Rubén Pellejero: “El meu estil pot semblar poc evident”

Rubén Pellejero (Badalona, 1952) és un dels dibuixants catalans de més prestigi internacional. Autor de les aventures de Dieter Lumpen i, més recentment, de Corto Maltès, pot ser considerat l’enllaç entre la generació de dibuixants espanyols d’estil realista que als anys 60 i 70 omplien les revistes dels quioscos i la primera generació d’autors sorgida de l’Escola Joso que des del 2000 triomfen a França. Pel seu caràcter, per la seva professionalitat i per la seva tècnica, és respectat i admirat a parts iguals. Ara Norma Editorial acaba de publicar l’últim volum de Corto Maltès, Nocturn berlinès, amb guió de Juan Díaz Canales.

Com descobreixes el còmic?

Com a lector, a casa hi havia un amic dels meus germans que col·leccionava les Hazañas bélicas del Boixcar, que m’agradaven molt, i potser també hi havia arribat algun TBO, però el que més recordo és la revista Florita. Ma mare s’havia dedicat a col·leccionar-ne tots els números i els havia fet enquadernar. Aquella revista m’agradava molt, hi havia dibuixants molt interessants (que amb el temps vaig descobrir qui eren, és clar) i, quan em posava malalt, jo ho aprofitava per llegir-la. És un record d’aquells que tinc gravats molt fort. Ja més endavant, cap als 15 o 16 anys, vaig acabar el batxillerat elemental i vaig fer estudis artístics a l’Escola d’arts i oficis artístics La Llotja, concretament la carrera de Dibuix Publicitari, que es com es deia en aquella època el disseny gràfic.

A nivell professional, després de buscar feina sense èxit durant una temporada en l’àmbit publicitari, vaig contestar un anunci que va sortir a la Revista de Badalona: un estudi buscava, cosa curiosa, dibuixants de publicitat i d’historieta. Jo hi vaig anar per publicitat, no vaig pensar en la historieta, i em van agafar. L’estudi era el d’en Joan Boix i el del seu soci en aquella època, en Lluís Montañá. Aquest va ser el meu primer contacte oficial amb el món professional.

Pel que fa a publicar en revista, el meu primer contacte va ser amb la revista Mata ratos, d’Íbero Mundial de Ediciones, una editorial de Barcelona que portaven antics dibuixants de Tío Vivo. En Gin n’havia sigut director, tot i que en aquell moment ho era en Carlos Conti. A mi m’agradava molt el dibuix humorístic, m’agradava més que el dibuix realista. Per exemple, m’encantava el Ronald Searle, responsable del cartell de la pel·lícula Aquellos chalados en sus locos cacharros, l’imitava i tot. Al Mata ratos publicava només acudits. De tant en tant portava uns quants dibuixos i el senyor Conti se’ls mirava, tot seriós, sempre molt elegant, i molt respectuosament em deia “aquest”, i “aquell”, i els altres me’ls entornava. Me’ls publicaven sempre en una rúbrica que es deia Humor de arte y ensayo, volent dir que només els entenia jo… (Riures.)

I en quin moment deixes això de la publicitat i et llences al món del còmic?

Bé, l’estudi d’en Joan Boix era petit. La publicitat que allà es feia consistia en petites feinetes de packaging (el disseny de capses de sostenidors, per exemple). També dibuixàvem rètols per a bars o fèiem les lletres per a les pel·lícules que es projectaven als cinemes de Badalona, que en aquell temps es pintaven a mà o bé amb un material plàstic adhesiu. Era una publicitat una mica d’estar per casa, diguem. El que més fèiem, de fet, era còmic, ja que en Joan Boix era dibuixant (encara ho és) i sempre tenia encàrrecs. A ell sempre li agradava està envoltat de gent que volia ser dibuixant per tal que, tard o d’hora, l’ajudessin en els seus encàrrecs. De fet, ens limitàvem a aprendre a copiar el seu estil de mica en mica: passàvem del llapis a l’entintat a mesura que anàvem avançant, i així també anàvem cobrant diners. En aquell estudi hi vaig estar uns quants anys, fins al servei militar. Hi havia molts tebeos i, per tant, gràcies a això vaig poder conèixer tot un món que fins aleshores se m’havia escapat: els clàssics americans, argentins, italians, etc. Aquesta etapa de la meva vida va ser la que em va motivar i em va decantar més clarament cap al còmic en un concepte professional.

M’atreviria a dir que podem dividir la teva carrera dins del còmic en tres grans blocs i que cadascun d’ells va associat a uns noms concrets: hi ha un primer bloc en què la teva trajectòria professional va molt lligada a la d’en Jorge Zentner i al personatge de Dieter Lumpen; un segon bloc que aniria lligat al concepte de novel·la gràfica i als noms de tres guionistes belgues excepcionals: Jean Dufaux, Frank Giroud i, sobretot, Denis Lapière; i el darrer bloc, que seria l’actual, i que aniria de bracet amb el guionista madrileny Juan Díaz Canales i el personatge de Corto Maltès. En aquesta visió global de la teva carrera, però, podríem establir una mena de “pròleg” que estaria format per un parell d’històries que tu mateix guionitzes: Historias de una Barcelona, que apareixen a la revista Cimoc el 1981. Com és que et llances a escriure les teves pròpies històries?

Això va venir durant i després d’una època en què jo vaig treballar bastant per al mercat italià. Vaig començar a treballar-hi mitjançant en Joan Boix, fins que va arribar un punt en què 2 o 3 dibuixants de l’estudi ens vam independitzar i vam muntar un altre estudi, i llavors vam anar a buscar la feina directament a l’editor italià amb qui havíem treballat fins llavors. D’altra banda, en aquella època es va començar a parlar molt d’una sèrie d’autors (com ara Carlos Giménez, Luis García, Adolfo Usero, L’equip Premià, etc.) que feien coses noves, que estaven canviant la manera d’entendre la historieta. És a dir, passaven coses. Aquell moment va ser tan important que, de cop, jo em vaig adonar que no podíem seguir fent aquelles feines embrutidores i acontentar-nos amb guanyar diners fàcilment fent 8 pàgines al mes. A mi això no m’acabava d’omplir. A mi sempre em deien que m’hi esforçava molt dibuixant, fins i tot en feines que no s’ho valien, i és que jo el que volia era aconseguir alguna cosa millor. Aquesta motivació, juntament amb una crisi de feina que hi va haver per al mercat italià, van fer que em plantegés més seriosament fer les meves pròpies històries. I tal dit, tal fet: vaig fer una història de ciència-ficció i la primera d’aquestes Historias de una Barcelona. Les vaig fer pel meu compte, com a mostra, per poder-les portar als editors, que en aquella època eren Toutain i Norma. A Toutain (Selecciones Ilustradas) no va agradar el que els vaig dur i llavors vaig anar a Norma Editorial, on vaig tenir la sort que en Joan Navarro em va dir endavant. Van publicar la primera de les Historias de una Barcelona, titulada Todo un señor, al número 16 de la revista Cimoc, el juny de 1982, però ja immediatament em van dir: “bé, i la pròxima quan?” I em vaig adonar que ells volien una història cada mes però que jo no ho podia fer tot, no només perquè no creia que n’estigués capacitat, sinó sobretot per una qüestió de temps. Per tant, em van dir que em busqués un guionista. I un dia em van trucar i em van dir que em presentarien un guionista que també buscava dibuixant, que potser ens posaríem d’acord.

