Enric Gallén: «Guimerà no és cap autor antiquat»

Enric Gallén parla sense gaires pauses, comprimint el seu discurs rigorós i precís per tal que amb el temps de què disposem puguem parlar d’allò que és la seva gran passió i professió: el teatre català modern i contemporani. La conversa, que desplega temes i autors diversos, es va centrant en dos personatges que prenen el protagonisme: Àngel Guimerà, de qui enguany celebrem el centenari de la mort, i Josep M. Benet i Jornet, el dramaturg que primer va reivindicar-ne la modernitat. Comencem, però, parlant de la situació diglòssica que ha patit el teatre català, un problema potser endèmic de la nostra literatura.

M’agradaria començar parlant dels referents teatrals catalans, no sé si prou reconeguts encara, i de quina manera la llengua ha afectat històricament aquesta situació. Una diglòssia endèmica?

La situació diglòssica és importantíssima per explicar tota la trajectòria del teatre català. En un text de Josep Yxart, un crític extraordinari, titulat Teatre català. Ensaig històrico-critic (1879), s’introdueix una idea que crec que explica la diglòssia i el tractament que ha rebut el teatre català pel conjunt de la nostra societat. Yxart apuntava al seu assaig que la diferència entre el teatre català i les altres dramatúrgies europees, com la francesa o l’espanyola, no és el fet de no tenir teatre medieval, del Renaixement, del Barroc i de la Il·lustració, perquè n’hi ha, sinó que aquesta tradició anterior al dinouno fes escola, no fos canònica, que els autors no fossin referents com ho eren ―i ho són―Shakespeare, Molière, Racine, els autors del Segle d’Or espanyol o Goldoni. I, per tant, ell afirma que el teatre català pren volada amb la tradició del segle dinou. De fet, fins al 1939, la tradició dramàtica catalana canònica per a la crítica ―anul·lat fins i tot Frederic Soler «Serafí Pitarra» per la intel·lectualitat noucentista― la constitueixen com a cappares Guimerà, Rusiñol i Iglésias.

Quin era aleshores el públic majoritari del teatre en català?

En una cultura sense estat és difícil comptar ambel suport de tots els sectors socials. En aquells moments, el públic majoritari el constituïa la menestralia, la petita burgesia, sectors de la classe treballadora que es reunien en ateneus i centres populars de barri o de poble i, en un moment determinat, algun sector de la burgesia mitjana, més la comercial que la industrial i menys la financera. Tot això condiciona, encara avui, el teatre català, que, a diferència de les grans literatures dramàtiques europees, no va ser assumit per tota la societat. Fins que no entrem en la dècada dels anys vuitanta del segle XX, la situació diglòssica del teatre català no es modifica ni mínimament. Quan s’ha disposat d’un poder polític propi s’ha pogut crear un Centre Dramàtic o promoure un Teatre Lliure, a cavall de les administracions catalana i espanyola, que ha afavorit el conreu de la llengua catalana, tot i que en el cas del Lliure sempre s’ha donat preferència a la traducció i no a la literatura dramàtica catalana.

En una cultura sense estat és difícil comptar ambel suport de tots els sectors socials.

Parlem de Guimerà, del reconeixement que ha obtingut al nostre país i també internacionalment. És prou valorat, aquí, com a creador d’emocions al nivell de qualsevol altre dramaturg clàssic europeu?

