La pastanaga i el barret

La setmana passada va tenir lloc, a l’auditori de l’Institut del teatre, la I Jornada de Conservació i Divulgació de les Arts en Viu. El títol ja era prou llaminer, però la llista de ponents i de taules rodones encara ho era més. Bàsicament, vam dedicar un matí a reflexionar sobre les diferents estratègies de conservació i museïtzació d’allò immaterial: sigui un gest, una coreografia o un espectacle sencer. Mentre continuem reclamant (sembla el conte de l’enfadós) un edifici amb tots els ets i uts per al Museu de les Arts Escèniques, sempre és una bona ocasió reunir-nos per parlar de memòria i conservació d’un llegat tan efímer com el de les arts en viu. Va ser un matí molt productiu. I efímer, com tots els matins del món.

Que la conferència inaugural fos a càrrec de Pep Ramis i María Muñoz (Mal Pelo) va ser un encert absolut. La parella de creadors, coreògrafs i ballarins es troba en un moment molt dolç de la seva carrera, ple de saviesa escènica i elegància existencial. A més de continuar evolucionant i gestant muntatges cada cop més ambiciosos, la companyia retorna sovint al seu repertori per a revisar-lo i reformular-lo. El mateix cos fa d’arxiu i de transmissió de la dansa, afirma Muñoz, i és a partir de l’impuls físic que neix el moviment i, per tant, la creació. Ramis compara la feina del ballarí amb la del fuster, que aprèn el seu ofici mirant, imitant i fent: és el mateix cos qui acaba sabent fer anar l’eina. El fet de recuperar espectacles antics els posa davant de reptes molt estimulants: aquest va ser el cas del solo Bach, que María Muñoz va transmetre a la ballarina Federica Porello. El misteri de la dansa s’explica molt bé amb l’exemple de les llibretes: mentre Muñoz tenia un full amb quatre línies sobre la peça, Porello va omplir dos quaderns amb anotacions. La transmissió d’aquest solo va tenir lloc fa uns anys, i és possible que en un futur pròxim Porello el passi a una altra intèrpret, creant una cadena invisible de moviment que es farà realitat, de manera efímera, cada cop que Bach es porti a escena. Un enregistrament de vídeo no pot captar l’aire que es mou entre les mans.

La primera taula rodona tenia el títol “Podem, volem o sabem conservar les arts en viu?” i va comptar amb uns ponents de primera línia. Anabel de la Paz, responsable d’Arxiu, Biblioteca i Patrimoni del Teatre Lliure (i del fantàstic Arxiu Lliure); Jesús Navarro, director del Morera, Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida; Jordi Alomar, director del Museu de la Música; i la ballarina i coreògrafa Núria Guiu. La conversa va ser moderada per Anna Valls, directora del Museu de les Arts Escèniques, i es va centrar en els processos i les estratègies de documentació de les arts efímeres. De la Paz va obrir foc declarant que ens hem centrat, sobretot, en documentar els espectacles i els materials que se’n deriven, però que ens hem oblidat dels processos de creació. Cal documentar tot allò que fa possible que un espectacle es faci realitat, tenint present la recepció i l’impacte que ha tingut sobre el públic i la crítica. Els documentalistes tenen el repte de ser creatius i, al mateix temps, fidels als artistes, i no han d’esperar al final dels processos per a documentar-los. El Cosmos del Teatre Lliure és un projecte que va en aquesta direcció: es comparteixen, de forma oberta i en línia, els mapes conceptuals dels espectacles, que inclouen referències bibliogràfiques, vídeos i imatges que han inspirat les creacions de la temporada. Els materials també es poden activar de forma col·lectiva, com s’ha fet organitzant un visionat de l’enregistrament de Tot esperant Godot (estrenat al Lliure de Gràcia el 1999), comentat per un dels maquinistes i la productora de l’espectacle.

