Barcelona-París, un amor no correspost

El Museu d’Història de Barcelona (MUHBA) ha acollit el simposi Barcelona-París, organitzat per la UB, que s’ha dedicat a explorar la relació literària i cultural entre totes dues ciutats. L’escriptor Borja Bagunyà n’ha fet un seguiment exhaustiu. Aquesta és la seva tercera crònica.

1.

Una de les qüestions que han anat travessant el simposi, en les intervencions i pels passadissos (tot i que la sala no en té, de passadissos, i al parell de trams d’escala no s’hi ha aturat massa ningú a debatre res del que s’ha dit) ha estat aquesta sensació que París ha estat model, espai i altre per a Barcelona, però que Barcelona no li ha importat massa a París, tret d’excepcions puntuals i de moments privilegiats. El Palace, la novel·la que Claude Simon dedica a la Barcelona de la Guerra Civil és un d’aquests moments privilegiats (i un moment que hauria d’estremir les esquenes de certa novel·la històrica contemporània: sí, es poden articular els principis del Nouveau Roman i la novel·la històrica, amb assassinat i observació contextual i tota la pesca però afegint-hi un sentit del llenguatge i de la forma finíssims i rigorosos, és a dir, no confondre la història amb la matèria primera per al thriller de petardet i sobretaula). La obra de Simon es construeix, entre d’altres coses, com a reacció crítica a la idea de la novel·la tal com la practica Malraux (i tal com Simon exposa al discurs d’acceptació del Nobel, on retalla la seva escriptura contra la mena de novel·la ‘morta’ (això és, del XIX) que, malgrat la seva persistència a les piles de novetats, recolza en un realisme més aviat llefiscós i podridet). Teresa Rossell caracteritza l’escriptura de Simon com l’escriptura del desplegament del gest, com una escriptura que treballa per impugnar l’adquisició d’una perspectiva organitzadora i coherent, que treballa sobre la contradicció i contra la fidelitat a unac erta idea de realisme, però que és profundament fidel a una altra realitat, secreta i esquiva (Petit parèntesi: escolteu sempre a la Teresa Rossell. Demaneu-li dates de xerrades, busqueu-la al programes de simposis i sèries de conferències. Escoltar-la és una delícia). Simon, diu Rossell, és un home d’acció que, paradoxalment, evacua l’acció de la seva escriptura, que busca revelar ressonàncies imperceptibles. Entre elles, i de manera fonamental, la de la revolució, entès (des de l’epígraf) com el moviment d’un mòbil en corba tancada que acaba repassant les mateixos punts. Rossell exposa i connecta: la porta giratòria de l’hotel amb les fletxes blaves que falsegen una impressió de moviment, el temps lineal de la història amb el cíclic del mite, la interioritat amb la exterioritat, la res cogitans amb la res extensa. Entre tots aquests oposats, l’escriptura de Simon assaja equilibris i escriu una possible contrafigura del relat històric.

En continuïtat amb la intervenció de Montserrat Corretger sobre Alfons Maseras, Sílvia Coll-Vinent aborda la figura de Joan Estelrich com a intermediari cultural. Coll-Vinent planteja el treball d’Estelrich dins del marc més general d’una estratègia propagandística de projecció internacional del franquisme en el qual és decisiva la figura de Cambó (potser convindria llegir-se el text que Coll-Vinent contribueix al volum Maurras a Catalunya, editat per Xavier Pla i publicat per Quaderns Crema, on analitza amb detall la relació d’Estelrich amb Charles Maurras i Action française). Aquesta estratègia treballa per incloure Barcelona en un programa mediterraneïsta, classicista, europeista que es planteja com a resposta a la barbàrie del segle i que pren com a interlocutora ideal a París. En aquest sentit, segons Coll-Vinent, la potència de Barcelona com a capital cultural és decisiva per a la seva postulació com a París del Mediterrani. A més d’Estelrich, Coll-Vinent llista tres interlocutors privilegiats dins d’aquesta campanya: Valéry Larbaud, Jules Romain i Hermann Keyserling, profeta d’una filosofía espiritualista a qui Cambó convida diverses vegades a Catalunya (i amb qui treballa intensament a l’hora de definir els títols de les seves xerrades, d’un èxit aclaparador). De l’estratègia i la propaganda passem a la conquesta d’un espai per a l’escriptura de Mercè Rodoreda. Segons Neus Penalba, la relació de Rodoreda amb París és ambigua: d’una banda, li suscita una ambició d’internacionalització (escriure en aquest París de la postguerra és com plantar flors al Pol Nord, diu, però, alhora, la té esmorzant a tocar de Sartre i de la resta del bo i millor dels intel·lectuals francesos de l’època) D’altra banda, París és també l’element d’una paràlisi narrative: Rodoreda no hi aconsegueix escriure durant quatre anys.

