Oliver Chanarin: “És molt agradable haver mort”

Durant els últims vint anys, Adam Broomberg i Oliver Chanarin han qüestionat la fotografia. Com a bon duet d’artistes, és inútil distingir on comença Broomberg i on acaba Chanarin, i això es trasllada a la seva obra, feta a base de fragments i capes, collages i cites, pròpies o alienes, que adopten diferents formats o s’encavalquen en projectes successius, tots al voltant de la imatge. Fins ara, que han decidit posar fi a la seva col·laboració. Broomberg & Chanarin ha mort, diuen, i la fi s’ha certificat amb l’exposició The Late Estate de la Fabra i Coats, Centre d’Art Contemporani de Barcelona. Davant la petició de la directora Joana Hurtado de fer un últim treball junts, el duet internacional va decidir enviar a Catalunya un camió carregat amb totes les obres de la seva vida. Des que va arribar, l’arxivera Eli Rodríguez desembolica les peces una a una, les indexa i les mostra al públic com ella vol, per tal de parlar de la tasca dels arxius i continuar amb el pensament crític d’aquests artistes. Parlem amb Oliver Chanarin sobre la mort en qüestió, i també ens explica que està preparant un show per aquest estiu a Cadaqués. En solitari, clar.

Per què Broomberg & Chanarin han vingut a morir a la Fabra i Coats de Barcelona?
Al desembre estava parlant amb la Joana Hurtado, directora de la Fabra i Coats i comissaria d’aquesta exposició, sobre fer un show aquí. Jo visc a Londres, i en aquell mateix moment estava tenint molts problemes relacionats amb l’espai, no sabia on posar tota la feina que hem fet durant l’existència de Broomberg & Chanarin. Físicament n’hi ha tanta! Ocupa molt de lloc, i és car guardar-la. Estava queixant-me d’això amb la Joana i ella va dir: “Per què no ho portem tot a Barcelona i ho posem a la Fabra i Coats?” Vaig pensar que era una idea brillant. Dos dies després va arribar un camió enorme, de 13 metres, i vam anar al magatzem i vam carregar-ho tot al vehicle. Vam trigar un dia sencer a fer-ho. Després el camió va venir cap aquí. Va ser dos dies abans que tanqués la frontera!

Per la COVID?
Sí, va ser justíssim i també es va barrejar amb tots els canvis del Brexit. Ens vam separar de l’obra, cadascú estava a una banda. Això és el que passa quan mors, no? I va ser alliberador. La idea era que l’Adam i jo havíem decidir tallar, ja no volíem treballar junts; havia arribat un moment en què la nostra col·laboració havia de morir, l’havíem de matar. Ens estava fent miserables a tots dos. Havia començat sent fantàstic, va ser una col·laboració que ens va donar molta seguretat, molt poder i molta inspiració, però en un moment donat les circumstàncies de la vida van canviar i tot plegat ja no era el que havia sigut. Va ser una decisió molt dura per tots dos perquè estàvem molt lligats, molt connectats personalment, políticament, financerament…

Aquesta última part és difícil.
Sí, de fet és la més difícil! Sobretot perquè tens la teva relació artística acordada amb les galeries, per exemple. I començar de nou espanta, fa por. Encara que el procés de separar-nos havia començat feia temps, aquesta exposició de la Fabra i Coats és un punt i final, és el nostre funeral. I en realitat està prou bé que no poguéssim venir a la inauguració, perquè la Joana i el seu equip curatorial van haver de donar-li sentit a tot sense nosaltres. Aquells mesos vaig tenir constantment la temptació de venir i ajudar-los, però com que no podia, el projecte encara va quedar més autèntic. Això és una retrospectiva d’un duet d’artistes que ha mort, i quan ets mort no pots parlar.

