La mirada obscena: paraula de creador

Han passat vint anys des de la creació del Teatre Nacional de Catalunya i, des d’aleshores, l’escena catalana ha viscut una proliferació artística corroborada amb el naixement d’una àmplia llista de noves companyies, sales d’exhibició, espais de formació i la internacionalització de festivals com el Temporada Alta o la Fira de Tàrrega. Una vitalitat creativa que ha topat amb el devastador IVA cultural del 21% i la consegüent davallada d’espectadors al teatre. A aquesta cartografia teatral s’hi ha d’afegir una absència important de materials teòrics que reflexionin sobre el nostre context artístic. Per invertir aquest dèficit, el TNC ha volgut celebrar el seu vintè aniversari amb la publicació d’un breu panorama de la direcció escènica a Catalunya al llarg d’aquests darrers vint anys: La mirada obscena (Comanegra, 2017).

El volum consta de vint entrevistes a diferents directors i coreògrafs que ens permeten llegir la creació escènica des d’una perspectiva ob skena ­–fora d’escena–, més enllà de l’espai concret de la representació teatral. Dramaturgs com Pablo Ley, Marc Artigau, Pau Miró o Lluïsa Cunillé són els encarregats de conversar amb els seus partenaires artístics per reflexionar sobre el sentit de la creació escènica, el seu passat, present i futur. Un discurs intergeneracional que permet contrastar la tradició que han heretat uns i altres i observar de quina manera ha configurat la seva concepció del fet escènic.

Per aquells que van viure l’efervescència artística en plena transició democràtica i el “salt del no-res”, com ho defineix Cesc Gelabert, l’impuls creatiu venia determinat per una necessitat imperiosa d’articular noves formes de vehiculació artística que permetessin trencar amb el silenci creatiu de la dictadura. D’aquesta comesa va néixer el Teatre Lliure i companyies com la Fura dels Baus, que formulava innovadores propostes escèniques com el trencament de la quarta paret, per “viure l’espai de manera totalment diferent” i percebre’l amb el cos, tal com recorda un dels seus fundadors, Àlex Ollé. Però tot i que a aquesta generació de directors, dramaturgs i coreògrafs els unís la necessitat de superar el passat i mirar cap al futur, per uns i altres la creació escènica assumeix naturaleses diferents. Per l’escenògraf i director Ramon Simó, que va estar al capdavant del Festival Grec fins al 2016, “el teatre, vulgui o no vulgui, fa política sempre”, i negar-ho és sinònim de fer un teatre políticament conservador. Si entenem que darrere del fet teatral sempre s’hi amaga una idea política, una voluntat de qüestionar o canviar la realitat, per Magda Puyo –dramaturga i actual directora de l’Institut del Teatre– aquesta reflexió parteix de la necessitat “d’explicar-se com a dona”, perquè tot i que el 70% del públic és femení, el teatre segueix narrant la dona des de l’home, el qual domina aquest canal de transmissió conceptual. Aquesta idea d’un teatre compromès amb la societat la retrobem a les paraules de Mario Gas, per qui el teatre té l’objectiu de consolidar una cultura teatral i persistir en aquesta “cursa a llarg termini per crear públic amb capacitat crítica”.

Però com s’extrapola aquesta essència pública del teatre a les produccions dels diferents teatres de Barcelona? Quines directives han de regir un teatre públic o un teatre privat? La idea del teatre entès com un bé comú és incompatible amb l’estructura empresarial dels teatres privats? Aquesta disjuntiva l’exposa Oriol Broggi, hereu de la concepció teatral que es va gestar entre les parets del Lliure, per qui el teatre és teatre popular de servei públic “que ha de funcionar i alhora servir”. Segons el director artístic de La Perla 29, el punt de vista empresarial –que busca la rendibilitat econòmica– i l’artesanal –que concep l’art al servei del poble– no són incompatibles, sinó que són, precisament, els dos elements que han permès consolidar projectes com el que té lloc a la Biblioteca de Catalunya.

Determinar una veritat absoluta que ens reveli el sentit de la creació escènica és una quimera, i la impossibilitat de traçar una única línia conceptual no és negativa, sinó que aquesta naturalesa etèria és la que possibilita la llibertat artística. Si bé hi ha creadors que coincideixen en la idea d’un teatre polític, n’hi ha que en destaquen la seva capacitat de generar vivència, d’establir una comunicació entre artista i públic i que, com recorda Lluís Pasqual –actual director del Teatre Lliure–, es nodreix “d’una promiscuïtat emocional molt gran”, una nuesa emocional que provoca una experiència en el públic. Permet “apropar-se a la nafra”, com explica Jordi Prat i Coll, i “celebrar la vida”, en paraules de Carlota Subirós. El teatre, doncs, també és veritat, i no realitat; una veritat que esdevé tangible a través de la regulació de l’energia, en el control i descontrol de l’emoció fisiològica que en els muntatges de Calixto Bieito commou el públic per la seva bellesa excèntrica. Alícia Gorina també destaca la importància d’aquesta connexió emocional, perquè nodreix la insatisfacció espiritual que perpetua la realitat digital actual i l’art és fonamental per poder-la afrontar. Refugi espiritual, experimentació emocional i intercanvi energètic són alguns dels matisos que afloren d’aquesta nova perspectiva d’un teatre entès com a joc, un joc compromès amb l’emoció i l’aquí i ara, amb “l’essència de bogeria” que, com explica Sol Picó, ens permet respirar.

Però aquestes reflexions teòriques entorn de la creació escènica, “eina essencial per generar pactes de convivència” segons Xavier Albertí –director del TNC–, es dilueixen en un panorama escènic mancat d’un element indestriable d’aquesta comunió artística: el públic. La cultura segueix sent un element residual en la nostra estructura social i la indústria cultural s’ha consolidat com a única via de consum cultural; un trasllat de la cultura en un element de pur entreteniment que, com explica el director Rafel Duran, ha transformat el teatre en quelcom burgès i els artistes en funcionaris de la cultura.

Sigui per una manca de polítiques institucionals que fomentin la creació i difusió artística o per una tradició marcada per la necessitat d’autoafirmació que no permet als creadors crear lliurement –tal com suggereix Oriol Broggi–, el que es repeteix a cada entrevista d’aquest volum és la preocupació d’uns creadors artístics per plasmar la concepció teatral que somiaven a la Barcelona dels noranta.

Si recordem, com explica Calixto Bieito, que “la no participació comunitària equival a l’acceptació de les restriccions de la llibertat individual”, el retorn real d’aquest debat teòric sobre el fet teatral ens remet a un posicionament estàtic per part de les institucions, a les quals no interessa que el públic es desviï del cercle passiu que els condueix del sofà al teatre i del teatre al sofà. Com apunta Magda Puyo, “la cultura demana esforç” i caldrà “deseducar el públic” perquè aprengui a educar el seu ull crític. Deseducar el públic, deseducar la tradició perquè no sigui una llosa pel futur i deseducar les institucions perquè no siguin àncora creativa, sinó que permetin la reconquesta de l’espai públic per omplir-lo d’art, d’aquest element que de tant sacralitzar-se ha perdut la seva corporeïtat instintiva, agitadora, la seva radicalitat creativa. En aquest nou aprenentatge, en aquest desnéixer per albirar nous camins, panorames com el que ofereix La mirada obscena seran fonamentals per confiar en l’existència d’una amplíssima creativitat artística a casa nostra i per aprendre a escoltar la veu d’aquells que sobreviuen a les entranyes del teatre, els creadors escènics.