Argonàutica i bastides

16.11.2016

La Capella ha acollit l’exposició d’Antoni Hervás, “Misterio de Caviria”. La mostra, que va tancar el dia 13 de novembre, explora la subcultura dels espectacles de transvestits, el cabaret amb ploma i els locals alternatius que van proliferar a la Ciutat Comtal, principalment al Barri Xino i al Paral·lel, al llarg de l’època franquista. Eloy Fernández Porta ha sigut a temps de veure i en fa la seva crítica a Núvol.

Misterio de caviria d'Antoni Hervás

Misterio de caviria d’Antoni Hervás

“Para el tercer sexo todo el año es carnaval.” Aquesta frase va ser el titular d’una notícia publicada el 21 de març de 1973 al setmanari sensacionalista Por qué, una de les imitacions d’El Caso que van proliferar durant aquella dècada.

Sona molt engrescador, però la notícia revela que, per alguns, aquells carnestoltes acabaven a comissaria. En efecte, el text fa referència a una redada policial que va tenir lloc en un dels locals d’ambient de Barcelona, descrita pel periodista amb juganera complicitat (complicitat amb la bòfia, s’entén). Ve a tomb recordar-ho, ara que una sèrie televisiva pretén fer-nos creure que la premsa groguinegra d’aquells dies grisos era un reducte de rojos in pectore, i que els articlets que s’hi publicaven eren un maridatge feliç entre Le Monde Diplomatique i El Viejo Topo. En el seu estudi sobre els expedients aplicats per la Ley de Peligrosidad Social a Catalunya Geoffroy Huard en dóna les dades, i hi afegeix que en el periode entre 1956 i 1980 es van produïr cinc redades més1.

Aquest és l’àmbit i l’arc temporal que ha investigat Antoni Hervàs (Barcelona, 1981) en el seu projecte. Hi presenta, entre moltes altres coses, un conjunt de vídeos i documents sobre la subcultura dels espectacles de transvestits, el cabaret amb ploma i els locals alternatius que van proliferar a la Ciutat Comtal, principalment al Barri Xino i al Paral·lel, al llarg de l’època franquista. Els cantants que hi participaven i, amb ells, els assistents, van formar durant molts anys una societat secreta. En perviuen algunes glòries, com ara el show de Manolo Carrión al bar O’Barquiño, al Carrer Príncep de Viana, que és reproduït a la part final de l’exposició. Una pràctica escènica, la del transvestit, que participa de la productiva ambigüitat de no ser “ni una insurrección eficaz ni una resubordinación dolorosa, sino una coexistencia inestable de ambas”2.

Les figures de l’associació secreta i el grup marginal constitueixen un altre dels estereotips que van ser utilitzats per codificar i criminalitzar les ‘desviacions’. Cap al final d’aquest període, el 1977, el Dr. Domingo Saumenech Gimeno, del Departamento de Peligrosidad Social del Juzgado de Barcelona, explicava el ‘problema’ d’aquesta manera: “el homosexual entra dentro de una secta, envuelto en una especie de mística. Y del mismo modo que el que entra dentro de una secta religiosa o de un partido político tiende a buscar adictos (…) el homosexual tiende también a lograr secuaces”3. És una mostra eloqüent de com en el context del biopoder el discurs clínic —la política disfressada de medicina, transvestida de ciència— crea la realitat que diu que descriu. Primer, transforma el subjecte mèdic en un heterodox; a continuació, avisa tothom del perill de la secta heterodoxa i del risc de l’abducció.