De la Paz va parlar del coreògraf Quim Bigas i el seu llibre Desplega visions, que va ser una mena de transmissió en format paper de l’espectacle Desplaçament variable i la seva pregunta “Com es balla un arxiu?”. Els artistes també tenen obligacions: tot allò que generen és patrimoni potencial, i han de saber documentar els seus processos de creació. Fer arxiu dona prestigi i ajuda a comunicar la peça final: tot són avantatges. Vam apuntar la recomanació del llibre Alguien lo hizo, d’Esteban Feune de Colombi, una mena de catàleg d’accions performatives realitzades a tot el món, amb una contraportada clarivident que provoca malsons a qualsevol documentalista: “No importa si es performance, evento, divertimento, happening, activismo, flashmob, acción, instalación, fiesta, conceptualismo, readymade, situacionismo, site-specific, arquitectura, fotografía, cine, pintura, música, ópera, escultura, teatro, danza, cocina o poesía; no importa si se borra todo eso de un plumazo y queda una larga línea liminal bocetada en la nieve o en el fondo del mar”. 

El mallorquí Jordi Alomar va ser molt més dràstic, iniciant la seva intervenció amb la frase següent: “No és possible preservar la memòria de les arts en viu”. Va citar el filòsof i sociòleg alemany Hartmut Rosa amb unes paraules sobre la neu que vindrien a dir que la neu és forma pura, no la podem fabricar ni atrapar, si l’agafem es fon, i si la congelem deixa de ser neu. Les tensions entre la nostàlgia i l’agressió es materialitzen quan intentem no “apropar-nos” a un material sinó apropiar-nos-en, en aquesta mena d’il·lusió de disponibilitat en què sembla que vivim. El sentit de les coses, la seva ressonància, es difumina si entenem els ítems com a documents o com a indicis. La diferència entre conservar i documentar s’explica perquè el món és destructiu per naturalesa, i per aquest motiu l’acció de conservar ens sembla una entelèquia. “Un museu de la música no és un museu d’instruments musicals”, declara: existeix alguna cosa més efímera i intangible que la música? Alomar reclama un canvi de paradigma, i es pregunta com podem conservar allò experiencial. La documentació hauria de ser un eix transversal de qualsevol institució, no pas un apèndix, i el patrimoni ha de ser un punt de partida, un disparador d’altres coses. El Museu de la Música dialoga i es relaciona amb institucions com El Graner, per traduir llenguatges musicals al moviment i el cos. En aquesta direcció, la coreògrafa Constanza Brncic ha visitat l’arxiu sonor i audiovisual de l’artista multidisciplinari Víctor Nubla, o, l’estiu passat, la coreògrafa i ballarina Georgia Vardarou va rellegir la Sala d’exposicions temporals amb el recorregut performatiu Un espai per un temps: escoltes divergents. 

La coreògrafa i (quasi) antropòloga Núria Guiu va explicar-nos que ella i les seves companyes de generació es van formar en el món de la dansa “amb una certa sensació de ser orfes”. Ara hi ha generacions que volen esbrinar com era el panorama de la dansa catalana abans que haguessin nascut, i Guiu està immersa en una peça que explora les relacions de vuit ballarines amb l’arxiu, amb el cos com a canalitzador d’allò invisible. La dansa és fantasmagòrica per naturalesa: un moviment concret pot venir de la mare de la intèrpret o d’una professora, que al seu temps el va aprendre d’una altra, en una transmissió infinita de gestos. La creadora de Mollet del Vallès treballa des del cos com a canal afectiu, activador de presències i absències, i reclama que els arxius dels nostres teatres, cases de la dansa i institucions siguin realment accessibles, oberts i en línia. Si tot fos més fàcil de trobar, sense la necessitat de fer instàncies, seria beneficiós tant per als creadors del passat com als del present i el futur. La crisi va fer que molts arxius, com els de la companyia Mal Pelo o llocs com La Porta o La Poderosa, quedessin d’alguna manera suspesos en el temps. Guiu va citar La danza del futuro de Jaime Conde Salazar, que defensa que una peça comença amb els aplaudiments finals. Són els espectadors, quan tornen a casa, i, sobretot, la seva experiència la que crea l’espectacle. Sortosament, conclou Guiu, cada dia estan més de moda els “projectes expandits”, en què els artistes despleguen, esventren i expliquen els seus processos, en una mena de pensament col·lectiu sense fi.

