Teatre comercial i feminismes

S’obre el teló i Ramon Madaula entra en escena convertit en el patriarca d’una família industrial catalana, Els Brugarol. La seva actuació, un pèl recalcada pel meu gust, arrenca riures delectats entre el públic. L’acompanya Jaume Madaula en el paper de Pablo Gómez, jove gendre del burgès. Idealista i de classe treballadora, aquest personatge està a punt de tenir un fill amb l’Anna, única descendent de la família que interpreta Estel Solé. L’intercanvi entre els dos homes revela diferències —de classe, de generació, d’ideologia— i descobreix el conflicte que posa en marxa l’acció: la filla vol invertir l’ordre dels seus cognoms, per portar en primer lloc el cognom de la mare, Artigas, i evitar presentar-se amb un cognom tan connotat com és el dels Brugarol. Es tracta d’una decisió que, segons que explica Madaula, va prendre la seva filla a la vida real, i que devia tocar-li prou la fibra perquè decidís encarnar-la en el personatge del patriarca Brugarol. A l’obra, quan l’astut empresari treu a relluir la qüestió amb el gendre, ja s’ha empescat un xantatge per evitar la tan temuda inversió de cognoms que acabaria amb el llinatge familiar. Per això ofereix al jove, que es treu la carrera d’enginyeria mentre treballa al Decathlon, una oportunitat única: esdevenir el seu successor en la direcció de la fàbrica. Amb una condició: que l’Anna no inverteixi l’ordre dels seus cognoms.

Al segon acte de l’obra, l’Anna fa aparició i el conflicte patronímic es trasllada a la parella. Pablo, fervent defensor de l’Anna quan aquesta volia invertir l’ordre dels seus cognoms, es descompon quan ella li planteja una nova condició: si vol heretar la fàbrica, la criatura haurà de portar com a primer cognom el de la mare, o sigui, Brugarol. Pablo s’hi torna al·legant raons de classe, però es fa palès que, tot i la seva vena esquerranosa, té dificultats per renunciar als privilegis de gènere —en aquest sentit, potser el seu nom fa referència al líder d’un partit polític espanyol d’aspiracions progressistes? El darrer acte, més breu que els altres i que funciona a tall d’epíleg, mostra un futur amb canvis i amb continuïtats: la jove i idealista parella formada per Pablo i Anna s’ha convertit en un matrimoni benestant de mitjana edat, abillat amb un estil impecable que denota una cartera ben proveïda. Aprenem que ell treballa al capdavant de la fàbrica i que ella té una feina de caràcter social relacionada amb les “dones” i la “diversitat”. El pare, ara un senyor ancià que comença a perdre la memòria, s’empipa amb un assistent electrònic que, a diferència de tots els que s’han produït fins a l’actualitat, parla amb veu d’home. Després d’aquest intercanvi còmic, pares i avi parlen per videotrucada amb el fill, que s’ha fet gran i estudia als Estats Units. Durant la trucada, el fill anuncia una triple notícia: que surt amb una estudiant xinesa, que ella s’ha quedat embarassada i que es volen casar. L’obra es tanca amb la decisió que diu haver pres la parella de la nova generació: com a gest feminista enfront del secular patriarcat oriental, volen posar al fill el cognom d’ella, Zao. No cal dir que avi i progenitors es queden de pedra, perquè una generació més tard, tant el feminisme com la figura de l’estranger continuen essent percebuts com una amenaça.

El muntatge, dirigit amb agilitat per Mònica Bofill, fa pujar a la palestra tensions de gènere, de classe, generacionals,  sexuals, ideològiques —les resistències inicials de Pablo responen en bona part al fet que la fàbrica produeix components electrònics per a la indústria armamentista—, i també de raça —l’avantpassat que presideix el saló familiar, i vers qui el pare es gira sovint com a referent a seguir, era un esclavista, i de l’esclavisme prové la fortuna familiar. Ramon Madaula proposa una comèdia que permet reflexionar sobre la pervivència de privilegis profundament normalitzats i del terrabastall que pot suposar qüestionar-los, ni que sigui de manera simbòlica. Tanmateix, la narrativa que basteix no arriba a mostrar la possibilitat del canvi, sinó que juga amb significats feministes sense que aquests despleguin tot el seu potencial ni rebin un tracte legitimitzador.