I aquest guionista era en Jorge Zentner.

Exacte. Vam quedar per fer un cafè, de seguida vam lligar i vam començar a tirar endavant projectes.

Ara hi tornarem amb en Jorge, però en aquestes primeres històries, el teu estil em recorda al d’en Florenci Clavé, no sé si el coneixies…

En aquell temps encara no. Vaig tenir l’honor de parlar bastant amb ell més tard, a Angoulême, durant una de les edicions del Festival. Un home molt elegant i una gran persona. Tenia un álbum seu que m’agradava molt, un polar publicat a França, La bande a Bonnot, però no va ser mai una influència en el meu treball. Historias de una Barcelona tenia una influència molt evident d’en Tardi i també d’en José Cánovas, un dibuixant dels més desconeguts d’aquest país però, per a mi, dels més bons. M’encantava com dibuixava, era brutal. Però va dibuixar poc, només algunes coses per a Primeras noticias, on jo també vaig col·laborar, i per a la revista Bang!. Que jo sàpiga, poca cosa més. Després va muntar una agència i jo vaig realitzar il·lustracions per als països nòrdics durant un temps a través de la seva agència.

Era difícil que t’agafessin en una editorial o en una agència perquè hi col·laboressis?

Estem parlant d’una altra època, d’una època on el més important era el dibuix, no la història. Tu no podies anar a qualsevol agència amb un dibuix lleig: primer havies de demostrar que sabies dibuixar, el dibuix havia de ser ben fet. Avui és al revés: el bon dibuix, el diguem-ne “clàssic”, no importa tant, importa molt més la història. En aquella època, en canvi, si no sabies dibuixar bé, no entraves en una revista ni col·laboraves en una agència per a l’estranger. D’entrada això. No hi havia l’opció que ha donat la novel·la gràfica avui, l’opció de llibertat individual, d’explicar el que tu vulguis i com ho vulguis. Aquest és el gran canvi que hi ha hagut en el món del còmic i que ha fet que molts autors de caràcter més clàssic hagin desaparegut del mercat i que s’hagi perdut el concepte de professionalitat tal com s’entenia abans. Jo he conegut tres generacions: la dels que podríem considerar els meus mestres, la dels meus coetanis i la dels actuals, i sobreviure durant tot aquest temps requereix un esforç d’adaptació, d’estar amatent als canvis, i no tothom està disposat a fer evolucionar el seu estil.

Avui, el bon dibuix, el diguem-ne “clàssic”, no importa tant, importa molt més la història

Tampoc no sé fins a quin punt tothom n’és capaç.

També. Però jo si una cosa he tingut sempre clara és que mai, mai, no he volgut un estil fix. Jo volia narrar, explicar les coses, dibuixar-les bé. Mai no he volgut tenir un estil identificable pel traç o per la forma, ja que de entrada seria un avorriment per a mi.

Tornem a aquell primer encontre amb Jorge Zentner. Com treballàveu? Ell et passava el guió acabat i tu el dibuixaves?

En el cas d’en Jorge, teníem l’avantatge de la proximitat. Ell vivia a Barcelona i, per tant, ens trobàvem més o menys sovint i podíem discutir in situ què faríem. Sovint ell deia: “on t’agradaria que passés una història del Lumpen?”, i jo li donava unes pistes del que m’agradaria. Aquesta sí que era una conversa necessària. I llavors en Jorge anava entreveient quin tema em podia agradar i més o menys per allà buscava. Per tot plegat, cada llibre que va resultar de la nostra col·laboració va ser molt diferent l’un de l’altre: hi ha Las memorias de Monsieur Griffaton (1982), FM, En frecuencia modulada (1983), Tabú (1999)… Totes són molt diferents les unes a les altres. Si ens centrem en Dieter Lumpen, quan vam començar a fer les seves aventures ja teníem l’experiència de Griffaton i FM. No diré que la nostra col·laboració ja estava mecanitzada, però sí que ja ens coneixíem i, per tant, sabíem el que l’altre volia. Potser el que va sortir d’una manera més inesperada va ser Griffaton, la nostra primera col·laboració. Jo aquí encara estava molt descontent amb el dibuix perquè encara tenia molta influència de treballar amb pinzell pel meu estil hereu d’en Joan Boix. Volia deslligar-me de l’ús del pinzell perquè frenava el meu dibuix, em feia anar lent, veia el resultat com molt clàssic. El virtuosisme de pinzell ja no m’interessava. El gran canvi que vaig fer pel que fa a l’estil (que em permetria fer el Dieter Lumpen més endavant) va ser a FM, En frecuencia modulada, perquè vaig agafar la ploma per fer les línies i el pinzell només el vaig fer servir per la taca del negre. L’FM em va obrir una porta molt diferent a l’habitual, a com dibuixar les figures, a com utilitzar el negre… Tot això va ser un aprenentatge sobre la marxa.

El 1985 arriba la sèrie que us durà a la fama, les aventures de Dieter Lumpen. En fareu 5 àlbums. Com es produeix la creació d’aquest personatge?

El final d’FM, En frecuencia modulada va coincidir amb un moment una mica mogut, editorialment parlant. A veure, hem de tenir en compte que estem parlant d’una època en què, a Espanya, quan pensaves en publicar, pensaves en revistes, no en àlbums. En aquell moment, hi havia quatre grans revistes: Cairo, abanderada de l’anomenada línia clara; Cimoc, més aventurera; El Víbora, que era per al còmic més underground, i 1984, de ciència ficció, de Toutain Editor. Joan Navarro era l’editor en cap de Cairo i Cimoc, totes dues de Norma Editorial. Jo vaig començar a publicar a Cimoc (Historias de una Barcelona, Las memorias de Monsieur Griffaton i FM, En frecuencia modulada) però, després de publicar FM, des de Norma ens van proposar fer alguna cosa que poguessin vendre arreu del mon, ja que aleshores Norma tenia molta força com a agència de distribució de materials a l’estranger. Al mateix temps, en Joan Navarro va deixar el càrrec de director de Cairo i Cimoc i va ser substituït per en Toni Guiral. Guiral va introduir alguns canvis en el que podríem anomenar “esperit” de la revista Cairo, on fins aleshores només podien publicar-hi autors abanderats de la línia clara, i va apostar per altres autors que potser no feien una línia clara tan radical però que creia que podia ser interessant que hi fossin. I entre aquests autors, hi érem nosaltres. Es així com les primeres pàgines de Dieter Lumpen van ser publicades a Cairo en blanc i negre. La segona historia, Juegos de azar, el març de 1985, va merèixer la portada del número 32 de la revista, cosa que va significar que per primera vegada el personatge de Dieter Lumpen apareixia en color. Aleshores es va veure que podia funcionar en color, i en el número 35 ja va aparèixer la primera història curta d’en Lumpen en color, La voz del maestro. Finalment, al cap d’un parell d’anys, el 1987, Dieter Lumpen va acabar tornant a la revista Cimoc perquè van creure que hi encaixava més, i allà ja hi vam començar a publicar les històries llargues.