La taula rodona va ser tancada amb la intervenció de Jesús Navarro: ja fa molts anys que els museus d’art contemporani han incorporat les arts en viu als seus fons, fet que provoca diverses problemàtiques. La naturalesa pròpia de la performance, el happening o l’art conceptual és el seu caràcter efímer i sovint antisistema: són obres que es resisteixen a ser conservades, adquirides o fagocitades pel mercat artístic. Quan el museu arxiva i cataloga està col·laborant en la mercantilització d’aquestes peces, de les quals sovint només en queden les restes: objectes, fotografies, gravacions… Com a exemple paradoxal, el museu Morera de Lleida ha adquirit la peça Sudando el discurso, del coreògraf i teòric Aimar Pérez Galí. Això va provocar problemes de tipus conceptual i administratiu: “Com podem comprar allò que no existeix? La performativitat tributa? Què estem adquirint?”. Una cosa és adquirir un text, una partitura o un objecte, i l’altra una experiència que només té sentit quan es realitza en directe. El diàleg amb els creadors permet pactar estratègies de transmissió de les peces: en el cas de Pérez Galí, el museu ha adquirit la part material, i ambdues parts han signat un contracte que estipula que la peça s’anirà representant, durant els pròxims anys, a les sales del museu. Anna Valls va tancar la taula prometent que a les jornades de l’any que ve acotarien una mica més el tema, perquè cada intervenció va obrir fronts diversos i múltiples.

Després d’una pausa reparadora pel cafè, va tenir lloc la segona taula de la jornada. Va ser moderada per Laura Ars, tècnic de patrimoni del Museu de les Arts Escèniques, i sota el títol “Què conserves quan no existeix allò que conserves?” va comptar amb les ponents següents: Marta Vega, responsable del Centre d’Estudis i Documentació del MACBA; Carme Carreño, conservadora del MAE; i Júlia Rubies, artista escènica. Vega va ser la primera a intervenir, explicant que al MACBA tenen el fons complet d’alguns artistes (Joan Brossa, per exemple), en què l’arxiu i la col·lecció conformen un únic patrimoni. No existeix una manera de decidir si una peça va a l’arxiu o a la col·lecció, ja que en molts artistes aquesta és una frontera difusa o que, directament, no existeix. El teòric de la dansa André Lepecki parla de la transmissió que existeix de persona a persona, de cos a cos, i encara que totes les performances i accions que es fan actualment al MACBA queden enregistrades, aquests documents mai no tindran el mateix valor que haver experimentat les peces en viu. Carreño va fer broma sobre la manera com la van presentar (“fa molts anys que estic en conservació en aquesta casa”) i ens va dir que té moltes més preguntes que certeses. Aquests darrers anys el MAE està adquirint col·leccions i fons d’artistes i companyies de manera massiva, i ella ho resumeix dient “conservem objectes”. La gràcia de tot plegat és que l’objecte en si no ens diu massa cosa, l’hem de fer parlar i relacionar-lo amb els altres: la selecció és obligatòria davant d’un fons com el de Comediants, amb infinitud de vestuari, objectes, cartells i documents de tota mena.

Júlia Rubies, fundadora del projecte Cascades, va declarar la seva alegria en veure que totes les ponents estaven fent-se les mateixes preguntes, i va explicar la seva experiència amb Quim Bigas i el procés de Desplaçament variable. Caixes plenes de cintes de VHS, programes, cartells i fins i tot post-its guardats i catalogats… “Com pot ser que tot això no m’hagués arribat?”, es preguntava en veu alta. Sortosament, avui la majoria de processos artístics ja contemplen la documentació com una part més de la creació, tant als dossiers com a una possible publicació final. Tant Bigas com Lepecki parlen del performer com una màquina telequinètica i telepàtica, que transmet la informació del passat a través del seu cos. “La dansa no deixa mai d’estar viva”, en paraules de Conde Salazar, i els documents deixen rastres d’allò que va succeir en un lloc i un temps determinats. La memòria dels espectadors és crucial, com va demostrar la coreògrafa Olga de Soto amb el seu projecte Histoire, en què una sèrie de persones grans recordaven un ballet que van veure el 1946 a París.