A l’exposició, l’arxivera Elisabet Rodríguez desempaqueta i ordena tota la vostra obra en directe, davant dels ulls de la gent. Això per què us interessa?
En la nostra feina sempre hem estat molt interessats en arxius i en què passa quan, per exemple, hi ha errors en l’emmagatzematge d’informació. Estem aprofitant aquesta exposició per mirar des de fora tot el que hem fet com a artistes i avaluar-ho. Nosaltres ho teníem tot documentat, però d’una manera molt caòtica. Teníem les obres en caixes, en llistes, algunes indexades amb el nom equivocat… Molts dels nostres projectes s’interroguen sobre els arxius i com s’entrelliguen amb la Història i també amb els artistes. Què s’espera d’ells en relació al seu arxiu? Tenim un llibre que es diu “People In Trouble Laughing Pushed To The Ground” (2011) que mira al gest dels arxivers sobre la imatge, o “Divine Violence” (2014), que tracta sobre la Bíblia a partir d’imatges d’arxiu de conflictes moderns. Ens agrada agafar un arxiu i explotar-lo, fer-lo servir per una altra raó. Sempre hi ha aquesta qüestió amb els arxius: s’haurien de deixar perquè siguin històrics i acurats, o són materials de rol perquè hi juguem nosaltres?

Per tu aquesta és la diferència entre un historiador i un artista, que l’artista pot jugar?
Podríem dir que sí. També és la diferència entre un artista i un periodista! Periodistes i historiadors treballen amb fets, amb veritat, amb informació, tenen una obligació a l’hora d’explicar el que passa. Els artistes no treballen amb la veritat. Poden mentir, poden inventar, hi ha una ambigüitat sobre quin és el seu rol. Quan vam anar a l’Afganistan per fer “The Day Nobody Died” (2008), vam aconseguir el permís dels militars britànics perquè no els vam dir que érem artistes, sinó que érem periodistes. Ho vam fer estratègicament, perquè sabíem que la figura del periodista era fiable pels militars, en el sentit que entenien el concepte del que havíem de fer i per tant creien que ens podien controlar. El rol de l’artista és massa ambiciós, massa ferotge, massa perillós.

Vosaltres feu una crítica al fotoperiodisme, però us hi heu dedicat. O no?
Mai ens hem considerat fotoperiodistes; hem sigut fotògrafs documentals. Vam començar sent el tipus de fotògrafs que viatgen arreu del món, però gradualment això ens va començar a preocupar i vam començar a sentir-nos incòmodes amb el nostre rol com a observadors. Vam començar a treballar per Benetton, amb l’Oliviero Toscani, i vam fer el projecte “Ghetto” (2003), dins del qual vam anar a un camp de refugiats de Tanzània, a un hospital psiquiàtric de Cuba i a una presó de Sudàfrica, treballant amb una càmera de gran format. Però qui som nosaltres per anar a una presó i fer una fotografia d’algú que estarà tancat allà de per vida per un assassinat? Quin és el nostre rol? Quin és el propòsit de la imatge? A més, la gent que fotografiàvem no sabien per què érem allà, i de vegades les raons eren molt confuses perquè ens veien com psiquiatres o com cures, unes figures que venien a prendre consciència del seu sofriment. Alguna cosa passa quan fas una fotografia de la vida d’algú i aquesta es torna una moneda de canvi que circula i que fins i tot es posa de moda.

Així que bona part de la vostra feina és aquesta reflexió sobre el fet de ser observadors.
Sí, vam començar a pensar molt en això, en què significa entrar a la vida d’algú i tornar-ne a sortir, quines són les nostres responsabilitats i quin és el poder que ens sobrevola tant a nosaltres com a la persona que hi ha davant de la càmera. En un moment donat també vam ser convidats a formar part del jurat dels premis World Press Photo. Va ser una experiència molt estranya, i quan es va acabar vam escriure el text “Unconcerned But Not Indifferent” (2008). Si el llegeixes ara, és una mica simplista, però són els dubtes bàsics dels fotoperiodistes quan comencen. En aquell moment, allò ens va semblar important.

Per què?
Perquè volíem qüestionar què significava ser un professional que anava al teatre de la guerra, sobretot a partir del moment en què la gent ja tenia càmeres pròpies. De sobte hi havia persones gravant-ho tot amb el mòbil i el rol dels fotoperiodistes semblava menys important. Moltes coses estaven canviant, el terror del món també va canviar. L’atemptat de les torres bessones va tenir lloc a l’inici de la nostra carrera i va modificar tot el panorama. També ens preocupava la manera com els periodistes estaven controlats pels sistemes invasors i com això canviava radicalment el tipus d’imatges que es produïen en conflicte. La qüestió és que nosaltres no érem fotoperiodistes, sinó que estàvem interessats en com es produïen les imatges en la guerra, entenent aquesta com un laboratori pel comportament humà.