Això pel que fa al periple editorial de Dieter Lumpen. Pel que fa a la seva creació, com he dit abans, en un moment determinat Norma ens va demanar que féssim alguna cosa que és pogués exportar a molts països. Aleshores en Jorge i jo ens vam dir: “què fem?”. I vam decidir fer un aventurer, un personatge que ens permetés viatjar per tot el món. No vam parlar en cap moment d’Hugo Pratt (en Jorge ni el coneixia en aquell moment). De fet, aleshores Corto Maltès encara no era aquest personatge mític que coneixem avui, tot i que ja triomfava, és clar. En tot cas, ens va venir al cap la idea de fer un personatge més aviat apàtrida, i que intentés començar de nou després que la seva societat s’hagués trencat. Va sortir la paraula “Alemanya”, també. Va ser en Jorge qui va suggerir que sortís de la segona guerra mundial i que el féssim viatjar, que es tractés d’un alemany que, sense ser un nazi, fos completament amoral, com Corto Maltès, tot i que aquest té condicionaments llibertaris i un aspecte social més fort que el Dieter Lumpen. Dieter Lumpen és un canalla a estones i un no-res de vegades. És simpàtic però també un malparit, parlant clar, un paio que no fot brot. Perquè a en Jorge no li interessava cuidar gaire el personatge com a tal, ell només buscava poder explicar històries i que cada episodi o àlbum fos una excusa per fer una història diferent amb un personatge comodí. També vam discutir molt sobre quin nom posar-li. “Dieter” va ser bastant fàcil, ja que necessitàvem un nom alemany i ens va agradar a tots dos ràpidament. Pel que fa a “Lumpen”, el va proposar en Jorge per l’aspecte marginal, barriobajero, del personatge (“lumpen” vol dir “drap”, en alemany).

I pel que fa a l’aspecte gràfic, jo havia vist El amigo americano d’en Wim Wenders i m’havia agradat molt el rostre del personatge principal, o sigui que per crear en Dieter vaig pensar en l’aspecte d’en Bruno Ganz a la pel·lícula. M’agradava el rostre que tenia quan era jove, i els primers esbossos que tinc d’en Dieter Lumpen és en Bruno Ganz. Després, però, ja va anar evolucionant…

I per què decidiu deixar les històries curtes i llençar-vos a fer històries llargues?

Bé, fer història curtes estava molt bé per a l’editor, perquè podia vendre aquestes històries a revistes de llocs on no hi ha tanta tradició d’àlbums (i les històries curtes de Dieter Lumpen, en aquest sentit, van aparèixer en revistes de Suècia, Països Baixos, Itàlia, EEUU (a Heavy Metal), Amèrica del Sud i molts altres llocs), però a nosaltres ens interessava sobretot el mercat de l’àlbum sencer, que era el mercat francès i, per tant, en un moment determinat, vam decidir passar a fer històries llargues. La primera va ser Enemigos comunes, que va aparèixer per entregues a Cimoc durant el 1987.

Canvia la teva manera de dibuixar quan saps que allò acabarà sortint en color?

Canvia relativament. En general, però, diria que no, ja que quan faig el blanc i negre ja penso en el color, ja penso on anirà tacat quan faci el color. Sé d’on vindrà la il·luminació, per exemple, on hi haurà ombres. A Dieter Lumpen te molta importància la llum. De fet, encara que les primeres històries de Dieter Lumpen fossin en blanc i negre, jo mentalment ja hi posava color.

En un determinat moment, concretament entre els volums 4 i 5 de Dieter Lumpen, decidiu abandonar el mercat espanyol i passar el mercat francès. De fet, el 5 ja surt directament en francès. A què es degut?

En el fons a en Jorge i a mi tant ens feia que Dieter Lumpen sortís publicat en revistes d’altres països. Les tirades d’aquestes revistes eren petites i els ingressos que rebíem de la publicació en elles també eren molt petits. El que ens interessava era el mercat francobelga. I teníem clar que un dia o un altre havíem d’anar a trucar a les portes de Casterman, que a França i a Bèlgica ja publicava Dieter Lumpen en àlbum. Ara bé, el problema és que estem parlant d’una època en què hi havia molts interessos comuns entre les editorials: la venda de drets, els intercanvis de material d’arxius, etc. Aleshores al mercat francès ja hi havia diversos autors espanyols que hi publicaven, és clar, però ells devien tenir els seus propis acords amb les editorials. Amb en Jorge va ser diferent, ja que en un determinat moment vam decidir deixar l’editor i anar a trucar a la porta de Casterman. Va ser així com les nostres relacions amb Norma es van anar refredant. Casterman, per la seva banda, va trigar més d’un any a acceptar publicar directament Dieter Lumpen. Durant aquest temps d’espera, vaig haver de buscar-me la vida amb la il·lustració. Va ser una etapa important que va resultar molt enriquidora i estimulant, ja que em vaig dedicar a il·lustrar llibres de text, a fer il·lustracions per a la col·lecció El vaixell de vapor de l’Editorial Cruïlla, etc. I finalment, al cap d’un any d’insistir per publicar Dieter Lumpen directament amb ells, Casterman va començar a escoltar-nos i acceptar les noves condicions. Va ser com començar de zero una altra vegada, però ens en vam sortir.

El 1992, en aquest moment d’impàs que acabes d’esmentar, publiqueu El cautivo, escrit en motiu del cinquè centenari del descobriment d’Amèrica.

Sí, és un còmic que va passar molt desapercebut perquè formava part d’un col·leccionable de 25 còmics molt ben editats però venuts exclusivament per subscripció i en quioscos. I com passa amb la majoria de col·leccionables, dels primers números se’n va fer molt ressò però els últims van passar completament desapercebuts. Al final molts van acabar venent-se a preu de saldo. La col·lecció es deia Relatos del Nuevo Mundo i cada còmic girava al voltant d’un aspecte del descobriment d’Amèrica. Hi va participar la créme de la créme dels professionals del còmic en aquell moment, no només espanyols, sinó també internacionals: José Ortiz, Antonio Hernández Palacios, Sergio Toppi, Lorenzo Mattoti, Alberto Breccia, Enrique Breccia… i nosaltres. La idea va ser de l’editor andalús Pedro Tabernero, responsable del tebeo Rumbo Sur. Va aconseguir els diners i ho va acabar publicant Planeta-Deagostini. Va ser una molt bona experiència.

Finalment el 1994 surt a França Le prix de Charon, el volum 5 de Dieter Lumpen (que a Espanya no apareixerà fins al 1998, en forma de comicbook). I just després decidiu abandonar la sèrie. Per què preneu aquesta decisió?