El carnaval, la misticitat i la societat secreta són elements recurrents en el repertori de literatura homofòbica que recorre els textos jurídics (punitius) i mèdics (pseudocicentífics), i que té la seva presència a la cultura popular. Un dels grans encerts d’El misterio de Caviria és assumir aquests termes, elaborar-los i conferir-los un sentit que és alhora universal i molt personal. Per tal d’explicar la història de l’altra nit barcelonauta Hervàs parteix d’un substrat mitològic, que té el seu origen en la Grècia clàssica, i en particular en l’expedició de Jasó i els argonautes. Sobre aquesta base narrativa crea un laberíntic i fascinant recorregut amb vuit capítols, cadascun dels quals articula l’element llegendari amb un personatge o esdeveniment de la contracultura local. D’entre aquestes analogies la més diàfana és l’estació final, La invocació dels déus de l’underground, on es fa palesa la relació entre els cultes mistèrics i les jovials i estripades devocions que es desplegaven a l’entorn del transformisme, en un moment històric en què els actors i cantants que hi participaven tenien un doble estatus: ídols de tranuita, invisibles de dia.4

Per tal d’enllaçar aquells dos mons era necessari crear un estil que pogués representar les dues dimensions del tema: la grandiloqüència i el camp. Hervàs, que amb el dibuix expandit hi té la mà trencada, el troba en el que podríem denominar neoclàssic granguinyolesc. El cartró reciclat, un material humil i povera el fa servir per recrear, de manera actualitzada, escenografies virolades i estèticament incorrectes, superpoblades per herois de pega i sospitosos habituals de la nit. Si avui en dia encara és possible crear art amb gran estil, amb teatralitat i magnificència, haurà de ser un gran estil low cost, una òpera feta amb quatre rals, on la matèria precària esdevingui la forma efectiva de les vides precaritzades. I caldrà fer-ho des de la convicció que aquelles formes visuals que la teoria de les arts tradicionals n’ha dit “de mal gust” sempre contenen una veritat fonda i una mica de melancolia.

Hervàs ja havia demostrat el seu bon ull per aquests fenòmens estètics en projectes com ara Més que un club (2001), on partia d’un altre equipament museístic teatral i camp, el Museu del Barça, i hi detectava un subtext llegendari: què és la copa de la Champions, sinó el Graal contemporani? I, amb ell, un secret que s’amaga sota un gènere poc respectat, l’oli de tema esportiu, sobre el qual comentava l’artista: “Aquesta pintura tan poc elaborada, i col·locada en un punt tan privilegiat, produeix un efecte irreal. Com si a sota se n’ocultés una de més espectacular que interessés no desvelar”5. Aquesta mena d’efectes apareixen aquí, de manera més virtuosa, en les recreacions dels dissenys decoratius concebuts per ‘local de perdició’, i de la tipografia d’època. Una pitrera generosa, enlairada en un plafó, i un penis que cueja, gegantí, són els monuments casolans als desigs generats per la prohibició, però també augmentats per ella.

El neoclassicisme de Gran Guinyol li permet també revisar la iconografia oficial de la ciutat que es va generar durant els anys en què els llocs urbans d’aquestes aventures nocturnes es van anar transformant. El cas més clar el trobem a l’estació anomenada Ritual purificador del foc. Aquí la perspectiva visual és la imatge de la ciutat vista des de Montjuïc, amb la figura d’un nedador en primer pla. Aquesta icona, popularitzada per la fotografia esportiva durant els dies de l’Olimpisme, és un dels procediments visuals que ‘marquen’ la ciutat amb un gènere determinat: el masculí del saltador de trampolí o el femení de l’equip de natació sincronitzada6. En canvi, al vídeo d’aquesta secció, i a l’escultura amb fotografies que l’acompanya, la perspectiva ha canviat. Les imatges no estan fetes des de les Picornell sinó des de la piscina de la Fundació Miró, i la disposició de gènere és diversificada amb una escenografia on l’equip de sincronitzada mixta WoMen Synchro desenvolupa la seva rutina performativa en companyia del músic José Jaén7. Aquesta posada en escena també té l’efecte, irreal i sorprenent, de recodificar l’escultura mironiana que presideix la piscina, i emfasitza una dimensió de l’escultura abstracta que no sempre ha estat del tot atesa: la creació de formes que, pel seu caràcter biomòrfic, i per manca de marcadors sexuals, tenen un estatus agenèric o postgènere.