Has cregut mai que a través de la fotografia podies transmetre el dolor que s’hi representava? Que l’espectador podia sentir aquella imatge?
Això ens ho hem preguntat molt, precisament perquè el problema del fotoperiodisme és que les imatges de guerra et fan sentir alguna cosa, però aquest sentiment no serveix per res. Mires l’horror i penses “no ho vull veure” o penses “sí que ho vull veure, però estic tranquil perquè no sóc jo.” En els nostres treballs hem parlat molt de com evitar aquesta relació emocional amb la fotografia. Només sentir alguna cosa no és valuós per si mateix. “Oh, miro una fotografia i em sento trist”, val, però quin valor té aquesta tristesa? Sí, generes empatia, però la pregunta és: què podem fer?  

O sigui que busques una manera més racional de rebre una fotografia.
Sí, potser una reacció més brutal, sense cor. 

O una reacció teòrica? Ets molt teòric, és això el que busques?
Sí que ho sóc, però… Bé, en realitat moltes de les nostres idees s’han desenvolupat a base de fer. Quan mires la nostra obra, es veu que hi ha un interès per la materialitat i per l’acció. Treballem amb la fotografia, amb el paper, amb el marc, amb la construcció d’objectes… La nostra és una pràctica que precedeix l’arribada d’internet i això es nota. Vist amb perspectiva, som teòrics, però en realitat hem sigut sempre molt pràctics.

“Només sentir alguna cosa no és valuós per si mateix.”

Tota aquesta investigació crítica de la fotografia l’heu relacionat amb les teories de la descolonització?
Sí, i tant. La fotografia sempre ha estat lligada amb la història de la colonització. Els colonialistes anglesos utilitzaven les càmeres per a controlar la població, per mapejar el que hi havia als territoris ocupats, per documentar i categoritzar la gent. És criminal, ser un fotògraf i no admetre això. De fet, tant l’Adam com jo som sudafricans jueus. Els nostres avis van venir de Lituània i de Polònia, i a Sudàfrica van crear una comunitat molt petita i molt connectada. Els avis van fugir de l’Europa de l’est perquè hi havia programes contra ells. Els jueus eren entesos com la púrria de la societat, i van arribar a Sudàfrica i no eren blancs, però tampoc eren negres, i van entrar al sistema com van poder i es van posar a treballar i van anar construint el seu camí fins a convertir-se en una mena de classe mitjana. Gradualment, molts immigrants es van tornar blancs; van fer un procés de blanquejament, amb tots els privilegis que això suposa. Ara s’està qüestionant el privilegi de ser blanc a tot arreu, i a nosaltres és clar que ens interessa, sobretot tenint en compte que a Sudàfrica hi havia un règim d’apartheid que paradoxalment va ser molt alliberador pels nostres avantpassats jueus, pobres i mísers, que van arribar allà i van passar de ser el pitjor de la societat a trobar-se socialment elevats. Hi ha una tensió molt profunda, en tot això.

L’Adam i tu us separeu. Què has après de l’amistat durant tot aquest temps?
Uf, moltíssim! Ens vam conèixer quan teníem 19 anys, més o menys, a Sudàfrica. L’Adam va venir a Londres perquè estava estudiant art i em va demanar si podia ajudar-lo, perquè tenia un llit i l’havia de construir i no tenia un tornavís, i jo vaig portar-li i vam muntar el llit junts. Allò va ser el principi de la nostra col·laboració. Després vam fer-nos amics i vam viure junts a Londres durant la universitat. L’Adam va aconseguir una feina a la fàbrica Benetton i em va dir: “Vols venir durant dues setmanes a treballar amb mi a la revista Colors?” Vaig anar-hi, i a partir d’aquí no hi va haver cap separació entre amistat i feina. Durant cinc anys l’Adam va viure en una tenda al meu menjador. Vam treballar junts, vam jugar junts, i des d’aleshores que no hi ha hagut cap separació entre nosaltres. Però és una pregunta difícil, la que em fas, no sé si l’he respost bé. Tu què respondries si t’ho preguntessin?

