Antoni Marí. De l’individualisme a la fraternitat

La d’Antoni Marí és una poètica receptiva i oberta, de filiació zambraniana. L’estil de Zambrano és desacostumat, per això el seu pensament s’assembla a la poesia: llegint-la et fa dubtar si l’entens, però potser intueixes que sí que l’entens. Marí comparteix amb ella una llavor germinal que li fa comentar a vegades que l’experiència de l’art ens diu de nosaltres coses que no sabíem que coneixíem. En els seus assaigs s’hibriden línies argumentatives, suscitacions que es trenen amb el fil comú de la reflexió sobre uns interessos estètics —és a dir, filosòfics— sobre l’art i la vida i la percepció que n’hem tingut al llarg de la història de la civilització occidental. Això fa que durant la lectura cadascú pugui traçar-ne la seva, en el sentit que l’estructura dels processos mentals és també per via intuïtiva com es va conformant.

El conflicte de les aparences (Galaxia Gutenberg) traça els camins d’una genealogia de l’expressió individual en l’art i el pensament. Per fer-ho parteix de l’estadi anterior a la disgregació del jo romàntic i, passant per les avantguardes del xx, explora les condicions de possibilitat d’una ètica de la fraternitat, que es perfila com una opció no prou explorada encara. El caràcter heterogeni d’alguns motius, com els de la intimitat burgesa, les mans o la sèrie sobre els “llocs remots”, si bé l’inscriu en la tradició de Benjamin, de Foucault, no ens hauria de confondre; hi ha un fil, a vegades tènue però ferm, que els lliga i, per sobre de tot, una estructura forta. Aquest és un llibre major en la línia de La voluntat expressiva, el qual continua en la mesura que és la formalització d’uns interessos humanístics i ètics, en un ventall argumentatiu que va de l’individualisme a la fraternitat. I les tres branques de què consta estan connectades per una intenció subterrània —el fil que dèiem— tan ferma i coherent com cadascuna de les parts, i que culmina en l’homilia laica final.

En els “Prolegòmens”, Marí exposa la tesi del llibre: “L’aparença és la realitat, l’única realitat. Rere d’ella no hi ha res, ni s’amaga res”. Un rebuig de la metafísica que té implicacions: com que qualsevol accident les pot transformar, “les aparences són iguals a l’esdevenir, al canvi i a la transformació”. En la línia del “platonisme invertit” de Nietzsche, per ell aparença i realitat no es contraposen; l’aparença és la realitat. Per això les ficcions sorgeixen de la necessitat de donar sentit a l’existència, i les metàfores, llavors, fan possible llegir el món, interpretar-lo. S’obre així el camí de l’hermenèutica: la Veritat no existeix, sinó que el que hi ha és una multiplicitat d’interpretacions. Per això Borges afirmava que la metafísica pertany al gènere de la literatura fantàstica; i, per això, també, el llibre es projecta “com una interpretació de les infinites interpretacions que s’han fet”, fins a mostrar que el canvi és l’eix a seguir, eliminant la por i confiant en l’aparença com a esdevenir natural i inevitable.

El descrèdit de les aparences s’estructura en tres parts.

La primera, “Conflictes de la Identitat”, traça un camí de meditació que va de l’adveniment de la identitat moderna a la consciència de la mort. Marí parteix del que anomena “soledat ultramoderna”, la qual “s’ha alliberat definitivament de les formes tradicionals de la socialització i ha donat lloc a la individualització que, reivindicada per la modernitat, apareix aquí en la seva forma definitiva, és a dir, com la capacitat i l’autonomia de l’individu per construir la seva pròpia identitat, de produir la seva biografia i planificar el curs de la vida sense necessitat de recórrer als mitjans socials i morals de la primera modernitat”. Això, és clar, té implicacions: “La soledat no es manifesta en el recolliment interior ni entre la multitud solitària, sinó en un setge que aïlla el nou subjecte, lliure ara de les subjeccions de la tradició”. Una construcció de la identitat que passa pel llenguatge: “‘Jo sóc el que dic.’ El món és la nostra creació, com ho és la imatge de la identitat, creada i construïda pel llenguatge”.

En la literatura i en les arts plàstiques, des de la segona meitat del xvii, apareixen nous tipus de relació sense precedents en la història culta d’Europa; s’alternen els temes pictòrics cortesans amb altres que són conseqüència “d’una transformació social que introdueix nous hàbits, costums i ritus”, mostrant “nous vincles afectius entre els membres de la família, sempre representats en l’espai íntim, secret i quotidià”. Aquestes obres ens resulten properes en les actituds i en l’exposició natural dels afectes, en una conquesta de la intimitat i de la privacitat individuals que marcarà el triomf de l’individualisme dels costums.