En aquell moment ens vam adonar que potser Dieter Lumpen ja havia tingut el seu recorregut. A més, va passar que el vaivé amb els editors va cansar molt a en Jorge, li va passar factura, i dic en Jorge perquè, com que ell va aprendre francès, és qui va estar-se barallant amb els editors tot aquell temps. D’altra banda, el fet de publicar directament a França va fer que sentíssim que ja érem autors francesos i que, per tant, érem lliures de fer el que volguéssim perquè ja teníem editor. O sigui que, de cop, teníem moltes ganes de provar coses noves, de fer coses que no havíem fet abans. En Jorge tenia ganes d’explicar una història que transcorregués a la seva Argentina natal, i vam fer El silencio de Malka, que va sortir publicat el 1995. Jo tenia ganes de dibuixar una història en blanc i negre i grisos i que sortís directament en àlbum, per exemple, i això va acabar sent Tabú, publicada el 1999. Etcètera. A poc a poc, el personatge de Dieter Lumpen va anar quedant relegat, aparcat. Simplement, fèiem el que volíem sense cap mena de pressió de ningú. A més, quan en Jorge va ser a França durant una temporada, ja va conèixer altres autors, ja va començar a fer coses amb altres dibuixants. I jo, per la meva banda, durant aquell any allunyat del còmic que acabo d’esmentar, també havia tirat cap al món de la il·lustració. Per tant, aquell tàndem tan perfecte que formàvem ja s’havia anat fonent de mica en mica. De fet, però, no és que donéssim el personatge de Dieter Lumpen per acabat. Mai no vam dir: “Fins aquí hem arribat.” No, ni molt menys, ja que El precio de Caronte té un final molt obert, però sí que, conscientment, el volíem deixar descansar una temporada. A mi potser m’hauria agradat reprendre’l, tornar al personatge un cop ja érem autors consolidats, i de fet en un moment determinat ho vaig proposar a en Jorge, però ell em va dir que millor que ho deixéssim estar. I allà va es va quedar. La vida ens va portar per camins diferents, podríem dir. De fet, en Jorge va acabar deixant el còmic.

De l’etapa “postLumpen”, destacaria sobretot El silencio de Malka, que el 1996 guanya el Premi al Millor Àlbum Estranger al Festival d’Angoulême. Ho vius com una consagració?

Sí, evidentment. De vegades m’han preguntat quin àlbum m’ha marcat més. Primer jo sempre dic que tots però si hagués d’escollir diria que hi ha la sèrie de Dieter Lumpen, evidentment, i després Malka, perquè amb aquest premi tinc la impressió que, a partir d’aleshores, ja puc fer el que vulgui, ja que no és un llibre que segueixi les línies característiques del mercat francobelga i, tot i així, obté un premi a Angoulême. A més, em va obrir moltes portes. En certa manera, marca un abans i un després.

Després de Dieter Lumpen, comences a experimentar més que mai a nivell tècnic. A més de fer obres en color directe, el teu traç canvia: passes de la línia prima amb moltes “taques” de Dieter Lumpen a una línia d’un gruix considerable, de vegades, i molt més neta a Malka. Per què?

En un moment determinat vaig descobrir que la línia fina de la ploma, que és la que havia utilitzat majoritàriament fins aleshores, no arribava a aconseguir tot el que volia. M’explico. Per a mi utilitzar una línia d’entintat mes gruixuda és com si aturés el temps. Amb la línia gruixuda el lector capta més fàcilment l’emoció del personatge, més que no pas si fas un personatge amb la línia fina i amb molts traços i moltes ratlletes. Quelcom més semblant a la línia d’un gravat. Amb la línia gruixuda arriba més el toc emocional del traç. Quan dibuixo amb aquesta línia gruixuda, és com dir: “aturo el lector i el faig avançar a poc a poc en la mirada de la vinyeta”. Hi ha una quietud del traç que fa que el lector, anímicament, entri més en el personatge i en la història. Per això tot el que he fet amb Denis Lapière ha sigut amb ratlla gruixuda. Amb altres guionistes buscava altres coses però, en les seves històries, Lapière anava directe a buscar l’aspecte humà o dramàtic dels personatges, i si jo hagués fet un dibuix que hagués anat a buscar la lleugeresa, l’espontaneïtat del traç, no hauria funcionat tant bé aquest aspecte psicològic dels personatges.

Tu mateix has esmentat el guionista belga Denis Lapière. Com us coneixeu i què t’interessa d’ell?

Un dia en Denis Lapière ens va proposar a en Jorge i a mi de fer una col·laboració a la revista Spirou. Es tractava de dibuixar unes quantes pàgines per a una secció de la revista que duia ell. I aquí en Jorge i jo vam tenir diferències, ja que en Jorge va dir que a ell no li interessava mentre que jo ho veia com una oportunitat i em feia molta il·lusió. Per tant, després de molts dubtes, vaig tirar pel dret i vaig dir que sí a en Denis Lapière. I així vaig fer quatre pàgines d’una història titulada La peur (La por), amb guió del propi Lapière. És una història molt bonica. El Lapière va quedar content de la nostra col·laboració i em va proposar que fes un àlbum a partir d’un guió seu però aquesta vegada, per evitar friccions amb en Jorge, li vaig dir que no. El Lapière ho va entendre i no hi va haver cap problema, i tot seguit amb en Jorge vam fer Tabú (1999). Llavors, però, van venir temps difícils, tant per a en Jorge com per a mi mateix, per manca de respostes per part de Casterman, i vaig reprendre el contacte amb en Denis Lapière, que em va oferir fer Un poco de humo azul (2000). Després encara vaig tornar a col·laborar amb en Jorge a Âromm (2002 i 2003). Vam fer els 2 volums de què constava la història i allà és va acabar la meva col·laboració amb ell. Va ser l’última vegada que vam treballar junts. Aleshores la separació ja era un fet, podríem dir.

Tant Un poco de humo azul com El vals del Gulag (2004) són històries dures. Tot i així, el color és fantàstic. Aquest contrast entre la duresa de les històries i un color sublim és volgut?

Bé, els espais exteriors tenen molta llum, transmeten molta vida; en canvi, els espais interiors estan treballats per reflectir l’estat psicològic dels protagonistes, per això hi ha molts ocres, molts ombrívols. I després hi ha els moments en què la protagonista està feliç, en què entren els blaus. Sempre he intentat que el color no fos només bonic, sinó que estigués estretament relacionat amb la història, que ajudés a transmetre al lector una certa actitud anímica i emocional dels personatges.

Sempre he intentat que el color no fos només bonic, sinó que estigués estretament relacionat amb la història, que ajudés a transmetre al lector una certa actitud anímica i emocional dels personatges.

La manera de treballar amb Denis Lapière és igual que la que tenies amb Jorge Zentner?

Abans que res jo he de dir que tots els guionistes que m’han vingut a buscar és perquè els agradava el que feia, perquè tenien fervor pel meu treball. Eren guionistes que sabien entendre la manera que jo tinc de captar certes subtileses que transmet el meu dibuix i em venien a buscar perquè jo tenia una manera de captar els sentiments, les expressions, que feia que els seus guions pugessin de grau. O sigui que d’entrada tots ja venien per això, és una gran sort que sempre he tingut.

