Sergi Pàmies: “He perdut energia gamberra”

La figura de Sergi Pàmies és tan respectada i fundacional que, probablement, qui signa aquestes línies no s’hauria atrevit a demanar-li una entrevista arran de la publicació d’un nou llibre; un esdeveniment massa important per a la literatura catalana perquè un desconeixedor de la matèria com servidor hi fiqués el nas. En canvi, la reedició commemorativa d’un llibre publicat fa vint-i-cinc anys és l’excusa perfecta, un fet prou insòlit i tangencial alhora per conèixer l’articulista que tots els articulistes volem conèixer. La gran novel·la de Barcelona (Quaderns Crema), amb un pròleg amical de Jordi Puntí i un epíleg lluminosament autodesconstructiu del mateix Pàmies, és un recull de contes sensacional que permet tornar a un món i una forma d’escriure’l que ja no són els nostres, sigui per gaudir-ne com una finalitat en ella mateixa, sigui per posar-los en tensió amb el present. D’això parlem amb Sergi Pàmies, que diu que el llibre ha envellit millor que l’autor.

Per què una reedició, i per què La gran novel·la sobre Barcelona?

És un experiment, el primer que fa Quaderns Crema amb un autor viu. En els temps que corren, a vegades els autors ens queixem que les editorials no són prou actives, i, quan la Sandra Ollo em va dir “he pensat això”, de seguida vaig veure que la meva actitud havia de ser “sí a tot”. Això es veu a la coberta, on el taxi duu un cartell amb el símbol de Quaderns Crema. Normalment, les idees de la coberta les proposava jo, o les treballava amb el Monzó, i ara ha estat l’editorial que ha tingut la idea i ha sabut defensar-la. Fa uns dies Daft Punk va treure l’edició prèmium d’un disc que va sortir fa vint-i-cinc anys. En el meu cas, la raó per haver escollit aquest títol també té a veure amb els números rodons del calendari. I també perquè la Sandra creu que aquest llibre marca un canvi. A partir d’aquell llibre comença el que ella anomena el Sergi Pàmies consolidat. És probable que sigui així.

Dius a l’epíleg que el llibre ha envellit millor que el seu autor.

Jo no rellegeixo els llibres més enllà de quan en faig la traducció. No tinc una visió dels meus textos a deu o quinze anys. I en fer-ho, vaig tenir la sensació de retrobada amb un vell amic amb qui notes que no ha passat el temps. Em va sorprendre gratament. I dic que envelleix millor perquè el llibre està allà on estava, mentre que tu has fet una evolució. El món canvia, però els principis que van justificar el llibre han quedat atrapats com un mosquit en l’ambre. La prova de foc va ser que, en rellegir-lo, em va agradar.

Un d’aquests principis fossilitzats del llibre era revoltar-se contra el clixé literari de la gran novel·la de Barcelona, que se suposa que no n’hi ha i és una gran mancança de la literatura catalana.

D’una banda, hi ha la pura vocació d’escriure. L’època et permetia fer el que volguessis. Després, hi havia un component gamberro. Això ha desaparegut en els últims anys. Primer, perquè jo he perdut energia gamberra. I en acabat perquè, la que em queda, l’utilitzo per als articles. Si vull fer una discussió polèmica, no ho faig en un conte. Dit això, en aquella època, els dos grans mites que em preocupaven (i no tenia preocupacions més profundes) eren la llegenda dels manuscrits perduts a taxis, que era una cosa grotesca, i la reiterada apel·lació a la gran novel·la de Barcelona. Era un caramel. Jo tinc devoció per Marsé, per Sagarra, per algunes coses de Pedrolo, per Monzó, que demostren que potser no hi ha una sola obra que puguem dir que és la gran novel·la de Barcelona, però que segur que hi ha més d’un centenar de textos que, sense l’aurèola de Barcelona, serien impensables. És més provincià apel·lar a la necessitat d’un corpus estàndard que no pas conèixer, estimar i acceptar l’herència sense pedigrí de la nostra pròpia tradició literària. Tot plegat era una motivació riallera, gamberra, d’amics en una barra de bar. Dit això, en els últims anys ja no noto tant l’apel·lació a una gran novel·la de Barcelona.

Fa vint-i-cinc anys jo no necessitava la política.

Però en aquests vint-i-cinc anys han emergit altres clixés metaliteraris. Has mencionat a Monzó, i llegint La gran novel·la de Barcelona, vaig pensar que els contes eren molt més monzonians que els últims que has fet a llibres com ara Cançons d’amor i pluja o L’art de portar gavardina– És cert que Monzó es queda congelat en un estil i un món, que quan desapareix, deixa d’escriure? I com és que tu canvies? 