Quan es va celebrar el cinquantenari de la seva mort, el 1974, tots els diaris i revistes en van parlar, però els crítics no li van perdonar la vida. Gairebé tots trobaven que era un autor anacrònic, que no es podia comparar als autors del seu temps, com Ibsen i companyia. Alguns crítics basaven el seu atac en el fet que el teatre de text havia de ser compromès políticament, ideològicament, socialment i culturalment com passava arreu. Probablement no l’havien llegit bé. María Guerrero va venir a Barcelona el 1892, potser perquè havia vist representar a Madrid Mar y cielo; es va trobar amb Guimerà i entre tots dos es va crear una relació professional molt estreta, que no es va trencar fins pocs anys abans de la mort del dramaturg. Guerrero buscava nous autors espanyols o hispànics per regenerar l’escena espanyola, i un d’ells va ser Guimerà. La seva incidència a l’Argentina, a Mèxic o als Estats Units es deu a Guerrero i a Fernando Díaz de Mendoza, que van fer les Amèriques i el van donar a conèixer. Actualment, Sharon G. Feldman, una col·lega nord-americana, està enllestint un llibre sobre Guimerà als Estats Units, on mostra la repercussió que hi va tenir: va ser representat per tres de les més grans actrius del moment del seu país; Cecil B. DeMille va fer una pel·lícula muda sobre Maria Rosa, que hem recuperat, i hem sabut que, abans de la Primera Guerra Mundial, Guimerà també va arribar al Japó, com si fos un Ibsen, i no com un autor local de segona, sinó com un dramaturg de referència indiscutible. Abans et deia que la crítica dels anys setanta no li perdonava la vida; i no diré noms, perquè alguns encara hi són. Però sí que vull remarcar que l’única persona que en aquell moment va alçar el dit a favor de Guimerà va ser Benet i Jornet, que a l’article «Guimerà sin naftalina», a «El Correo Catalán», el reivindicava per la seva vigència i modernitat, per ser un autor que parlava de la sexualitat d’una forma desinhibida i que presentava els rols d’home i de dona amb un tractament gens convencional fins a aquell moment.

La reivindicació de Benet i Jornet va fer canviar la mirada sobre Guimerà?

La seva posició va ser important sobretot a partir de la dècada de 1990, quan en Benet té incidència en la dramatúrgia catalana. El canvi de percepció sobre Guimerà es concreta amb la Terra baixa (1990) del Teatre Lliure i amb el muntatge íntegre de La filla del mar (1992); aleshores la crítica veu amb uns altres ulls Guimerà, també perquè hi ha Sergi Belbel de director. D’aleshores ençà, Guimerà ha mantingut una presència escènica en el teatre professional que no havia tingut abans. Dins de la dramatúrgia dels anys noranta del segle XX hi ha autors, com Carles Batlle, Pere Riera o Josep M. Miró, que, via Belbel o via Benet, reivindiquen aquesta tradició que es concreta en Guimerà, entre d’altres, i, fent un salt per damunt de Rusiñol i Sagarra, arriba a Benet i Jornet,de qui sobretot valoren Desig. Tots ells han aconseguit construir una baula generacional que, tot i no ser completa, té relació amb el que havia estat el teatre català fins a 1970.

Quin és el teu cànon guimeranià?

Maria Rosa, de la qual vaig fer l’edició, per a mi és una gran obra moderna, potser perquè no destil·la tant el pòsit romàntic de Terra baixa. És més directa, més eixuta, més dura. Estic segur que, quan Guimerà la va escriure, havia llegit o havia vist representat Ibsen, i alguna cosa devia saber de Strindberg, perquè hi ha una escena de Maria Rosa pràcticament idèntica a una de La senyoreta Júlia, totes dues d’un simbolisme marcadament eròtic. El tractament de l’erotisme era present en la cultura del segle XIX, i potser Guimerà no coneixia el text de Strindberg, però, en qualsevol cas, la societat europea havia avançat prou i ell també. Aquesta sensibilitat seva també és a Terra baixa, quan, a l’escena vuitena de l’acte segon, Marta diu a Manelic, que té un ganivet a la mà, «mata’m», amb tota la simbologia sadomasoquista. I és ella, la dona, el personatge actiu des d’un punt de vista sexual. No crec que hi hagi gaires personatges femenins a la literatura europea del segle XIX que adoptin aquesta posició. Guimerà no és cap autor antiquat; el que cal és llegir-lo i contextualitzar-lo bé.

Com s’hi acosten els dramaturgs i els directors més joves?