“Quan decidim què preservem i què no, ens convertim en part de l’obra?”, va preguntar Laura Ars a la taula. És molt diferent veure un arxiu al museu o a un domicili particular, explica Vega, ja que a la casa familiar veus el color de les caixes i les carpetes, i al museu tot queda igualat a causa dels protocols de conservació. Carreño va explicar una anècdota molt significativa, quan van muntar un vestit de la col·lecció Gelabert-Azzopardi per a una mostra: s’havien equivocat a l’hora de combinar els elements, i Lydia Azzopardi els va dir “Això no va aquí, però m’encanta!”. Quan el MAE rep fons sencers d’artistes s’inicia un diàleg amb els seus hereus: cal triar què es cataloga i què no. Descartar les fotografies familiars de vegades també comporta problemes, perquè quan algú demana un retrat de l’artista troben que no en tenen cap. Elements que en el seu moment eren habituals, com ara les cintes VHS, els disquets o els mateixos CD, també provoquen futurs problemes i reclamen actualitzacions a formats digitals. El debat entre conservar els elements en caixes o “retornar-los a la vida” també és freqüent al MAE: els titelles de Harry Vernon Tozer s’haurien d’exposar en moviment, o bé manipulats per un titellaire: aquí entra el risc que es facin malbé, però, al mateix temps, no traïm la seva ànima si els condemnem a la immobilitat?

“No tot es pot guardar. Hi ha coses que desapareixeran, i això està bé”, afirma Júlia Rubies. Quantes caixes emmagatzemades als garatges o tallers dels artistes no sortiran mai a la llum? Quan volem reactivar els objectes, és quan entra en joc la mercantilització: cal pagar drets d’autor o d’imatge? Moltes escoles són museus de la dansa, quan el museu no s’hauria de carregar sobre les espatlles, sinó obrir-lo i desplegar el seu contingut. Al torn de preguntes, el públic assistent també va debatre sobre què cal conservar i què podem desestimar: el director Sergi Marí va proposar “un estadi entremig”, entre el museu i el garatge, en què els elements escenogràfics o de vestuari d’espectacles antics poguessin ser reutilitzats per altres companyies. Sostenibilitat escènica, no en parlem prou. També es va llançar una pregunta molt pertinent a la sala: “Els que encara sou vius, penseu en com i on voleu que es conservi el vostre llegat?”. Els museus solen ser molt més restrictius que els arxius, que poden acollir una gran varietat d’elements documentals, alguns aparentment insignificants. L’investigador escènic Eduard Molner, present a la sala, va voler agrair la feina que fa el MAE, de gran ajuda per als historiadors: “Jo no hauria pogut fer la meva investigació sense la digitalització del vostre fons”. I a continuació va dir la frase que ha inspirat el titular d’aquesta crònica: “Abans parlàveu de la neu. El ninot de neu ja no existeix, nosaltres treballem amb la pastanaga i el barret”. Gràcies, Eduard. La tasca de servei públic que realitza el MAE beneficia tant als investigadors que redacten la seva tesi doctoral com a una cupletista postdramàtica com la Glòria Ribera, que recupera partitures antigues del Paral·lel. Tots hi sortim guanyant.

La jornada va finalitzar amb una tercera taula rodona molt estimulant, on van fer acte de presència l’humor i la mort. Encapçalada amb la pregunta “És possible exposar obres d’art desaparegudes?” i moderada per Laura Ars, va comptar amb els convidats següents: la historiadora de l’art, crítica i comissària independent Rita Rakosnik; el confudador de Domestic Data Streamers, Pau Garcia; i el creador Àlex Serrano, de l’Agrupación Señor Serrano. La moderadora va moderar estupendament la taula, amb una sèrie de preguntes molt ben pensades: “Com podem exposar accions immaterials i irrepetibles?”. Rakosnik ens va confessar la seva obsessió per “les coses tendres i borroses”, ja que lluita contra la tirania de l’alta definició del nostre present, i el seu interès es dirigeix cap a aquelles coses que no poden ser vistes. El caràcter efímer de les arts en viu s’ha de contemplar com a potència, no com a pèrdua, tal com afirma la teòrica Rebecca Schneider. Rakosnik es vol carregar l’hegemonia de la vista, i se sent més estimulada per l’absència que per la presència. Els arxius han estat, històricament, el resultat d’una mirada colonial, racista i heteropatriarcal, cosa que els processos de mediació col·lectiva i recontextualització del present estan mirant de corregir. La crítica creu que tots els alumnes de l’Institut del Teatre haurien de consultar periòdicament un fons com el del MAE (recordem, digitalitzat quasi completament) i defensa que la casa hauria de convidar curadors de fora perquè repensessin l’arxiu de forma regular.