Potser parlaria de com de vegades és molt fàcil comunicar-se amb una persona, i en canvi pot ser que de sobte es torni dificilíssim, i és natural perquè les amistats canvien al llarg dels anys…
Per nosaltres la vida va anar passant i els dos ens vam casar, els dos vam tenir fills… Tot es va anar complicant. També, després de 20 anys treballant junts, vam evolucionar cap a alguna cosa més gran que nosaltres mateixos. Érem una marca, i això era increïble i ens portava molt d’èxit, però també era una mena de presó, ens sentíem limitats. A més, estar financerament lligats l’un de l’altre, i dependre de la productivitat de l’altre, va crear una tensió que no era sana. Crec que vam ser molt afortunats de trobar-nos mútuament, perquè som persones molt diferents, però al mateix temps hi ha moltíssima hibridació entre tots dos. Pensa que nosaltres vam créixer junts en la comunitat jueva que t’explicava, i som com germans. De fet, quan ja portàvem temps treballant vam descobrir que estàvem relacionats, que érem cosins! Broomberg & Chanarin ens va fer més forts del que érem per separat i parar ha sigut una decisió dura. Suposo que per això ara és molt agradable haver mort.

[Els artistes moren i entra l’arxivera.]

Eli, què vas pensar quan vas rebre l’encàrrec d’obrir totes aquestes caixes de l’arxiu de Broomberg & Chanarin?
A mi em va arribar un email de la Joana Hurtado dient que buscaven un arxivista, que si coneixia algú que els hi digués. Com que la proposta no requeria gaires hores, vaig pensar que potser ho podria fer jo. En realitat treballo al MACBA, però a les tardes puc venir a la Fabra i Coats i dedicar-me a buidar l’arxiu de l’Adam i l’Oliver. Quan vaig venir aquí i vaig veure totes aquestes caixes, vaig dir a la Joana que amb les hores que m’havien dit, era impossible fer-ho tot. Em vaig sentir molt aclaparada, aquí hi ha molta obra i era inassumible arxivar-ho tot. El mateix Oliver explica que a ell li va agafar ansietat quan va veure-ho tot junt i va ser conscient de la feina que havien fet durant tots aquests anys! La Joana em va dir que sabia que tot això no es podia obrir, però que l’encàrrec era estar aquí treballant, visibilitzar la feina de l’arxivista, que sempre està invisibilitzada perquè treballem en oficines; estar de cara al públic, que la gent em pogués preguntar pel que estava fent, i anar obrint caixes.

Com vas afrontar la feina, per on vas començar?
Entre la Joana i jo vam decidir que el millor era obrir les caixes més petites, que era el que menys controlat estava i també era el lloc on hi havia el material més susceptible de ser exposat en vitrines. L’obra que hi ha en paret té un display que ha fet la Joana com a comissària, però el meu encàrrec era pensar en el material que es pogués exposar en vitrina.

I ara en quin punt estàs?
He obert ja bastantes caixes, tinc material pels següents canvis i és molt interessant perquè vaig descobrint la vida d’aquests artistes que jo no coneixia. Puc anar descobrint tot el seu món amb el privilegi de poder parlar amb ells i poder preguntar-los tot els dubtes que tinc. Pensa que això normalment un arxivista no ho pot fer, això, perquè quan rep un fons normalment els protagonistes de tot el material ja estan morts.

Aquest és el joc que ells volen fer!
Exacte, ells han fingit la seva mort, però en realitat estan vius i jo els puc preguntar tots els dubtes que tinc, i això afecta la manera com jo afronto el treball d’arxiu. És un privilegi molt, molt gran estar fent aquesta feina, em sento molt afortunada. A més, jo no els coneixia prèviament però ara he anat veient la seva obra i em sembla fascinant. Ja dic a l’Oliver que em fa molta pena que s’hagin separat, perquè és molt interessant; tant de bo no s’haguessin mort! La meva feina és aquesta, treure el material i ensenyar el procés fins arribar a l’obra, el que normalment la gent no veu. Mostrar projectes inacabats, fulls de contactes, tot allò que pot interessar als visitants.

[L’artista, la periodista i la càmera marxen, i l’arxivera es queda treballant.]

Aquesta entrevista es va fer el 15 d’abril i l’exposició de la Fabra i Coats es pot visitar fins el 23 de maig.