Josep M. Miró, com altres autors de la seva lleva, pensa que sense Guimerà ja no existiríem. Però cal que les noves generacions llegeixin autors posteriors, com Joan Oliver o Carles Soldevila, encara que creguin que no els interessen argumentalment o temàticament, però n’han de conèixer la llengua. I això costa; vol dir llegir molt i bé per saber d’on venim. És indispensable. Mira, et posaré un exemple molt interessant: Brossa. Les últimes promocions han defensat el Brossa no necessàriament literari, el que permet un treball experimental sense haver de donar relleu a la llengua i, per tant, el més vinculat a una dramatúrgia no textual. Considero que això el limita. Si l’haguessin llegit, s’adonarien que Brossa és un gran reivindicador d’Ignasi Iglésias i que la seva llengua no ve del no-res, sinó que prové d’una tradició molt clara. Brossa no valorava Sagarra, s’entén, però sí Guimerà i, per damunt de tot, Iglésias, per la seva condició social baixa, com la seva; perquè fa un teatre popular i de caràcter social per a la classe treballadora, i per la seva llengua, que respecta moltíssim. Vull dir que un autor com Brossa, que es pot situar al costat de les propostes de l’avantguarda europea, no renega d’una tradició popular; com tampoc hi va renegar mai Benet i Jornet, per bé que ell es va identificar més amb Guimerà.

Josep M. Miró, com altres autors de la seva lleva, pensa que sense Guimerà ja no existiríem. Però cal que les noves generacions llegeixin autors posteriors.

Benet i Jornet valorava el patrimoni teatral català, però també es va saber obrir a les generacions més joves. Parla’ns una mica de la seva trajectòria.

Benet i Jornet s’incorpora com a alumne a l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, fundada el 1960 per Ricard Salvat, tot just arribat d’Alemanya, i M. Aurèlia Capmany. Tant per al «Papitu» com per a altres col·legues nascuts a la postguerra, és molt important la revista «Primer Acto», apareguda el 1957, gràcies a la qual poden estar al cas del teatre que es fa fora de l’Estat, amb la publicació de textos del teatre estranger més compromès ideològicament i estèticament. Aquest grup de dramaturgs joves és divers i no tots tenen la mateixa actitud davant la tradició dramàtica pròpia, a la qual alguns responen amb un cert menyspreu. Els autors que més la reconeixien eren Benet i Jornet, Ramon Gomis o Rodolf Sirera, des de València. Benet, a més, havia assistit als seminaris deJoaquim Molas als Estudis Universitaris Catalans i havia treballat a la Gran enciclopèdia catalana, per a la qual va escriure un nombreimportant d’entradesde dramaturgs, que per força havia d’haver llegit, ja que altrament no hauria escrit els textos amb el rigor amb què ho va fer. Això, precisament, li va donar un plus de coneixement de la tradició dramàtica, cosa que explica que després de 1974 fes aquella defensa aferrissada de Guimerà que he comentat abans.

Durant aquests anys, Benet, com els altres dramaturgs, escriu i publica, però és poc representat, i Berenàveu a les fosques és un fracàs escènic al Teatre Capsa el 1973. L’únic que té un èxit significatiu és Jordi Teixidor amb El retaule del flautista, amb el gran suport d’un primer actor professional com Pau Garsaball.Cal dir també que a la dècada de1970 hi havia una presència més important de grups de teatre independent espanyols que del teatre independent català. A més, a tota aquesta situació s’afegeixunaltre factor de risc per a l’autoria dramàtica que és la dramatúrgia no textual: Els Joglars, Comediants, a poc a poc vanenvaint l’escena professional. Amb la creació del Teatre Lliure (1976) i del Centre Dramàtic (1980), els dramaturgs, entre els quals Benet, esperaven tenir-hi una certa presència. Però no va ser així.

El teatre de Benet i Jornet es reconeix bastant tard.

Benet i Jornet no serà reconegut per la crítica com a gran autor fins a l’estrena de Desig al Teatre Romea, el 1991, quan ja feia trenta anys que escrivia. És gros! Aleshores sí, totes les reverències. A partir d’aquell moment, la recepció delsseus espectacles no serà tan negativa com ho havien estat alguns muntatges anteriors. I aquí sí que crec que és pertinent de remarcar que un dels fets importants en aquest canvi de mirada sobre l’obra de Benet i Jornet es deu, en bona mesura, al fet que la direcció de l’obra va anar a càrrec de Sergi Belbel, un dramaturg d’una generació jove que va fer canviar els automatismes de la crítica i amb qui Benet va tenir una gran amistat.

Com veus la situació actual, pel que fa a l’escena catalana?

La situació política és la que mana. Caldria preguntar-se si la nostra societat creu prou en el nostre teatre, en la nostra tradició. Si les nostres institucions hi creuen.

Aquesta entrevista ha estat publicada al número 771 de març de la revista Serra d’Or.