Pau Garcia ens va dir que estava molt intimidat, perquè ell normalment seu entre el públic i no ocupa l’escenari. Ell ha fet de les dades i els seus usos artístics la seva vida, i reconeix que si no haguessin enregistrat les seves primeres accions (instal·lacions efímeres que duraven uns pocs minuts) la seva feina no hauria transcendit. L’impacte social, acadèmic, econòmic o mediambiental que pot tenir la documentació (i l’ús de les dades) és quelcom que encara desconeixem. Hem de decidir, com a societat, què recordem i què esborrem, perquè sinó “el pes de la memòria ens mataria”. Garcia va explicar l’anècdota de quan La Gioconda va ser robada del museu del Louvre, el 1911: la gent anava a veure l’espai buit, l’absència de l’obra. Quan un amic ens explica un espectacle o una pel·lícula, si és un bon orador pot fer-nos creure que l’obra és millor del que és en realitat. Àlex Serrano va començar la seva intervenció dient “No sé ben bé per què estic aquí”, i ens va parlar de l’acció d’Albert Vidal El venedor de gelats,en una història que confrontava les seves expectatives sobre la peça amb la decepció que va tenir quan en va veure fotografies que la documentaven. “Recordar és posseir?”, ens va dir mentre ens explicava un atac sobtat de pirateria de DVD de dansa que va patir, fa uns anys: evidentment, avui ja no té cap d’aquells DVD. “Volia documentar-me? Volia posseir aquells documents?”. Arribarà un dia, tard o d’hora, que La Gioconda també desapareixerà, i no passarà res. Una història familiar protagonitzada pel seu pare, els seus fills i el mineral cinabri va ser molt emotiva, però quedarà per als qui vam assistir a l’acte. Coses de les arts en viu, que són efímeres per naturalesa.

Ens dediquem a fetitxitzar els vestigis de les arts efímeres cada cop que visitem un museu, on se’ns mostren restes d’accions que van tenir lloc fa molts anys. Rakosnik defensa l’espectador emancipat de Jacques Rancière i nega que la mirada sigui passiva: hem de deixar de pensar que hi ha gent que no sap mirar. “On acaba un museu?”, es pregunta Garcia, que també creu que, com la pel·lícula que t’explica un amic, l’experiència continua a la cervesa que fem al bar després de la visita. Serrano és molt aficionat a fer preguntes als vigilants de sala dels museus: ells són qui tenen un contacte més directe (i més continuat) amb les obres, i són persones que et podran oferir una informació que rarament sabrà un guia oficial. Preguntada sobre la re-presentació a l’hora d’exposar les arts en viu, Rakosnik defensa el caràcter performàtic de la documentació, i ens avisa que no caiguem en “la fal·làcia de la intencionalitat” o el parany de la dimensió conceptual d’un artista. La mirada sobre l’arxiu també conté afectes, provingui aquesta d’un acadèmic, un artista o una persona del carrer: al capdavall, cal apostar per una educació basada en les Humanitats perquè les preguntes siguin cada cop més esmolades.

Estem envoltats de re-presentacions o reanactments, des d’una missa fins una òpera al Liceu, afirma Pau Garcia. Àlex Serrano es pregunta què fem, quan visitem un familiar enterrat al cementiri. “Què estem visitant?”. L’actor Ferran Rañé, present a la sala, va explicar una història familiar relacionada amb la mort i el seu caràcter simbòlic. Al final, un Museu d’Arts Escèniques o un cementiri vindrien a ser, més o menys, el mateix: dipòsits de memòria. És a les nostres mans que el primer sigui una realitat viva, atractiva i canviant. La directora de l’Institut del Teatre Sílvia Ferrando va tancar l’acte celebrant la primera edició d’aquestes jornades al voltant de la conservació i divulgació de les arts en viu, responent als ponents que s’havien sentit “intrusos” en aquella casa. “Les institucions públiques són nostres, i no haurien de fer sentir a ningú com si fos un intrús”. L’any que ve hi tornarem, és clar. A veure si tenim novetats sobre el nou edifici per al Museu de les Arts Escèniques.

Aquesta crònica ha estat il·lustrada amb titelles del fons Harry Vernon Tozer del Museu de les Arts Escèniques. Podeu consultar els seus catàlegs en línia en aquest enllaç.