és coherent qui pot. Hi ha trajectòries difícils, interrompudes, marginals. Per exemple, Joan Brotat pertanyia a les classes populars, havia estat a la lleva del biberó i no tenia les condicions personals ni socials per mantenir una carrera. Cada cop més, els relats sobre l’art de postguerra critiquen els discursos basats en un criteri evolucionista. No val aplicar els criteris del neoliberalisme a la Història de l’Art. Qui és el primer que va fer tal cosa? Qui va innovar i quan? Aquesta visió dictamina els centres dominants a nivell de mercat. La perifèria sempre arriba tard, està a la província, la seva particularitat es considera inferior, anecdòtica, bastarda. Dau al Set és això, i per exemple, el primer art figuratiu de Josep Guinovart no es pot llegir en clau evolucionista. 

Quin paper tenen les dones aquí?
Són un model de perifèria que es pot aplicar a tots els altres. Quin sentit té comparar les evolucions cronològiques i els moments en els quals una artista entra en l’abstracció i participa en tal o qual corrent internacional, en el cas d’una dona que no té accés al circuit galerístic o que interromp la seva carrera durant 10 anys perquè té fills? M’interessen els camins que de vegades no condueixen a una continuïtat, que s’acaben però que en el seu moment poden ser molt representatius, molt intensos. En aquest llibre, els textos sobre dones els he demanat a la Glòria Bosch, a la M. Lluïsa Faxedas, a l’Assumpta Bassas i altres autores, i he parlat directament amb artistes com la Mari Chordà, l’Amèlia Riera, a veure com ho havíem de fer.

Però de les 83 obres que hi ha al volum, només 12 són dones.
Sí, i és molt poc, però cal recordar que aquest era el pitjor dels moments. Una dona havia de demanar la signatura d’un marit per obrir un compte. Era molt difícil per a elles fer una carrera. Al llibre no hem dedicat una part a les dones, sinó que les vas trobant, com als homes. L’important era contextualitzar-les amb la seva diferència i la seva aportació. L’Helena Paredes és una artista oblidadíssima. De la Claude Collet hi ha dues obres, és una protofeminista no conscient, anterior al moviment feminista. Si tu la jutges des del punt de vista pictòric, pots dir que l’any 69 era l’època del pop i que hi havien coses més modernes que ella. Sí, però l’objectiu no era competir. La seva és una pintura molt potent, simbòlicament molt forta, sobre la qüestió femenina.

Has incorporat, per exemple, l’obra de la Maria Chordà sobre l’embaràs, que també és una temàtica molt perifèrica.
Aquesta obra la va adquirir el Museu Nacional de Catalunya. La Mari Chordà va ser redescoberta recentment. L’Assumpta Bassas i la Maria José González la van estudiar i vam exposar-la a Liberxina. De Mari Chordà els grans museus n’havien comprat les vagines perquè cridaven l’atenció, però vaig pensar que era més interessant l’embaràs perquè tenia una dimensió no tant d’impacte i més d’intimitat. També tenim l’obra “Collage núm. 21” de la Silvia Gubern, que és un dels quadres que s’ha trobat ara. La seva obra de primera època havien desaparegut. En aquest sentit, en aquest volum hi ha descobriment interessants.

Si anem cap a l’etapa final, com encaixen els artistes catalans el fenomen del pop?
Hi ha diverses branques. Hi ha un primer moment en què aquests artistes arriben a coincidir en algunes exposicions, habitualment al voltant de la Sala Gaspar, però ràpidament es desgranen en grups. Una cosa és el grup d’El Maduixer, que estan més a prop d’Alexandre Cirici, de la performance. Ells connectaran la pintura amb un art de l’experiència. Una altra cosa són els artistes de Belles Arts, l’Artigau, Arranz Bravo, el Bartolozzi, que tenen més influència anglosaxona però que són bastant particulars en el tipus d’hedonisme, en la insistència en l’erotisme, que era una corrent generalitzada a finals dels anys 60 però que en ells té un caràcter més transgressor, més inquietant. A partir d’aquí és bastant heterogeni. 

I què passa al final de les segones avantguardes?
El final és un esclat. Tens els joves, però també tens els mestres, Antoni Clavé i Miró, artistes que vénen de la República, de la guerra. Quan ets jove sempre tens la sensació que tot el que ha passat abans que tu nasquessis era la prehistòria, però d’ells no fa tant. Aquesta gent estava viva fa quatre dies! En aquell moment també hi ha Frederic Amat, que ja utilitza el color i la tela d’una manera escultòrica, la Sílvia Gubern amb la seva pintura còsmica, espiritual i mística feta sobre vidre; Joaquim Chancho, que seria l’equivalent de la pintura conceptual, serial, repetitiva, conscient, monòtona; i finalment, tens el triomf de l’avantguarda i la persistència i la confirmació de les segones avantguardes, que és el tríptic  “L’esperança del condemnat a mort” de Miró, que manté la situació de resistència l’any 74.

A nivell de les institucions artístiques, com s’han tractat aquestes obres a posteriori?
Hi ha queixes sobre el que ha passat amb l’art d’aquesta època. Molta gent està fent esforços per recuperar-lo, i aquí són importants els museus petits. El Víctor Balaguer de Vilanova o el Museu Abelló de Mollet hi estan treballant. El MACBA també, però la seva visió és més àmplia i internacional. Fora d’això, han faltat les visions generals, que és el que vull plantejar al MNAC. És necessari fer cànon, dignificar. Dau al Set i altres noms reconeguts estan relativament preservats per les fundacions corresponents dels artistes. La famosa compra del Fons Riera que va fer la Generalitat dona una base per una futura col·lecció nacional, però encara queden moltes obres en col·leccions particulars de famílies i artistes. Necessitem una institució de referència que jo, com a conservador del MNAC, espero que sigui el Museu Nacional. Mentrestant, aquest llibre és una mena d’exposició; el recull ideal del que hauria de ser la futura col·lecció d’art català contemporani.

En aquest volum hi han participat els següents experts: Àlex Mitrani (direcció), Rosa Alcoy, Vicenç Altaió, Toni Álvarez de Arana, Maria Josep Balsach, Assumpta Bassas, Teresa Blanch, Glòria Bosch, José Corredor-Matheos, Sol Enjuanes Puyol, M. Lluïsa Faxedas, Jordi Garrido, Joan Gil Gregorio, Maria José González Madrid, Manuel Guerrero, Núria Homs, Ricard Mas, Raquel Medina, Albert Mercadé, Joan M. Minguet, Teresa Montaner, Sílvia Muñoz d’Imbert, Jesús Navarro, Conxita Oliver, Sergi Plans, Núria Poch i Abeyà, Susanna Portell, Imma Prieto, Bernat Puigdollers, Antonio Salcedo Miliani, Pilar Vélez i Jaume Vidal Oliveras.

Articles com aquest són possibles gràcies a la vostra ajuda, que permet que Núvol continuï endavant i ofereixi continguts de qualitat. Si voleu contribuir a l’existència del diari digital de cultura en català, podeu subscriure-us aquí i ajudar-nos a superar la inestabilitat que genera l’actual crisi del coronavirus.