És cert que això es diu, però ho trobo una manera de simplificar. Des de finals dels noranta fins que el Monzó deixa de publicar, hi ha dos llibres monumentals. Són els llibres en què apareix la decrepitud dels pares. La mala llet del principi es basava a causar un somriure de complicitat que, al final, es torna una ganyota de dolor. O sigui que Monzó també canvia, també marca una línia. Combina la inquietud estrictament literària en què el jo té una presència mínima amb el fet de dur això a un territori més emocional. Jo crec que Mil cretins és una obra mestra en aquest aspecte. O sigui que discrepo que ell no evolucioni: simplement, deixa de publicar. En canvi, jo faig una evolució que està molt lligada al fet que tinc una activitat periodística molt satisfactòria, que puc vehicular tota la part que hi havia en els textos de pirotècnica, esperit de contestació, petulància transgressora, manifest generacional passat pel túrmix de la falsa frivolitat, etc. I aleshores començo a escriure llibres per necessitat. La motivació no és la mateixa. Començo a explicar la responsabilitat de tenir fills, els primers anys, el sandwich, quan estàs cuidant fills petits i pares grans, etc. A més a més, això connecta amb una tendència internacional. L’ús del jo canvia completament al segle XXI, que ja no és producte del narcisisme, sinó de l’esgotament dels filons habituals.

Entre el Pàmies gamberro i el Pàmies del jo més emocional, tenim accés a un tercer Pàmies polític, que sembla que es troba més a contrapèl del temps que els altres.

Fa vint-i-cinc anys jo no necessitava la política. Per dues raons potents que, a més, m’hauria sigut impossible diagnosticar aleshores. Una és que el moment no requeria una participació política massa intensa, podies viure sense. I, en segon lloc, per raons familiars, freudianes. La decisió tant en el nivell polític com en el literari és fugir de tot allò que representen els pares. Hi ha una fugida del model matern. Els anys que corresponen a l’escriptura de La gran novel·la de Barcelona són els anys de joventut irresponsablement i militantment apolítica… però des d’un apoliticisme polític. És l’opció de cagar-nos en tot. Un anarquisme no militant en què és perfectament compatible sentir un gran menyspreu per certes coses que estan passant a la política amb un orgull pel fet de no voler-t’hi ni acostar.

Però passen coses imprevistes.

Una és la mort dels meus pares, que m’obliga a assumir el llegat familiar. I l’altra és el Procés. En aquesta croqueta, hi ha un moment que em plantejo si, amb la participació que tinc en els mitjans de comunicació, puc mantenir-me en la posició de “no en vull saber res”. Jo havia fet força literatura política, però molt més creativa, cròniques i perfils en què típicament es busca a un escriptor per fer una cosa una mica rara. Però, amb el paper que s’atribueix als meus pares, la pregunta sobre el que pensarien, m’adono que he de dir algunes coses. I, a més a més, coincideix amb un seguiment periodístic molt intens de les manifestacions independentistes. De seguida m’adono que aquesta oportunitat no pot ser només periodística. Em dic “ja que tu tens el privilegi de ser aquí, no se t’escaparà res”. Jo he fet un seguiment del Procés bastant insòlit,  que consisteix a seguir-lo des de dins, però des de la posició de persona contrària. El 90% dels meus afectes són independentistes, l’univers cultural en què em moc és independentista, però jo he mantingut la discrepància. Cosa que és molt còmoda, molt pamiesca. M’ho he pres com una cosa personal, volent evitar ser víctima dels clixés de la propaganda d’un bàndol o de l’altre. Per això també hi ha una aposta pel respecte, per no caure en els salers de l’insult i la desqualificació. A mi sempre m’havia interessat la política, però sempre me n’havia amagat, fins que la suma d’aquestes coses va fer que ja no pogués dir “no m’interessa”.

Tot això que ha passat a la ciutat, i que a l’epíleg descrius amb la fórmula “La Ciudad es un millón de cosas”. Se n’ha afegit alguna durant aquest temps?

La ciudad es un millón de cosas és una idea que es pot aplicar a qualsevol època, que la podem trobar en Balzac o en Dickens. Però amb fórmula de Luis Arribas Castro, que inventa a la ràdio als anys seixanta, jo m’hi topo. És una mitologia poètica i emfàtica. És molt típic que un barceloní t’intenti vendre la moto que la seva ciutat és molt bona (cosa que em sembla molt bé) per les mateixes raons que tota la resta de ciutats podrien ser-ho. Això és el que jo em trobo formativament, com a escriptor. I en els contes intento fugir de totes aquestes referències de nostàlgia barcelonina, molt de postguerra; me les intento saltar. La visió pròpia que aporto és imaginar que, en un cementiri de Montjuïc hi ha els ossos d’un tio afusellat, que és una versió del meu oncle, que està sentint el concert dels Rollings. Això aleshores era insòlit.