Dit això, sí, la manera de treballar amb en Denis Lapière era diferent perquè no hi havia possibilitat del contacte tan sovintejat que hi havia hagut amb en Jorge. Teníem un contacte més epistolar, ens escrivíem cartes. Per exemple, ell m’enviava la sinopsi per correu d’Un poco de humo azul i, quan jo li deia que m’agradava, que endavant, ell passava a desenvolupar el guió. Quan m’ho va proposar, tenia moltes ganes de fer una història així, m’interessava una història que tractés un tema polític, que contingués aspectes socials i personals forts. I amb El vals del gulag igual, seguia aquesta línia política i social. Vaig pensar que podien funcionar, aquestes històries que d’alguna manera seguien els paràmetres marcats per El silencio de Malka, en el sentit que eren històries molt carnals. I llavors, un cop rebut el guió, jo em posava a fer les proves, els esbossos, i anava dibuixant les pàgines, que en aquella època encara anava enviant a en Lapière per correu a mesura que les feia.

El 2006 col·labores per primera vegada amb Frank Giroud i surt el primer volum del díptic L’écorché. Com coneixes Giroud?

Bé, Frank Giroud es va fer famós a França perquè va ser l’autor d’El decàleg, una sèrie-concepte (és a dir, àlbums amb diferents dibuixants que, a banda d’històries independents, es veuen travessats per una història comuna que es va desenvolupant d’àlbum en àlbum). Aleshores ja em va proposar que fes un dels 10 àlbums de què constava la sèrie, però la veritat és que devia estar enfeinat col·laborant amb en Denis Lapière i aquesta col·laboració no es va concretar. Un cop acabada aquesta sèrie, en va començar una altra que es deia Secrets. En aquesta cas, eren històries completament independents però que tenien en comú el tema, és a dir, totes amagaven alguna mena de secret de família. Aleshores m’ho va tornar a proposar i aquesta vegada li vaig dir que sí. El resultat va ser L’écorché, que a França va sortir en 2 volums i a Espanya en un, amb el títol d’En carne viva, en una edició força petita que no va fer-la lluir massa. Era un guió escrit a quatre mans entre ell i en Florent Germaine.

Amb L’écorché tornes a canviar una mica d’estil, abandones aquesta línia tan gruixuda…

Sí, perquè en aquell moment tinc el desig de treballar el dibuix en la seva totalitat (llapis, tinta i color) i decideixo fer el color directament en el paper. Era un risc però el volia córrer. Aleshores ja havia fet les il·lustracions d’Aprenent de detectiu, una novel·la publicada per Vicenç Vives, on havia descobert una tècnica que m’havia agradat molt: dibuixar en pinzell i pintar en anilines. Consisteix en aplicar primer una grisalla i després tot seguit les anilines, que són unes aquarel·les líquides però transparents, de manera que aconsegueixes un color o un altre segons la grisalla de base i pots jugar molt amb la profunditat de la imatge. I tenint en compte de què anava L’écorché, que era la història d’un pintor, un pintor que també pintava, vaig veure que podia fer millor la història d’aquesta manera. Va ser interessant perquè en un determinat moment em vaig haver d’imaginar el que pintava aquest pintor i vaig haver de fer les pintures que pintava. Va ser molt divertit, m’ho vaig passar molt bé. L’écorché també m’ha donat moltes satisfaccions i en Frank Giraud, que va morir ara fa uns anys, va quedar encantat amb el resultat.

Uns quants anys després, el 2011, tornes a col·laborar amb ell en un àlbum de la sèrie Destins.

Sí, era un moment fluix de feina i, com que amb en Giroud ja ens coneixíem, em va proposar participar-hi. Era una altra sèrie-concepte d’aquelles de què t’he parlat, sobre com fets o decisions insignificants determinen la vida d’una persona, ja que explicava com, depenent de la decisió que un personatge prenia en un moment determinat, la seva vida anava per una banda o per una altra. L’entramat de la història era molt complex però, per sort, a mi em van proposar fer un dels últims àlbums de la sèrie, i la història tenia molt poca relació amb les altres. Era una història d’aventures que passava a l’Àfrica, i hi vaig veure possibilitats de fer una cosa sense complicar-me excessivament la vida, sense haver de saber què havien fet els dibuixants anteriors o sense tenir en compte els que vindrien, ja que només tenia amb comú amb les altres històries la protagonista i un segon personatge. Tot passava a la selva, amb un missioner. Era una història més aviat onírica, molt pròpia de Pierre Makyo, el coguionista. O sigui que vaig acceptar. Amb en Makyo va ser una relació molt professional: ens vam intercanviar unes quantes cartes, jo vaig fer la feina i vaig complir. També la vaig fer en color directe, ja tenia l’experiència de L’écorché i em va donar rapidesa. A Lobo de lluvia sí que ja vaig fer el color digital, cosa que va ser tot un altre repte.

El 2010 guanyes el Gran Premi del Saló de Barcelona. Què significa per a tu?

Bàsicament, un gran reconeixement al teu propi país. Vaig estar molt content perquè era un moment en què jo gairebé ja estava “al racó dels oblidats”. Pensa que me’l van donar per la meva trajectòria, i quan te’l donen per la trajectòria vol dir que hi haurà molta gent que dirà: “qui és aquest?” (Riures.) Per mi va ser un reconeixement i sobretot em va agradar molt el que comportava, que era poder fer una exposició a Barcelona. Em va fer il·lusió dirigir-la, fer-ne l’assessoria tècnica, decidir els originals que mostraria de tot el popurri de coses que havia fet des de Dieter Lumpen en endavant. Va ser molt satisfactori.

El 2012 treballes amb Jean Dufaux a Lobo de lluvia. Diuen que la manera de treballar de Dufaux, un dels grans guionistes del còmic francobelga, és força peculiar: passa el guió de 15 en 15 pàgines i només et passa el següent bloc quan ell ja ha vist l’anterior dibuixat. És així? T’hi senties còmode amb aquesta manera de treballar?

Sí, és així, és molt caòtic. A veure, a mi m’havien dit que escrivia molt als seus dibuixants, que els escrivia mails llarguíssims, i jo pensava “Buf!! ”, però no, no va ser així: m’enviava els diàlegs amb petites explicacions aclarint coses, i para de comptar. I és clar, és que ell ja em coneixia: si havia volgut treballar amb mi és perquè ja li agradava la meva manera de fer i de dibuixar, sabia que es trobaria amb un bon treball, i per tant em donava llibertat. Ara bé, a mi em va sorprendre perquè potser va ser massa la llibertat que em va donar. De fet, m’hauria agradat més que en alguns moments hagués construït millor la història que acabaria sent Lobo de lluvia, i és que, en aquest sentit, les vaig veure de tots colors. Fins i tot en certs moments li vaig haver de solucionar petits errors de raccord.