Amb el Terror instaurat amb la Revolució Francesa, però, es neguen els drets de l’home proclamats dos anys abans i l’estat modern esdevé un instrument repressor molt més efectiu: “Un cop desaparegudes les suposades garanties que la Revolució havia promès, amb els ideals reduïts a l’ideal del petit burgès comerciant i trampós, que amb els valors de la llibertat i de la igualtat es van transformar en guany i plusvàlua, no quedava una altra solució que recollir-se en el més profund i secret d’un mateix per comprovar que, potser allà, hi pogués romandre algun caliu del que va fer possible la revolució, tan aviat traïda”.

Curiosament, “la societat tradicional era una societat del secret; la societat moderna és, per contra, una societat de l’exhibició”. Alhora, la relació “de la societat tradicional amb la infància es va mantenir, més o menys incòlume, fins a finals del segle xviii, on es van donar canvis que van afectar els hàbits domèstics i les seves relacions amb la infantesa”. És llavors que sorgeixen les “estètiques de la diferència”, a partir del rebuig, violent a vegades, de l’estètica convencional de la burgesia.

Un capítol cabdal és “Homo sacrum”: “Pels protestants el sagrat ja no és en les coses, sinó en la relació que el subjecte estableix amb les coses (…); el coneixement de Déu esdevé, doncs, un coneixement íntim i personal”. Allò que se’n deriva és transcendental: “segons aquesta concepció del sagrat, la recerca de Déu és inseparable de la recerca de si; d’aquesta manera arribarà el moment en el qual la recerca de si po­drà realitzar-se independentment de la recerca de Déu”.

Marí fonamenta la genealogia de l’expressió individual en l’art i el pensament d’Occident en aquesta escissió transcendent que es dóna en les formes de la introversió religiosa. Amb el mateix sentit, en la cruïlla de camins en què es troba l’Església catòlica a mitjan segle xvii apareix una derivació que neix del Déu interior del protestantisme, que és “el camí d’una dessacralització del món transcendental i una sacralització del jo”; és a dir que la dessacralització de l’art, la individualitat i fins la diferència i el mateix art modern neixen, paradoxalment, d’una intensificació dels valors religiosos, del jo interior del protestantisme.

La segona part, “Paisatge contra Natura”, comença delimitant el paisatge com una “interiorització exterior” de la identitat, com una projecció psicològica i cultural que demana ser expressada. Marí sobrevola el paisatge i el llegeix com ho faríem amb el laberint d’un paisatge urbà, un cos o una obra d’art; i és aquesta manera de llegir-lo com si la que li permet d’objectivar i descriure la natura de la mirada: “El paisatge és una construcció que ha passat per filtres simbòlics, herències culturals, memòries antigues, records ancestrals, experiències estètiques, presències literàries”. Això vol dir que el paisatge és alhora realitat i aparença de realitat, en la mesura que “els nostres sentits fan alguna cosa més que transmetre’ns la realitat, sinó que en certa mesura la produeixen”. D’aquí que sigui possible llegir un paisatge, ja que és l’ordre en què apareix el que li dóna sentit i significat; de manera que “l’experiència del paisatge és suscitada per la seducció que la naturalesa exerceix sobre la imaginació, la sensualitat, la memòria i la cultura de l’espectador”.

El procediment passa per la invenció de la perspectiva “com a forma que reorganitza l’espai de la imatge sota la mirada d’un observador únic i abstracte”. És evident llavors que el paisatge té la capacitat de recollir “la projecció sentimental i moral del subjecte contemplador”. Els pintors moderns això ho reconeixen de manera explícita, de manera que “el paisatge ha estat el receptacle perfecte per actualitzar els valors morals i plàstics de la concepció de l’estètica artística de cada pintor (…) sense haver de recórrer a la descripció meticulosa dels accidents de la natura, i projectar sobre ella tot el cúmul d’idees, records i premonicions que desperta en la seva imaginació i en el seu ull físic”.

Si fins aquí Marí ha dibuixat una “genealogia de la individualitat” a partir de l’escissió provocada pel jo interior, ara fa la genealogia de l’expressió artística ja només lligada a la realitat interior de l’artista, on té lloc una síntesi de les facultats, una contemplació desinteressada mitjançant la qual subjecte i objecte s’identifiquen. Partint d’aquesta síntesi entre percepció i estat interior, Marí exposa la filosofia de la naturalesa de Schelling, per qui la bellesa natural revela un joc més profund que el de les meres aparences sensibles, quan “redescobrim el que la civilització ens havia fet oblidar: la identitat del jo i del món, del subjecte i de l’objecte, de l’esperit i de la naturalesa. Retrobar la unitat perduda, de la qual havíem estat separats, és, sobretot, recórrer a la intuïció estètica i, per mitjà de l’art, veure l’ànima del món revelar-se gradualment en la naturalesa i en l’home”. Per Schelling, “l’art no té la funció d’agradar; l’art permet l’accés de l’home a l’absolut, és a dir, a la identitat harmònica de tot”.

