El perquè de Quim Monzó

13.02.2013

Els contes «La bella dorment» i «Una nit», inclosos respectivament en els llibres El perquè de tot plegat (1993) i Mil cretins (2007), ens serveixen per analitzar l’evolució contística de Quim Monzó. Els dos relats, que no són sinó versions d’un mateix tema ––el mite de la bella dorment–– mantenen una relació metonímica amb els reculls en què estan inserits, això és, són parts prou representatives del tot. Fent-ne una anàlisi i veient-ne les variacions, podem observar les diferències entre el llibre més popular de Monzó, El perquè de tot plegat  ––un llibre intens, vital i ambigu––, i el seu últim recull de contes, Mil cretins.

 

Quim Monzó | Foto cedida per Editorial Colibri.

Entremig, hi ha hagut la publicació de Guadalajara (1996), un llibre crepuscular, amarat de decepció i cansament que marca el pas dolorós, però necessari, cap a una nova etapa contística, i El millor dels mons (2001), un llibre carregat de mala bava, amb un rerefons de mort i brutalitat colpidor, depurat de barroquismes i propostes contraculturals, no exempt d’una certa comicitat i amarat de decadència física i mental. Per molts, el millor llibre de Monzó.

El conte «La bella dorment» ens parla d’un príncep que, tal com ja passava en la versió dels germans Grimm, fa un petó a la princesa i aquesta es desperta després d’un somni molt llarg. I s’enamoren. La diferència amb el conte de la tradició, però, és clara. A part de començar in media res (el lector no sap per què la princesa dorm), el príncep s’adona, un cop el seu petó l’ha despertada, que en aquell indret ––una clariana de bosc–– hi ha una altra princesa que espera per ser despertada. En aquesta variació, doncs, ja tenim una de les claus interpretatives no només del conte, sinó també del recull.

D’una banda, el fet que hi hagi una altra princesa que espera per ser despertada pot produir una sensació de desafecció, atès que, si bé el lector es podia identificar, en el conte de la tradició, amb el rol de príncep ––principi actiu–– o el de princesa ––principi passiu––, ara veu que la seva experiència no és única, que n’hi ha d’altres. És com si, d’alguna manera, Monzó ens parlés de la part més absurda i, alhora, necessària del sentiment amorós: el sentiment fa que t’enamoris ––tot assumint un rol actiu o passiu, tant és––  i no vegis res més al teu voltant, fins que amb el temps t’adones que la persona de qui t’has enamorat no és tan única ni tan especial. En conseqüència, la història d’Amor que pots haver viscut passa a ser una més, això és, passa de ser una història d’Amor ––en majúscules––, a ser una simple història d’amor, com tantes d’altres. I és que el sentiment ja s’encarrega de tapar-nos els ulls fins que haguem adquirit el compromís amb la persona que tenim al costat («Al cavaller no li sap gens de greu haver-s’hi de casar […] ja s’hi veu, sempre de bracet amb ella, compartint-ho tot, tenint primer un nen, després una nena i en acabat un altre nen»).

D’altra banda, i aquí rau l’ambigüitat del conte, des del moment en què Monzó trenca amb les regles ––més o menys implícites–– del conte tradicional i ens les fa òbvies, explícites, els personatges ja no estan lligats a un destí inexorable (entengui’s «destí» com a rols a desenvolupar), sinó que emergeixen tot tipus de possibilitats, com ara que el príncep deixi la princesa per anar-ne a despertar una que li agradi més, o que en desperti tres per tal de viure amb totes tres, o que desperti totes les que pugui i després marxi corrents. I pel que fa a la princesa, és obvi que també pot decidir continuar dormint (o fer-se l’adormida) si no li agrada el seu príncep, o tornar de tant en tant al seu llit de soltera, o sortir cames ajudeu-me.

I és que, des del moment en què se subverteix la lògica del relat tradicional («s’adona que hi ha una altra noia adormida, tan bella com la que acaba de despertar»), totes les possibilitats hi caben, la qual cosa dota el conte ––i, per extensió, tot el recull–– d’heterogeneïtat, perplexitat i indeterminació, molt en la línia de la manera de sentir postmoderna que comença a finals dels anys seixanta, travessa els setanta i es fa sentir, amb força, durant les dècades dels vuitanta i noranta.

Monzó, que és un escriptor que sempre està amatent als canvis ––i nous tics–– que es produeixen a la societat, ens mostra, a través de la deformació d’un conte popular, quines són les noves maneres de fer i de sentir, per bé que ens ho mostra des de la seva pròpia veu narrativa, personal i genuïna, que ja impregnava els seus primers reculls de contes, molt deutors encara de la contracultura contestatària i psicodèlica dels setanta.

 

Quim Monzó | Foto cedida per Editorial Colibri.

 

A més de tot això, hi ha un clar component sexual que, a diferència d’altres contes del recull, queda molt més soterrat. Aquest component sexual ja es troba en el conte original, de tal manera que el component sexual i el tema ––el mite de la bella dorment–– són indestriables l’un de l’altre. En paraules de Bruno Bettelheim:

«A pesar de las enormes variaciones en cuanto a los detalles, el argumento central de todas las versiones de «La bella durmiente» es que, por más que los padres intenten impedir el florecimiento sexual de su hija, éste se producirá de modo implacable»[1]

Així doncs, Monzó versiona un conte popular l’essència del qual és la sexualitat femenina, atès que el despertar no és sinó l’adveniment de la regla, la iniciació en el món de les «relacions íntimes». Casualitat? Potser sí, però en qualsevol cas no deixa de ser rellevant, atès que El perquè de tot plegat és un recull amarat de carnalitat, de festa, de goig, d’espontaneïtat ––si una princesa no es desperta, sempre en pots anar a despertar una altra.