Lobo de lluvia em va deixar un regust agredolç de boca, ja que vam tenir problemes amb l’editorial, Dargaud. En un principi havia de ser una trilogia, però a la meitat del segon llibre, com que sembla que el primer volum no es va vendre prou, la van tallar i van decidir convertir-la en un díptic. I de resultes d’això, la història se’n ressent, ja que el final del segon llibre està precipitat: no van donar temps a Dufaux a desenvolupar la història com ell volia, amb les pàgines que necessitava. Tots dos vam quedar una mica fotuts, de fet, perquè consideràvem que era un western una mica diferent, no el típic western de persecucions. Dufaux volia fer una història introspectiva amb uns personatges que avançaven de mica en mica, cosa que enllaça precisament amb el que m’has preguntat: en Dufaux espera les teves pàgines per a la seva inspiració, per decidir cap on fa anar els personatges. Segons el que tu li fas, ell va obrint portes. Però clar, això fa que no tinguis la tranquil·litat de saber cap on vas. Quan vaig començar a dibuixar el seu guió, jo no sabia com acabava la història, no tenia la sinopsi de principi a fi: només tenia el que passava en aquelles pàgines que ell m’havia enviat. Clar, no es pot fer una història d’aquesta manera, et deixa molt la responsabilitat a tu. I la meva història era un western, el primer que feia. Jo en cap moment no vaig voler fer un western en clau Gir (l’autor de Blueberry) ni de tall italià, vaig voler fer un western diferent, més en la línia del que havia anat fent jo fins aleshores, intentant aconseguir una ambientació per l’atmosfera, més que no pas per l’exactitud en els detalls de les pistoles, els cavalls, etc. Va ser una obra arriscada i en destacaria la llibertat que vaig tenir per fer-la, ningú em va taller les ales. I això per un costat és positiu i per l’altre pot ser negatiu…

Finalment el 2015 es produeix la gran sorpresa: Rubén Pellejero, amb Juan Díaz Canales al guió, reprendrà les aventures de Corto Maltès, el mític personatge d’Hugo Pratt. Què estaves fent en aquella època?

Llavors jo ja havia acabat The Long and Winding Road, un àlbum que acabarà sortint després del meu primer Corto Maltès. D’altra banda, en Denis Lapière i en Gani Jakupi, dos guionistes i amics, m’havien enviat, si fa no fa alhora, dos projectes diferents sobre la Guerra Civil Espanyola. En aquell moment em vaig trobar amb un dilema: no pensava fer 2 projectes seguits sobre la guerra civil, per tant, quin escollir? D’una banda, amb en Lapière ja hi havia treballat, i de l’altra, amb en Jakupi érem amics. Després de molts dubtes, i fins i tot d’alguna provatura, al final els vaig plantejar si no hi hauria una manera que unissin forces per explicar tots dos una única història centrada en la Guerra Civil. I ho van acceptar, es van posar d’acord. Jo vaig llançar la proposta, sense cap mena d’exigència, i ells en van parlar i es van entendre. I va ser llavors, quan el projecte ja estava tancat i encarrilat, que va arribar la proposta de reprendre Corto Maltès. Encara no havíem signat el contracte amb Dupuis, l’editor francès, però sí que hi havia el contracte moral, podríem dir. Els editors ho van entendre, és evident que no es pot competir amb Corto Maltès, però jo no volia deixar-los penjats, i vaig plantejar tirar endavant el projecte amb un equip col·laborador: algú que m’ajudés en l’entintat, algú que m’ajudés amb el color, etc. I ho van acceptar. La història durà potser per títol Barcelona i encara hi estem treballant, però hauria de sortir aquest any.

Com t’arriba la proposta de reprendre les aventures de Corto Maltès? T’arriba directament d’en Juan Díaz Canales?

Sí, ja ho he explicat moltes vegades. Un dia en Juan em va trucar i em va proposar reprendre les aventures del Corto, jo no vaig anar a buscar res. Ja feia 10 o 15 anys que ens coneixíem amb en Juan, érem amics, i ell admirava la meva feina.

I a ell com li arriba la proposta?

Va ser durant un viatge a Itàlia per promocionar Blacksad, sèrie de la qual és el guionista i que a Itàlia publica l’editorial Rizzoli-Lizard. Patrizia Zanotti, l’antiga colorista del Corto Maltès d’Hugo Pratt i fundadora de l’editorial Lizard juntament amb el mateix Pratt, li va parlar de la idea de continuar les històries de Corto Maltés. Juan Díaz Canales sempre reconeix, no és cap secret, que si ell es va ficar en el món dels còmics és gràcies a Corto Maltès, n’és un gran lector, o sigui que quan Patricia Zanotti el va temptejar sobre si li interessaria continuar les aventures del Corto, Díaz Canales va dir que sí immediatament. Aleshores ja estaven buscant un dibuixant i, quan li van preguntar amb quin li agradaria treballar, sense dubtar va dir en Rubén Pellejero. En Juan és un gran fan del meu treball des de sempre, i molt especialment del personatge de Dieter Lumpen. D’altra banda, els editors ja coneixien la meva feina, ja que Dieter Lumpen s’havia publicat a la revista italiana Corto Maltese a la mateixa època en què Hugo Pratt hi va publicar Saint-Exupéry. Le dernier vol, és a dir, vam ser coetanis durant una època, o sigui que ja em coneixien i els va semblar bé la proposta. Només ens van demanar que féssim una prova i la vàrem fer. Vaig dibuixar 3 o 4 pàgines, que després s’han pogut veure en alguna exposició, en color, i ens van dir que endavant.

I tu no vas dubtar?

Clar que vaig dubtar, a una proposta com aquesta no li pots dir que sí de seguida, almenys jo, tot i que certa irresponsabilitat has de tenir per acceptar aquesta mena de projectes. No és que m’agafés por, però m’ho havia de rumiar. Tampoc massa, però, perquè s’hi m’ho hagués rumiat molt podria haver acabat deixant passar aquesta oportunitat, i si una cosa tenia clara era que no la podia deixar passar, però m’ho havia de rumiar una mica. A veure, tot tenia la seva lògica: ja feia 20 anys que Hugo Pratt era mort, o sigui que ja hi havia certa distància amb l’obra del mestre; i d’altra banda, jo ja havia fet Dieter Lumpen, és a dir, que el look aventurer del personatge del Corto ja el tenia una mica per la mà. A més, si en sortia escaldat, d’aquesta aventura, ningú no podria dir que no havia fotut res de bo abans, ja que duia molts anys de carrera a l’esquena. Vaig pensar: “a la meva edat, que em proposin això és un honor. I si fracasso, no m’enfonsaré pas.” Si això ho ofereixes a un jove de 25 anys i fracassa, queda marcat de per vida, mentre que jo venia d’on venia. A més, estava convençut que un treball bo el faria. Una altra cosa seria que agradés o no…

L’acceptació de la proposta va acompanyada d’un cahier de charges, que dirien els francesos, d’un plec de condicions?