Les competicions esportives en general, i les de natació en particular, són un àmbit en què la producció tècnica de la diferència sexual encara es correspon amb un règim del segle passat. No és estrany, doncs, que en algunes de les propostes artístiques que darrerament han investigat les disposicions alternatives de la masculinitat, la piscina hi aparegui sovint. Els espectadors de la fira Loop en van poder veure un exemple molt clar, un antecedent del projecte que comentem, al vídeo de Sarah Baker A portrait of Bill (2004-2006), que explica la història del nedador Bill May, pioner de la sincronitzada masculina als Estats Units, i la seva reivindicació per aconseguir que la disciplina en la qual excel·leix sigui reconeguda com a olímpica8. El vídeo el mostra participant en un entrenament amb l’equip nacional en el qual ell és l’únic home, de manera que, tal com succeeix a El misterio de Caviria, la negociació del gènere té lloc, performativament, en l’espai de tensió entre l’entrenament diari i la fita competitiva, entre la rutina escenogràfica i l’hàbit cultural i entre la norma del gènere i l’excepció que, literalment, emergeix de les aigües —tèbies i somortes— de la convenció.

Misterio de Caviria d'Antoni Hervás

Misterio de Caviria d’Antoni Hervás

Existeix una dinàmica interessant entre la dramatúrgia expositiva dels cossos i plafons que aquesta mostra proposa i els trets distintius de La Capella, “un espai expositiu” que, com ha escrit Mery Cuesta en el seu article sobre l’exposició, de vegades pot resultar “difícil de domesticar”9. Aquesta dificultat sembla haver estimulat la imaginació espacial d’alguns artistes i curadors que, a l’hora de presentar els seus projectes, han optat per maximitzar l’espai, tot subdividint-lo en petites seccions intercomunicades. Ho vam poder veure en un projecte anterior de Sabel Gavaldon que també examinava, d’una altra manera, els “cossos i pràctiques que es resisteixen a ser delimitades i que no encaixen en categories fixes o tipologies establertes”10. Per tal posar en sala aquesta diferència va dibuixar un recorregut on els procediments didàctics de muntatge eren utilitzats i satiritzats alhora, i que extreia part de la seva força, com aquest projecte, del dinamisme del parc d’atraccions.

En aquest cas el terreny expositiu s’expandeix fins als racons, però també en vertical, amb una bastida tubular que s’enfila fins al capdamunt de la sala, on es pot veure el més elaborat dels seus relleus. L’ús de la bastida s’ha anat convertint en un recurs habitual en les modalitats d’instal·lació que reflexionen de manera crítica sobre les configuracions de la masculinitat després de les polítiques de la diversitat. La bastida: metàl·lica però provisional, feta de mòduls d’acer però plena de buit i d’aire, tubular i insegura —ai que caurà—, ferralla malgirbada, prostètica i efímera, prearquitectònica, aquesta estructura és, potser, la metàfora més clara de les concepcions construccionistes de la identitat masculina que posen l’accent en el seu caràcter processal, provisional i laboratori. No un edifici, sinó una intempèrie esglaonada que, acarada als presumptuosos casalots d’antuvi, tot tapant-ne la façana i emmarcant alhora, amb marcs de metall imprevistos, detalls desconeguts, n’indica la runa o fa palesa la necessitat de restauració. Estem treballant en això de la virilitat; disculpin les molèsties.

Aquest dispositiu, apropiadament anomenat La ridiculització del masculí, s’inscriu en una tradició de display que té antecedents rellevants. El malaguanyat Jason Rhodes el va fer servir a la seva influent exposició A Few Free Years (1998), on un estret passadís format per màquines de videojocs dels anys vuitanta, i disposat dins de la bastida, generava un espai intermitent entre l’interior i l’exterior, tot convidant l’espectador a recrear una de les experiències ‘formatives’ que van ‘fer nens’ durant tota una dècada. La revisió de la pedagogia de gènere és també un element primordial en el més conegut d’aquests muntatges: la instal·lació efímera que Chris Burden va plantar al davant del Rockefeller Center tot fent servir una versió del mecano o kit de construcció que el seu pare li havia regalat de petit —What My Dad Gave Me era el títol de l’obra— i que es deia, i no faig broma, Erector Set. Una variant sobre aquests procediments la va presentar l’artista bilbaïna Ana Laura Aláez, que a la seva mostra Forma y performance (2009) creava una estructura desmuntada de tubs d’alumini i la combinava amb una estesa de samarretes negres de grups de heavy metal, oferint una imatge plàstica del cos imaginat, dur i suau, cosit i deconstruït.