En aquest punt pot cridar l’atenció la secció dedicada als “llocs remots”: els llimbs, l’infern, el bosc, el territori del gel, la platja, les altures, l’horitzó… Per Marí, “els ‘llocs remots’ són llocs pròxims i molt llunyans. La proximitat la proporciona el desig, i la distància ve imposada per la dificultat, o la impossibilitat, de la realització o de la trobada amb aquest desig. (…) Estan a l’expectativa, a l’espera que es transformin en el que són: espais del desig per acomplir”.

La tercera part, “Guerra i conflicte”, s’obre amb una constatació: “la Primera Guerra Mundial va suposar l’extinció dels valors que des del Renaixement havien vertebrat l’evolució humana”. Una mutació va ser irreversible, tant per als hàbits socials, com per als gustos estètics o l’hermenèutica que movien. La perfecció tècnica de la maquinària de matar va assolir fites industrials. Va ser “la primera manifestació de la modernitat, l’expressió del progrés de la civilització i la confiança en la capacitat transformadora de la tecnologia. (…) El principi tradicional de l’art com a imitació de la naturalesa, que havia quedat en entredit des de Gauguin, va mostrar la seva incapacitat per representar el caos bèl·lic”, de manera que, “si abans de la guerra el món dels esdeveniments havia perdut interès per a l’artista, després de la guerra la realitat va deixar de formar part de l’horitzó de l’humà per arribar a mostrar el no-res en totes les possibilitats de la seva expressió”.

Com a conseqüència, “una part important de l’avantguarda va prescindir de la realitat empírica per atendre i buscar en un mateix, i en la idea plàstica, l’origen i el tema de l’art”. Marí destaca el gir conceptual que es dóna amb el dadaisme, “el més radical dels moviments de l’avantguarda europea” des del moment que “ja no critica les tendències artístiques precedents, sinó la institució art tal com s’ha format en la societat burgesa”. Tot seguit apareix una tríada sobre la llum que constitueix un punt d’inflexió transcendental: “Malèvitx i l’aeronàutica”, “L’estètica de la llum” i “Morandi: la persistència de la memòria”.

Abans que un moviment estètic i artístic, el suprematisme “es defineix com un projecte filosòfic, ja que les seves propostes impliquen alhora l’art, els seus valors, els límits i la possibilitat del coneixement i la transformació de l’individu”, un concepte fonamental en el desplegament teòric de Marí: “Més enllà de la realitat de les aparences, Malèvitx esbossa un univers absolut que nega l’objecte (…) per remuntar l’origen mateix de l’existència ‘zero de les formes’ com a font de l’ésser. La no-objectivació s’inscriu aquesta recerca, i trobada mística, del despullament i l’essencialització propis de l’espiritualitat de la religió ortodoxa grega”. Entronca així amb la tradició segons la qual la icona és una imatge sagrada, a través de la qual la divinitat es deixa veure: “concreta i fa sensible una presència de la realitat invisible, no certament material o física, però sí una presència d’eficiència espiritual, transformadora”. El suprematisme en seria l’equivalent laic, ja que “la llum per a Malèvitx sempre va prendre els trets del sagrat”.

D’aquí es desprèn que una “estètica de la llum” ha de ser eminentment teològica, “una reflexió sobre les manifestacions sensibles de la divinitat i sobre els símbols i el sentit que les seves formes representen”. El cas és que la llum, “des del punt de vista de l’estètica i de l’art que avui es realitza, no porta cap connotació simbòlica, ni transcendent. La llum avui és, en el món de l’art, possiblement no més que un problema tècnic, un mitjà d’expressió, o un mode de mostrar”, ja que “l’art modern s’ha alliberat de molta de la càrrega transcendental, de tota instància superior i de tota referència al sagrat, al menys a la idea del sagrat que tenia la societat tradicional”.

En Morandi Marí hi veu una síntesi, entre el respecte per l’art tradicional i un interès per l’avantguarda que no defuig la incomoditat que aquesta introdueix; d’aquí que la seva pintura, essent figurativa, no doni peu a interpretacions i exigeixi silenci i abstracció i sigui secreta i muda, creant “unes formes que no pretenen reproduir la realitat sinó evocar, utilitzant d’una manera intuïtiva la disposició abstracta dels mitjans expressius”.