Cap ni una. L’única condició que ens van posar és que no es podia perdre l’esperit de l’obra original d’Hugo Pratt. Aquest concepte era molt ampli i nosaltres mateixos hi estàvem totalment d’acord, és a dir, nosaltres mateixos ja teníem clar que si fèiem un Corto Maltès, en major o menor mesura el resultat havia de ser el Corto, amb coses nostres, però havia de ser el Corto. Ells no ens demanaven que en féssim una còpia, cosa que nosaltres tampoc no hauríem sabut fer, sinó que no perdéssim l’esperit del personatge. Sí que hi va haver, però, cert control de la sinopsi, no en el sentit d’imposar-nos coses, sinó que ens van demanar que, un cop tinguéssim clara la història, els enviéssim la sinopsi i els expliquéssim on transcorreria, què hi passaria, etc. Per tant, va afectar més en Juan que a mi. En Juan sí que els va haver d’escriure un cop va haver desenvolupat la sinopsi, i encara ho ha de fer amb cada àlbum que fem, i de vegades sí que li diuen alguna cosa en relació al tema o al lloc on passarà la història, però la veritat és que és mínim. Quan es reprèn un personatge, sobretot si és un personatge tan mític com el Corto, et trobes els dos extrems: els partidaris d’una actualització total del personatge, i els de “com s’atreveixen???!!!”. En Juan i jo ens situem al mig: és a dir, volem mantenir l’esperit original del personatge però sense perdre de vista que l’estem fent avui en dia, no fa trenta anys. Això esdevé molt evident amb els temes que tractem, amb expressions que fem servir o amb muntatges del guió: és un còmic fet avui en dia.

Volem mantenir l’esperit original del personatge però sense perdre de vista que l’estem fent avui en dia, no fa trenta anys

Com treballeu amb en Juan Díaz Canales?

Bé, és molt curiós, perquè ha sigut com tornar enrere, ja que la manera que tenim de treballar és igual a la que teníem en Jorge i jo fa anys. Quan surt un àlbum, en Juan i jo passem molt de temps junts, anem de promoció per França, Espanya i altres països i passem moltes estones en trens i avions, compartim dinars i esmorzars, etc. Convivim molt i hi ha moltes estones en què parlem sobre què ens agradaria fer en el proper àlbum, al cap de dos anys. I està molt bé, perquè llavors en Juan ja torna amb una idea de per on podria anar la cosa, en quina època la podríem ubicar, etc. És a dir, en Juan ja té un esbós molt primari a partir del qual començarà a treballar. Llavors es tanca i comença a mirar-se llibres i a documentar-se en relació al tema de què hem parlat, i d’això ja en surt una sinopsi que ens envia tant a mi com als editors. Després ell ja s’hi posa, i al cap d’un temps ja m’envia el guió sencer, complet, fins i tot amb tota la documentació que jo puc necessitar: per a cada seqüència em recomana si he de veure una pel·lícula, el link de fotos d’internet, etc., m’ho envia tot, i això a mi em va de conya perquè ja tinc tres quartes parts de la feina de documentació feta. Llavors jo faig servir la que considero adient i, en cas que necessiti alguna altra cosa, ja la busco pel meu compte.

Pel que fa a l’estil del dibuix, tinc la impressió que també hi ha alguna cosa de “retorn als orígens”: abandones la línia tan depurada de què hem parlat abans, el gruix de la qual podia ser considerable, i tornes a l’estil de Dieter Lumpen: línia fina, taques i ratllades. Per què?

Sí, faig una cosa més lleugera, més espontània. A la base és una mica el que feia en Pratt, ja que es pot dir que en Pratt dibuixava com fent esbossos. Quan ell entintava, no feia un entintat metòdic i conscienciat com el que fan els francesos avui en dia, sinó que feia un traç, una línia, cada vegada més depurada, que va anar esdevenint més i més una escriptura… Qui sap, si hagués continuat dibuixant, si el dibuix no hauria acabat desapareixent i hauria quedat només l’escriptura… Era espontaneïtat pura, i aquesta espontaneïtat era el que a mi m’agradava, ja que em feia tornar als inicis, al plantejament de l’esbós. Jo ara quan dibuixo faig un esbós a llapis, molt ràpid, i després entinto buscant l’espontaneïtat, que és el que m’agrada. Després ja hi afegeixo el tacat de negre, però el plantejament és aquest. És a dir, he tornat a la senzillesa del traç. I jugo a barrejar conceptes prattians amb conceptes meus. En el nostre Corto Maltès hi ha les dues coses: soc com un cuiner que barreja la línia prattiana i la línia Pellejero. Fusiono les dues línies de tal manera que el lector no s’oblidi mai que al darrere hi ha el Corto, no només el meu treball. Jo m’ho passo bomba. Quan ara em diuen que amb el darrer Corto Maltès que hem publicat, Nocturn berlinès, he tornat al meu estil, em fa molta gràcia, perquè de fet és gairebé com tots els anteriors. L’única diferència és que aquest és més urbà i més nocturn i, per consegüent, més tacat, però ja està. Si mires els àlbums anteriors, veuràs que ja utilitzo ratllats i taques, el que passa és que és de dia i l’acció transcorre en paisatges exòtics i assolellats, cosa que ho canvia tot. De vegades es parla de l’“estil Pellejero”. Saps quin és l’“estil Pellejero”? És un estil que pot semblar poc evident i en el que el traç es el menys important, ja que per a mi l’estil és com dibuixes un pla, com estudies la composició, la llum… És a dir, com penses la narrativa en general. No té res a veure amb l’entintat o amb si en un lloc hi he posat més o menys ratlletes. És una cosa que es troba al darrere, que no es veu fàcilment. I quan ara algú parla de l’“estil Pellejero”, es queda amb lo fàcil. Clar que a Nocturn berlinès he fet un canvi, però perquè els ambients nocturns i urbans de la història ho reclamaven. I també he fet un canvi amb el color.

Ja parlarem del color, però abans fem un parèntesi. El 2016, com ja has dit, després que hagi aparegut el primer Corto, Sota el sol de mitjanit, publiques The Long and Winding Road, amb guió de Christopher. Aquest àlbum es ressent d’alguna manera de l’efecte Corto? Ho dic perquè tinc la impressió que va passar una mica desapercebut…

Pot molt ben ser perquè va ser bastant fracàs, així de clar t’ho dic. Parlo més a nivell vendes que no pas de crítiques, que van ser molt bones, sobretot a França. Segurament el problema és que va quedar encaixonat entre dos Cortos. En tot cas, l’editor francès primer en va fer una edició en format gran i després en va fer una altra més petita, en format novel·la gràfica, per veure si es venia més, però la veritat és que no va funcionar gaire més bé. És un altre projecte que em va arribar a través d’una amistat. El guionista, en Christopher, em va proposar fer una cosa al voltant del rock i la música, i em va agradar molt la idea, igual que la història. Va ser tot un repte perquè, com que eren moltes pàgines, va implicar treballar amb col·laboradors: en aquest cas, en Toni Benages, que em va ajudar en l’entintat, i que té un dibuix més rodó, podríem dir, més aviat disneyià, i que va fer un resseguit de tot el meu treball, i en Xavi Reñé, que em va ajudar amb el color. És la primera vegada que vaig treballar amb col·laboradors, o sigui que l’experiència també va ser una provatura, i la veritat és que va ser interessant i que m’ho vaig passar molt bé.

Després d’aquest parèntesi, tornem a Corto Maltès. El 2017 apareix el segon àlbum firmat per tu i en Díaz Canales, Equatòria. El fet que quan facis un àlbum ja sàpigues des d’un bon començament que sortirà directament en 2 edicions, en blanc i negre i en color, et modifica en res la manera de fer l’entintat?