Ser valent amb el compromís dels altres, amb els diners dels altres, o amb la vocació dels altres, és gairebé un esport nacional

M’endinso en la metacrítica, el clixé d’allò que Pàmies no fa. Aquest exercici de fugida apolítica no és precisament el símptoma d’allò que diagnostiquen els que voldrien una gran novel·la de Barcelona? Em fa pensar en el que es diu ara sobre la tendència rural de tants escriptors, a qui també se’ls acusa de defugir els conflictes centrals per al país.

Si hagués de ser franc i sincer, la resposta hauria de ser “no ho sé”. Posats a pensar-hi, crec que en la sistematització d’aquesta crítica, hi ha una justificació del no fer. Si algú té l’energia, l’amplitud, la ràbia, el desig, la vocació, etc. per trencar aquest motlle totèmic, per pal·liar la falta d’un referent que purifiqui la tradició i al mateix temps sigui valent i marqui una tendència; que ho faci. La gràcia d’aquest ofici, ho hem vist ara amb el cas de la Irene Solà, és que tu no pots controlar el que passa amb el que escrius. Des d’una voluntat atzarosa, experimental, pots provocar coses que no estaven previstes. Això és una cosa que també podríem aplicar a la política. Ser valent amb el compromís dels altres, amb els diners dels altres, o amb la vocació dels altres, és gairebé un esport nacional. També ho veig amb propostes d’autors que són volgudament experimentals. Amb un model de llengua molt travat i molta complexitat, fan una aposta militantment minoritària i després es lamenten que sigui minoritària. En què quedem? De vegades, trobem a faltar en els altres la radicalitat que no tenim.

Aprofitant que parles del model de llengua: amb la relectura has pogut autodiagnosticar canvis i tendències?

Sense tenir un gran llibre d’estil, m’ha agradat veure que hi havia una coherència en ser eixut, però no aspre. És a dir, una estructura simple, i intentar evitar els adjectius i els adverbis, però no fer-ho de manera sistemàtica, permetre’t una certa llibertat. Tot al servei d’una descripció concreta i d’anar de cara a barraca. Jo sempre posava el model dels cent metres llisos, el fet que la cursa més seguida dels Jocs Olímpics sigui una que dura nou segons. I quan deies que aquest era el teu model aspiracional en literatura, hi havia una gran decepció, perquè el que volen és discurs. I, efectivament, agafant ara L’art de portar gavardina, jo diria que després m’he prostituït en la digressió. És una prostitució més conscient, però és un diagnòstic avantatgista, a posteriori. La literatura del jo, o de la intimitat, que no ha de ser estrictament autobiogràfica, ha potenciat molt una nova manera de fer servir la digressió. Això que jo aleshores desconeixia, i que ara faig servir de manera conscient, m’ha agradat veure la seva absència en un text en què no ho feia servir. Dit això, en els últims llibres també tinc una alarma per no abusar-ne. Aquest llibre m’ha fet pensar en el que escric ara i adonar-me que, quan tens un propòsit intuïtiu (en aquest cas: no abusar de la digressió), l’has de preservar. A La gran novel·la de Barcelona no hi ha res en la digressió més que en la idea, cosa que també és molt de l’època. Dit això, amb la llengua, el mecanisme és sempre el mateix. Cada llibre incorpora trenta o quaranta paraules noves. Si La gran novel·la de Barcelona es va fer amb un català de deu mil paraules, a L’art de portar gavardina n’hi ha vint mil. L’important és que no es noti, ni que aleshores n’hi havia poques, ni que ara n’hi ha moltes. Hi ha una voluntat de perfeccionament i d’evolució, molta feina de lutier, molt treball de reescriptura. I crec que, en això, l’ofici ha millorat, a canvi de perdre, potser, algun tipus d’energia.

Sobre l’ofici, em pica la curiositat saber com separes l’articulista de l’escriptor de ficció. Penso molt en l’adjectiu i l’adverbi, tan lluents en un format i tan esparsos en l’altre. 