El 1958 publica Vint-i-dos contes. Són contes que Rodoreda escriu a París però que presenta al camp literari català com l’inici de la seva obra, cosa que, vinculada amb el rebuig de la seva producció anterior a la guerra civil, suposa, segons Penalba, ‘una maniobra per triar els inicis i amagar els orígens’. París, no obstant, apareix en l’obra de Rodoreda sota la forma d’una absència, més que no d’una presència, i sempre des del contrast entre el París romàntic i imaginari i el real. Contra la projecció utòpica de la ciutat, el desarrelament dels personatges. De les diverses solucions enunciatives que Rodoreda assaja a París fins arribar a aquesta “escriptura parlada” de què parla Carme Arnau, en destaca una voluntat fonamental, que Penalba llegeix en clau d’exili: la de restaurar el català col·loquial en el marc de la seva prohibició, forma, si es vol, de compromís amb el llenguatge i amb tots els fils que hi reverberen.

2.

A les tardes s’agraeixen les perspectives. Joan Roca ens n’ofereix una de general dels problemes i els reptes a què s’enfronta el museu d’una ciutat com Barcelona. Com Barcelona, és a dir, com una capital cultural que no és, però, capital d’estat, cosa que suposa, al parer de Roca, un avantatge clar: a diferència de les capitals d’Estat, que fan història de país i, per tant, acostumen a incorporar autors en funció de la procedència, les ciutats com Barcelona es poden permetre d’incorporar autors en funció de la naturalesa de la seva intervenció en la ciutat. Escriure o pintar a Barcelona són actes que pertanyen a la història de la ciutat amb independència de l’origen (sovint fetitxitzat) de qui els duu a terme. Aquesta avantatge suposa, al seu torn, una reflexió sobre la funció d’un museu de ciutat, que, segons Roca, ha de treballar per generar un relat que et permeti articular els documents –arquitectònics, musicals, literaris, culinaris- amb sentit. Museificar una capital cultural es basa en treballar la tensió entre el relat i el llegat patrimonial de manera que generin lectures que no redueixin la literatura a document i que resignifiquin tant l’obra com el relat de la ciutat (Roca, que entén el museu com ‘una concentració densa de significats dins l’espai públic’, repassa després el treball que el MUHBA està duent a terme amb Vila Joana, casa-palimpsest i projecte prometedor). La menció a Verdaguer no té res de casual: la organització de les sessions s’ha fet d’acord amb un sentit de la progressió particularment hàbil i Antoni Martí Monterde recull el món de Vila Joana per a proposar un repàs a un dels períodes crucials de la relació de Barcelona amb París: el que va de 1880 a 1936. Segons Martí Monterde, en aquest període, la literatura catalana presenta una de les trajectòries més enlluernadores des del punt de vista europeu, en la mesura que passa de desert a camp literari sòlidament articulat en un temps record. Se surt, doncs, d’una situació problemàtica, en un temps extraordinàriament breu i amb resolució brillant. Aquest canvi passa, diu Martí Monterde, per París. Tres moments privilegiats perfilen aquest procés: l’arribada de Verdaguer a la capital francesa el 1884, on no viatja ni passeja, presa d’un programa tancat i de la qual no veu cosa (la descripció de Montmartre en construcció, però, constitueix un document únic, si bé no en recull la misèria ni la prostitució). El segon moment arriba sis anys després, el 1890, amb l’entrada de Rusiñol a París. A més de pintar, Rusiñol escriu unes cròniques a la Vanguardia (una de les il·lustracions de Ramón Casas que acompanyen un d’aquests articles, per cert, és la imatge que il·lumina el díptic) que dibuixen una mirada nova: la del pintor que escriu, o la de l’escriptor que pinta (com observa Martí Monterde, una d’aquestes cròniques és, de fet, una ècfrasi d’un quadre que Rusiñol encara no ha pintat).

Durant el segon viatge de Rusiñol a París es produeix un canvi fonamental: Rusiñol entén que el que ha de fer és pintar i que, en tot cas, quan escrigui, ha d’adoptar una nova posició, que ara sí és purament de cronista. Canvi, diem, fonamental, perquè el que capta aquí Rusiñol és que, com diu Martí Monterde, ‘Barcelona és una ciutat gran però no és una gran ciutat’. La grandesa no depèn del nombre d’escriptors o de pintors que hi hagi en actiu, sinó del teixit discursiu que s’estableix entre ells. A París hi ha debat, a Barcelona, no. A Barcelona hi ha escriptors i hi ha pintors, però no s’ha conquerit encara l’espai de la discussió (cosa que fa que ens preguntem si s’ha conquerit mai). La tesi de Martí Monterde és, aquí, agosarada: es pregunta si la publicació d’aquestes cròniques a La Vanguardia no incita, recolzada en el capital simbòlic de París-ciutat model, una mena d’enveja fascinada que suposi l’inici del debat, de la discussió pública. O, com a mínim, que se’n detecti la falta. Rusiñol faria doncs d’introductor del debat com a moneda de circulació i la seva labor de cronista, forma d’intervenció intel·lectual.