No, ni molt menys. Si la història transcorre en un indret exòtic, una illa tropical, per exemple, doncs hi ha menys tacat en negre. Els ambients urbans, en canvi, inviten molt més a fer-ho. També jugo amb les siluetes. M’agrada molt. El primer pla d’una silueta tacada, amb moltes ombres, té molta força, i això al mercat francobelga de vegades se n’obliden. Si en una silueta hi ha color, aquesta força queda diluïda; en canvi, si és tota negra, té molta força. A la mateixa portada de l’últim Corto, Nocturn berlinès, he jugat amb això, i d’una manera molt extrema.

Com treballes el color en els àlbums de Corto Maltès?

El treballo de manera diferent que a Dieter Lumpen perquè sé que no hi haurà llum. Si amb la tinta taco el personatge, si li faig ombres, com he fet amb aquest últim Corto, llavors ja no li puc donar llum amb el color, perquè aquesta llum ja és en el blanc i negre. Per tant, és un canvi de concepte del color. Al Corto li van bé els colors plans. L’Hugo Pratt, de fet, sí que pensava les històries en blanc i negre. Les seves aquarel·les són magnífiques, però ell només va fer una pàgina de Corto Maltès en color, la primera de La casa daurada de Samarkanda. Hauria estat magnífic un àlbum de Corto Maltès així, però només en va fer una pàgina. La resta són en blanc i negre, amb el color afegit a posteriori. A Nocturn berlinès he optat per colors més plans, més primaris, per vàries raons, però tenen a veure sobretot amb el món dels còmics nord-americans i la pintura expressionista alemanya. L’expressionisme va ser una etapa d’un color radical, un color imposat, sense cap tipus de matís: el que volien era reflectir els personatges de la manera més crua, més realista possible. Això m’interessava, i juntament amb el meu gust pel color primari d’impremta de les pàgines dominicals dels còmics nord-americans, que he tingut al davant durant tota la feina que he fet amb el color d’aquest últim Corto, per inspirar-m’hi, ha fet que optés per aquests colors plans, i crec que funciona molt bé. En aquest àlbum el color no segueix la lògica del paisatge ni és fruit d’una seqüència de colors, sinó que et dona la sensació que hi ha una conversa esbojarrada. En el fons, és jugar amb els colors.

A Nocturn berlinès, per primera vegada des que vau reprendre el personatge, situeu l’acció en un paisatge urbà, entre Berlín i Praga. És una història profundament política, que transcorre a l’Europa d’entreguerres, en plena puixança del feixisme. Per què ara?

Bé, aquesta resposta te l’hauria de donar més en Juan que no pas jo, però jo sabia que feia temps que en Juan tenia ganes de parlar del nacionalisme, un tema molt actual, no només pel conflicte d’ara entre Rússia i Ucraïna, sinó també pel que va passar aquí a l’octubre del 2017, tant a Catalunya com a la resta d’Espanya. És un tema delicat i, si bé no sabia de quina manera el volia tractar, sí que sabia que en tenia ganes: més que el nacionalisme en si, el populisme, i més exactament la reacció de la gent davant d’uns missatges altament populistes, tant per un costat com per l’altre. Aquest tema a en Juan el preocupava molt. N’havíem parlat en calent i ens preocupava, tots dos havíem quedat d’alguna manera tocats després de l’1 d’octubre. Allò va ser una cosa que ens va passar molt a prop i que va fer que ens plantegéssim coses en molts aspectes: sobretot, que Europa no està exempta que hi puguin passar coses greus (cosa que ara mateix s’ha vist amb Ucraïna, és clar). O sigui que va decidir parlar d’això i jo hi vaig estar totalment d’acord. Ara bé, jo tenia una mica de por de tocar aquest tema, em feia por que no quedés una cosa pamfletària, i quan vaig llegir la sinopsi em va sorprendre, perquè no ho és gens. Hi ha una història curta dins Les cèltiques d’Hugo Pratt, Concert en do menor per a arpa i nitroglicerina, que transcorre a Irlanda, en el moment àlgid de l’IRA. Quan la vaig llegir, vaig pensar: “quins collons, en Pratt, atrevir-se a fer una història així sobre l’IRA i contra els anglesos.” Ja sé que hi ha una història d’amistat per allà al mig (que és precisament la part maca de la història), però el Corto pren una decisió molt política, molt partidista. I tenint el cap aquesta història, pensava: “a veure en Juan per on l’orienta, aquesta història sobre els nacionalismes…” I ho ha fet molt bé. Per mi en Juan ha tingut la gran virtut o el gran encert d’agafar un període d’entreguerres, bastant desconegut, que ens permet preguntar-nos moltes coses sobre el món d’avui. Com una societat que en aquell moment es divertia tant, que gaudia de tantes llibertats i era al mateix temps tan creativa acaba optant pel feixisme? Escollir aquell moment crec que fa pensar molt. En Juan ho diu sovint: “La historia no tiene por qué repetirse.” És veritat, però també cal no oblidar-la, perquè si s’oblida podem començar fàcilment de zero.

En Juan ja ho diu a la primera pàgina de Nocturn berlinès…

Exactament, ho deixa ben clar. I a mi aquest punt em va tranquil·litzar molt, perquè ja vaig veure que tractava el tema dels nacionalismes, de la massificació, d’una manera molt encertada. De totes maneres, Nocturn berlinès és molt més que tot això, és clar: és aventura, és intriga, és una història d’amor… Crec que en Juan ho ha brodat.

Per acabar, com veus la situació del còmic a Catalunya i a Espanya en general?

A veure, el còmic va passar per una època de crisi que va coincidir amb el tancament de les revistes i, posteriorment, hi va haver una remuntada que va coincidir amb l’aparició de noves editorials i d’una onada de nous autors. Això va canviar el panorama. Avui en dia Espanya és un viver d’autors de còmic. També ha vingut molta gent del món de la il·lustració i s’ha posat a fer còmic, i així ha enriquit molt el panorama creatiu. Ara bé, hi segueix havent una certa crisi en relació sobretot al nombres de lectors, ja que augmenten però no a la velocitat que voldríem tots. Això fa que aquí encara sigui molt difícil viure només del còmic. A França no és així, o com a mínim no tant, i per tant, la majoria d’autors encara tenen com a objectiu treballar per a França (i si t’interessa el món dels superherois, doncs treballar per al mercat nord-americà). De moment, no hi ha cap altra opció. La resta, és a dir, viure del món del còmic treballant només per el mercat espanyol i només fent còmic, encara ho veig difícil. Hi ha excepcions, es clar, però es poden comptar amb els dits de la mà. Jo penso que qui està més de sort actualment és el lector, ja que l’oferta que hi ha és brutal. En qualsevol cas, però, hi ha molt de talent. I penso que hi ha talents que fins i tot haurien d’estar més reconeguts. Però això ja és més atzarós… Podríem dir que estem en un gran moment, tot i que professionalment depèn de la intencionalitat amb què et vulguis dedicar al còmic. Tot (la moda, els estils de dibuix…) canvia tan ràpidament avui en dia, tot és molt més incert que abans. I com que no hi ha les antigues revistes que et permetien fer provatures abans de treure un àlbum, publicar resulta més complicat i… ferotge.