La repetició de la fórmula del format periodístic t’obliga a tenir un plantejament més personal, més veu. Si començo a escriure la crònica dels partits del Barça el 1996, no vull pensar quantes n’hauré escrit el 2022. En els cinc-cents primers articles tinc al meu servei tota la història de la literatura esportiva. Però, a mesura que passen els anys, el camp es fa més estret. I, com diu Xavi, cal buscar amplitud. Jo l’amplitud la trobo en l’estil. Així arribo a trencar un dels tabús més solemnement manifestats per als meus contes, com la fòbia a l’adverbi i l’adjectiu. Si hi havia arribat a la conclusió que això era un recurs pirotècnic, de postureig, li acabo donant la volta. He de ser capaç d’admetre que és una eina que pot anar molt bé. I fins i tot així tinc l’alarma activada, en poso molts menys dels que em surten. En el meu cas he notat que la caixa d’eines dels articles no pot ser la mateixa que en els contes. Als articles, jugues en equip. Ets el 0,38% d’un producte que surt cada dia en què participa molta gent i tens limitacions d’espai, temps i tema. La combinació subjecte-verb-adjectiu, la fórmula planiana, no té sentit que ens passem la vida criticant-ho, però ho devorem quan ho llegim. Ha d’haver-hi un equilibri entre una cosa i una altra. I, finalment, potser la raó de més pes és que un adjectiu i un adverbi t’estalvien dues frases. Crec que aquest és el gran secret del Pla. El Pla que sembla torrencial és extremadament economicista. Són dreceres de l’expressivitat. Dir que una cosa és “lamentablement efímera” t’estalvia desenvolupar una idea que requeriria dues frases. Això és molt agraït. Un article suporta aquest efectisme millor que un conte. En la lectura d’un article, si algú es posa estupend, després me n’oblidaré. En canvi, en un conte, perquè un adjectiu o un adverbi passin la frontera, han de portar molts més papers.

Entre tantes transicions, la projecció pública com a escriptor es manté igual.

Jo soc un privilegiat i, a mesura que passen els anys, cada cop soc més conscient d’aquest privilegi. Per superstició, que és una cosa molt important de la meva vida, intento no canviar res per no espatllar-ho. Privilegiat vol dir que faig el que m’agrada fer en les condicions que es feia abans. Condicions de remuneració, de reconeixement, d’influència. Que hi hagi empreses públiques i privades que apostin per tu aplicant els principis del segle passat, és un privilegi. També perquè el meu mètode d’observació i assimilació de la realitat és lent i basat en el dubte, i ara cada cop cal fer més coses. Si jo no pogués tenir espai, entraria en la voràgine que a vegades noto en els meus col·legues més joves, que estan desactivats, tan pendents del món de l’algoritme que desatenen les possibilitats del món presencial. El que tinc jo ara no ho vull tocar, no vull fer invents. És una barreja de temor per l’apocalipsi i astúcia per la supervivència.

El que es perdia i el que es trobava no és el mateix avui que fa vint-i-cinc anys

Acabem amb la llegenda del manuscrit de novel·la perdut en un taxi, que és el motor del conte principal i que dona nom al llibre.

De les primeres coses que recordo, proustianes, és el soroll de la màquina d’escriure de la meva mare, i l’olor del paper carbó amb les còpies de tot el que escrivia. Quan estava molt gastat, ella ens donava aquest paper carbó perquè dibuixéssim, i podíem agafar el Paris Match i copiar la foto de l’assassinat de Kennedy, gràcies a un paper carbó amb el qual ella havia escrit Nuestra bandera, la revista del Partit Comunista. El món en què he crescut és el d’aquesta màquina d’escriure, de les carpetes, dels arxivadors. Quan has viscut la transició de tot això al núvol, és brutal. Jo tinc llibres escrits que s’haurien pogut perdre en un taxi. I La gran novel·la de Barcelona està escrit en un moment en què encara era possible. La visita a l’Oficina d’objectes perduts [que al llibre s’explica, com a símptoma social i lingüístic, que va passar a dir-se “Oficina d’objectes trobats” i, actualment, es diu “Oficina de troballes”], que recomano a tothom, t’obliga a pensar en com eren les coses abans. El que es perdia i el que es trobava no és el mateix avui que fa vint-i-cinc anys.

Això vol dir que no t’enfadaràs si es diu que aquesta reedició és nostàlgica?

En absolut! La nostàlgia forma part de tot això, encara que normalment jo intenti allunyar-me’n. La idea de l’editorial és presentar el fons del catàleg a nou públic, i això no és una apel·lació a la nostàlgia. Però, en aquest procediment, sempre hi haurà algú per a qui remogui el component nostàlgic. Com a consumidor d’altres commemoracions, no tinc res en contra de la nostàlgia. L’altre dia es van celebrar cinquanta anys d’El padrí, vaig anar al cinema i vaig gaudir com un xino. I no tenia la sensació mentre ho feia que hi hagués nostàlgia, però és clar que hi havia una part d’això, que recordava el dia que la vaig veure per primer cop. Si no nostàlgia, memòria.