En canvi, el relat «Una nit», si bé comença gairebé de la mateixa manera que l’anterior, conté una diferència decisiva: el lloc en què es desenvolupa l’acció ––una sala en comptes d’una clariana de bosc. La sala, a diferència de la clariana, és un espai secularitzat, en què no es respecta l’espai mític i, per tant, Monzó fa un pas més a l’hora de desestructurar, des de dintre, la lògica narrativa del conte original.

Una sala, en efecte, no té res d’especial, és un lloc anodí, banal fins i tot. I en el cas que es tracti d’una sala de teatre (o d’un plató televisiu), els protagonistes del conte, que continuen essent el príncep i la princesa, no fan sinó representar un paper de manera gairebé mecànica. És com si Monzó hagués arrencat el conte del seu espai mitològic-originari i l’hagués exposat a la mirada del públic. I aquesta mirada s’ha d’entendre com les inclinacions voyeuristes, morboses, de qualsevol lector-espectador, atès que Monzó el fa partícip, còmplice, dels excessos del príncep: en veure que la princesa no es desperta, cada cop s’hi fa més, i més, fins que ja no importa tant el fet de despertar-la sinó més aviat el desig de sadollar el propi instint sexual. Efectivament, Monzó vol embrutar la vista del lector, perquè la literatura ha perdut tota la innocència i ens ha revelat la seva naturalesa: l’artifici, la representació del real, la repetició.

Una història d’amor, doncs, hipertrofiada, que ens suggereix o bé necrofília si entenem que la princesa és morta, o bé una violació. Precisament aquest component hipertrofiat és el que explica la lògica de Mil cretins. Catorze anys després de l’eufòria d’El perquè de tot plegat, ara el relat deixa entreveure la impotència d’un príncep i la impassibilitat d’una princesa. Els detalls més escabrosos i el tabú han irromput en l’escena de tal manera que ja no hi ha possibilitat de retop: ara la princesa no es despertarà i el príncep ja no és un príncep blau, sinó més aviat un príncep descolorit, amorf, poca cosa. La màgia ha revelat un plec de realitat terrible, escabrosa i volgudament ignorada.

 

Quim Monzó | Foto cedida per Editorial Colibri.

 

Curiosament, la història que ens explica «Una nit» té molt més a veure amb la versió del mite de la bella dorment que en fa Basile, que no pas amb la dels germans Grimm. La versió de Basile, basada probablement en versions catalanes i franceses dels segles xiv-xvi, parla d’una bella dorment fecundada pel seu propi pare i capaç de donar a llum sense ser-ne conscient. Ara bé, la versió de Basile està inserida en un marc inequívocament mitològic i, per tant, l’incest no té una dimensió humana. Per contra, en el relat de Monzó, com que l’element mític hi és absent, la violència del conte originari ens toca molt més de prop: els protagonistes ja no són forces divines, arquetípiques, sinó més aviat màquines abocades a la incomunicació i a la fredor de la inèrcia.

Però el conte no acaba aquí, fa un gir al final: el príncep, que s’ha  passat tota la nit fornicant amb una princesa impassible, s’adorm al seu costat i, a l’acte, la princesa es desperta, si bé ell continua dormint «sense saber que no vindrà mai ningú a despertar-lo». Que el relat acabi d’aquesta manera tan sorprenent i inesperada no invalida res del que s’ha dit anteriorment, atès que el propi conte està estructurat en dues parts clarament diferenciades ––l’acció del príncep i l’acció de la princesa––, incomunicades l’una de l’altra i asimètriques pel que fa a l’extensió.

Podem entendre, doncs, que la figura del príncep no és sinó l’escriptor que intenta fecundar, engendrar, una obra. I s’hi fa amb totes les seves forces i energies, fins que queda exhaust. Aleshores, un cop ha donat tot el que havia de donar de si mateix, la princesa ––és a dir, l’obra–– pren vida i esdevé un ésser autònom, amb voluntat pròpia. I esclar, des del moment en què la princesa cobra vida, el príncep ha de morir, perquè ja no és l’escriptor qui parla, sinó que és la seva pròpia obra la que s’ha erigit com a veu pròpia i independent. És com si Monzó, després d’una llarga i sòlida trajectòria literària, s’hagués adonat que ha engendrat una nova vida, la seva obra, una obra capaç d’encarar-se-li i mirar-lo fit a fit, la qual cosa no és gens estranya en un autor l’obra del qual, tal com va afirmar el crític literari Julià Guillamon, es pot entendre com un viatge que va de la contracultura a l’estupor.



[1] Bruno BETTELHEIM, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crítica, 1977, p. 238

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

2 Comentaris
  1. Un estudi excel·lent. No recordava el segon conte, tot i que fa menys temps que l’he llegit i, en canvi, sí que tinc perfectament present el primer. Segurament no vaig saber veure, en el de Mil cretins, el rerafons o la metàfora sobre la pròpia escriptura que en Damià Bardera proposa. Ara, en canvi, em sembla més que evident.

  2. sort que aquests llibrets els vaig llegir fa temps, avui he trobat això i si ho trobo abans segur que no llegeixo res del Monzó. Tela marinera la de coses de les que no em vaig enterar. Crec que ni el Monzó s’en va enterar.