Amb Pla, es fixa un tercer moment i es tanca un cicle. Pla ja ha vist París perquè ha llegit París a La Vanguardia. Rusiñol l’ha descrit tantes vegades. Pla, en canvi, hi coneix Proust, a través de l’Action Française cosa que, segons Martí Monterde li serveix per defensar el seu model d’escriptura. Pla, a més, tanca un cicle a partir del qual la literatura catalana s’adreça a París com l’altre en el qual s’ha de buscar a ella mateixa, però sense militància, és a dir, sense adhesió als discursos encomiàstics de la bohèmia o del fantasma (els textos de Pla sobre Montmartre en són exemple. Pla ja no hi retroba un imaginari idealitzat, sinó que insisteix en la misèria que s’havia escapat a Verdaguer. París desapareix com a imatge fixa per ocupar el lloc d’una alteritat que demana interlocució.

Fins a cert punt, i d’acord amb la presentació de Maria Llombart, Ofrena a París (1948) es pot llegir sota aquest signe. El volum es publica a Albor, i hi col·laboren escriptors exiliats a París, com catalans que són fora (Carner, Amat-Piniella) i alguns autors dels quals es recuperen textos previs. (Al torn de preguntes, Xavier Pla discutirà la validesa de referir-se a escriptors que s’han passat quinze anys creuant fronteres com a ‘exiliats’: naturalment, la seva presència a París és forçada, però la familiaritat amb la ciutat però potser la paraula suggereixi una narrativa que no s’adiu a la de certes figures del París del moment). Llombart apunta al decalatge entre la imatge del París imaginari que tenen aquests autors i el que tenen al davant Els textos de la Ofrena no responen al París real, sinó que més aviat ratifiquen tòpics francesos, cosa que posa en evidència que tot i que sovient es postula una relació BCN-París de fraternitat, París hi és sempre la germana gran. Tots ells, a més, escriuen com a representants de Catalunya, ambaixadors a la força, aliadòfils actius que veuran com Europa es desentén de la necessitat d’estendre la victòria aliada a l’Espanya franquista. ¿Participa aquesta indiferència de París, i d’Europa, respecte la dictadura franquista en la crisi de la noció de capital cultural? Christophe Charle, el nom que ha anat apareixent al llarg dels tres dies de simposi com a referent metodològic i conceptual, analitza, en una conferència minuciosa i detallada, l’interès d’aquesta noció per a la ciutat de Barcelona, i per a entendre les relacions que estableix amb París.

El segle XIX és el segle, diu Charle, de les capitals: l’expansió demogràfica reorganitza les relacions socials urbanes, on s’acumulen diverses formes de capital (econòmic, financer, polític, cultural, etc.) i genera problemes de gestió que París prova de resoldre amb les intervencions de Napoleó III i Hausmann, a Barcelona, amb el Pla Cerdà i a Viena amb la Ringstrasse. Les capitals es fixen com a llocs de memòria nacional per on es fan circular diversos models de similitud i de distanciament –de distinció, si es vol- respecte la resta de capitals. Alhora que es despleguen diverses formes de sociabilitat cultural (barris d’oci, renovacions de l’espai públic, construcció de teatre i cabarets, és a dir, formes de distracció que competeixen les unes amb les altres), les capitals culturals esdevenen aparadors d’elles mateixes per mitjà d’exposicions universals i congressos de tota mena que mobilitzen grups d’elit i d’intel·lectuals i que resulta en una major consciència d’aquesta mena de capitalitat per part d’artistes i escriptors. La capital cultural produeix, així, imatges de sí mateixa en pintura, naturalment, però també en el que Charle anomena la novel·la de capital, que enfilaria en un mateix gest les Escenes de la vida parisina de Balzac, Els miserables d’Hugo, Les mystères de Londres, de Paul Féval, i Crim i càstig de Dostoievski, per citar-ne només algunes.

El concepte de capital cultural, però, perd el seu poder al llarg del segle XX. Berlín per la força que havia adquirit durant l’època de Weimar. Madrid la perd després de la Guerra Civil. París, amb la Segona Guerra Mundial. A aquesta primera meitat de segle catastròfic s’hi suma l’ascens d’altres ciutats, com ara Nova York, Tokio, Moscou o Buenos Aires, que s’autopostulen com a capitals culturals en la mateixa mesura que desfan la possibilitat d’una capitalitat única, com ho havia estat, al parer de Benjamin, el XIX per a París. Aquesta dissolució de la jerarquia clàssica culmina amb la importància de ciutats com Brusseles, Luxemburg o Estrasburg, que han disseminat el poder polític i cultural en favor (again) d’una xarxa, els equilibris de la qual són infinitament més complexos i mal·leables, i demanen una mal·leabilitat simètrica al sociòleg i a l’historiador que, com deia Roca en la seva intervenció, gosi proposar-ne un relat. Amb aquest repte, que és necessitat i alhora promesa, es tanca un simposi que l’octubre vinent es reeditarà, en la seva versió en francès, a París.