Tot seguit, i a tall de contrapunt, Marí exposa que, en temps de crisi, la pintura de ruïnes apareix “carregada de valors múltiples i enriquidors”, testimoniant el caràcter dramàtic i imprevisible de la història. El Romanticisme la rehabilita, però després la ruïna ja no concita interès fins a la Primera Guerra Mundial, quan implica altres entitats com la memòria i l’inconscient. El concepte mateix de ruïna “és transformat en el seu valor simbòlic, semàntic i plàstic”, ja que deixa ja de remetre “a la història, ni a cap contemplació sobre el que s’ha perdut”, sinó que és una ruïna del present, ja no provocada “pel pas del temps o els fenòmens de la natura, sinó per un recurrent instint de destrucció”. D’aquí el realisme amb què, a partir d’ara, serà representada.

Fent pendant amb això, Marí exposa la idea de futur al llarg de la tradició occidental i incideix en l’espiritualitat que hem anat perdent. Fins a la segona meitat del segle xvii, la idea del passat és “una síntesi paradoxal d’elements clàssics, pagans i jueus”. El futur i el progrés, en canvi, deslligats del model religiós, són “fruit i conseqüència de la modernitat”, quan té lloc una oposició entre dos corrents, “l’idealista i el materialista, el religiós i el racionalista”, que amb la Revolució Francesa i Newton deriven en una creença en el progrés que arriba fins avui.

Marí dóna fe de “l’efecte detonant” que el llegat clàssic grec va suscitar en l’aristocràcia espiritual alemanya, “la idea que l’art sorgeix de la llibertat, i que la llibertat només pot brollar d’un poble i d’un govern lliures”. El país va adquirir els principis fonamentals de l’home a través dels humanistes, “aquells que van assimilar d’una manera íntima i pròpia l’esperit grec, l’únic capaç d’harmonitzar la cultura amb la naturalesa” a través de “l’educació que il·lustra els valors humans i ensenya a ser ciutadans”. L’actual rebuig alemany contra la condonació del deute grec —per contrast amb quan, el 1953, Alemanya va demanar el mateix amb el deute provocat per la guerra— és un menyspreu a l’humanisme de Weimar que la va fundar.

Un contrapunt colpidor és la figura de Carl Einstein, crític i historiador de l’art anarquista, que s’acostà al dadaisme entenent l’experiència estètica inseparable de l’experiència política radical. Adscrit la Columna Durruti durant la Guerra Civil espanyola, hi va reconèixer de seguida “l’esperit comunitari de la fraternitat”. Amb la derrota de la República, i amb l’amenaça de les tropes alemanyes pel seu origen jueu, es va suïcidar, mesos abans que Walter Benjamin.

Amb relacions subterrànies entre unes i altres parts, El conflicte de les aparences té en comú amb La voluntat expressiva —amb el qual té més d’una connexió— un darrer text que opera com a pedra de toc ètica, tal com ho feia allà a tall de poètica.

Davant el descrèdit del sistema polític i institucional, cal tornar a pensar críticament els valors i els conceptes sorgits de la Revolució Francesa, fills de la Il·lustració, que per a molts “va suposar una fractura epistemològica en la cultura occidental”. De la tríada revolucionària, Llibertat, Igualtat i Fraternitat, la darrera no ha estat mai reivindicada, “potser per no poder elaborar, per la seva naturalesa metafòrica, simbòlica i sentimental, una reflexió filosòfica i política”. És un concepte marginal perquè no admet el marc tradicional de la lluita política; ben al contrari, el seu marc “és el del reconeixement, que en lloc d’excloure l’altre l’integra a la figura del semblant”. És urgent, doncs, transformar el marc polític, fonamentat en la confrontació i l’antagonisme, per poder viure “amb el més difícil dels valors revolucionaris, la fraternitat humana”.

Una lectura entre moltes d’aquest llibre generós, vibrant i ric pot ser llavors que si les aparences són, en efecte, la realitat i les metàfores fan possible llegir el món i interpretar-lo, si el “conflicte de les aparences” en realitat som nosaltres els qui el tenim quan “separem les coses de les seves ombres”, llavors l’estètica no es pot voler deslligada dels fenòmens externs ni, per tant, d’una ètica. Marí insinua així que la filosofia de l’art no es reclou pas en cap discurs hermètic sinó que, ben al contrari, aporta una comprensió del món, i que la mirada suscitada per la contemplació estètica no s’aparta de la vida des del moment que s’implica amb l’esperit com amb les manifestacions sensibles del món.