La bastida cuir d’El misterio de Caviria s’inscriu en aquesta línia afegint-hi un nou element paròdic, el de la construcció precària inserida en un conte èpic on les referències literàries evoquen edificacions clàssiques, columnes i partenons. La insòlita perspectiva que ofereix sobre l’espai expositiu és un dels mèrits d’aquest projecte, on es fa una recuperació necessària d’una part de la cultura popular que no sempre ha trobat el seu lloc als textos d’història de l’underground local. I tampoc als pregons, perquè les formes culturals, i les subculturals, no les regalen amb el certificat d’empadronament —ni el del Paral·lel ni el de la Bonanova— i tampoc no venen de franc amb la consciència de classe, ni amb l’orgull de barri, que pot vehicular discursos no precisament progressistes, sinó que pertanyen a una minoria transversal —minoria al barri, a la zona alta o la barriada— que les fa seves dedicant-los l’atenció que mereixen. I assumint riscos que “el poble” en general no està disposat a assumir, com pot ser acabar el carnestoltes a la garjola.

Notes

1 Geoffroy Huard, “Los ‘invertidos’ en Barcelona: Masculinidades cuestionadas durante el franquismo en los archivos judiciales” a Rafael M. Mérida & Jorge Luis Peralta (eds.), Las masculinidades en la Transición, Barcelona/Madrid: Egales, 2015, pg. 216.

2 Judith Butler, Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del ‘sexo’ (Trad. Alicia Bixio), Buenos Aires: Paidós, 2005, pg. 199

3 Alejandro Melero, “Arquetipos gay y lesbiano en el cine de la Transición” a Mary Nash (ed.), Masculinidades y feminidades: Arquetipos y prácticas de género, Madrid: Alianza, 2014, pg. 279.

4 “En los años setenta, el éxito de las trans [y travestís] en el espectáculo era tan espectacular que ninguna sala perdía la oportunidad de tener en su elenco ‘el desafío a la imaginación más desbordada’”. Ibíd., Óscar Guasch & Jordi Mas, “Proyectos corporales, género e identidad en España: Del travestí al transexual (1970-1995)”, pg. 65.

5 Julieta Dentone i A.H., “Un dia per emmarcar: Una visita re-guiada pel projecte d’Antoni Hervàs” a El lloc dels fets, publicació en format diari, Barcelona: Sala d’Art Jove, 2011, pg. 5 i ss.

6 L’any 2003 el realitzador Baillie Walsh va fer servir les Picornell com a localització per al videoclip de la cançó de Kylie Minogue Slow.

7 L’obra pertany al projecte Mercuri Splash, creat a la Miró el 2015 en col·laboració amb David Bestué.

8 Aquesta peça de videocreació va ser presentada per la galeria Senda a l’edició de Loop del 2006. Se’n pot trobar una descripció a Selected #1: A Source for Videoart Lovers, Barcelona: Loop, 2006, pp. 16-17.

9 Mery Cuesta, “Homes i monstres” a Cultura/s nº746, 8 d’octubre del 2016, pg. 15. A la seva ressenya Cuesta hi comenta també l’exposició de Randomagus Brute in Flowers, presentada el passat mes d’octubre a Les Bernardes (Salt), i posa en relació els dos projectes a partir de la deconstrucció d’estereotips de la virilitat.

10 Sabel Gavaldon, Un museu del gest, Barcelona: La Capella, pg. 2.