Tot, a Els Brugarol, parla de continuïtat. En aquest univers, els possibles canvis queden subsumits en l’estructura de la família nuclear heterosexual i en la reproducció del projecte burgès i capitalista. Per això l’ascensió social de Pablo, convertit en hereu del negoci familiar, és individual, no beneficia en res els de la pròpia classe i per descomptat esfondra tots els seus ideals polítics. Per això, també, el feminisme d’Anna és de tipus lliberal, ja que busca igualar drets entre homes i dones però no transformar l’estructura familiar i de producció. De fet, al darrer acte aprenem que la seva feina no li proporciona un sou gaire elevat, però s’ho pot permetre perquè continua emparada pel patrimoni familiar i el seu home juga el rol tradicional de proveïdor de la família. És més: el cognom Brugarol, que si Anna hagués dut a terme la seva primera voluntat, hauria desaparegut del tot —el seu fill hauria portat els cognoms de Gómez i Artigas— passa a ocupar un primeríssim pla, quan es decideix que la criatura porti primer el cognom de la mare —i es digui, per tant, Brugarol Gómez. Així doncs, la tan temuda extinció del llinatge es converteix en una persistència a prova d’embats revolucionaris, si més no durant una generació. La repetició de visos còmics que rebla aquesta persistència és la dinàmica d’aparellament de les tres generacions que se succeeixen a l’obra: la del pare i la mare, la de l’Anna i el Pablo i la del fill d’aquests darrers i l’estudiant xinesa. En tots tres casos, la dona es queda embarassada d’hora, o sense haver-ho previst, i la parella decideix casar-se “de penal”. Al capdavall, tot canvia, perquè tot quedi igual, com resa la conservadora màxima política lampedusiana.

Acompanyant aquesta insistència en la continuïtat, crida l’atenció una absència significativa: la mare —amb el protagonisme que li atorga el fet de ser portadora del cognom Artigas— no apareix en escena. Economia d’actors, direu, però així i tot l’exclusió resulta significativa d’on rau el nucli del problema. El conflicte del patriarca és amb la filla, alhora potencial continuadora del llinatge i amenaça inesperada, a causa de la decisió inicial de canviar l’ordre dels cognoms. La decisió d’aquesta no provoca una tensió entre cònjuges de prou magnitud perquè formi part de la trama, segurament perquè no aconsegueix que el pare qüestioni els propis privilegis en profunditat. Tampoc els sentiments de la mare envers aquesta qüestió, o les possibles converses entre mare i filla, no entren a la palestra. De fet, ni tan sols s’atorga un espai significatiu a l’Anna perquè expliqui les seves raons, perquè la perspectiva dominant a l’obra és la dels canvis socials percebuts com a amenaces, i no la de les interrogacions i passos a l’acció que comporten les preses de consciència. Per tot plegat, Els Brugarol és una peça paradigmàtica de la negociació que estableix aquell teatre pensat per a escenaris comercials amb les reivindicacions feministes o amb la reflexió sobre qüestions de gènere. Destinada a un públic ampli que busca l’entreteniment, la peça atrau el públic amb un motiu feminista —la decisió de la inversió de cognoms— però proposa una narrativa que no genera una reflexió de fons sobre el que implica una acció com la que va inspirar la peça.

‘Homes, la comèdia musical’

Un comentari similar podria fer-se d’Homes, que es va estrenar l’any 2017 i que era un remake musical de la producció que la companyia femenina T de Teatre havia estrenat l’any 1994. Semblaria que la reescriptura d’una peça estrenada l’any 1994, en el context de l’explosió feminista que ha viscut el teatre català des de l’any 2016, podria voler proporcionar una visió més progressista, o més en acord amb (alguns) aires del temps que el text original. Musicada per Marc Parrot i amb text de Sergi Belbel i Carol López, la premissa de la peça inicial s’hi manté: les cinc actrius es vesteixen d’homes —o més concretament, amb roba masculina però mantenint les sabates de tacó— per parlar i criticar la manera de fer del sexe masculí. La distància de la peça respecte a una gran part de feminismes comença en aquest punt: en la crítica, no pas de l’estructura patriarcal, de la masculinitat entesa com a constructe social, sinó dels homes en si mateixos. Aquesta visió essencialitzadora es complementa amb una concepció força homogènia del gènere masculí, que és representat en la seva versió més retrògrada i cavernícola —hi ha una cançó, per exemple, dedicada al mascle enamorat del seu comandament a distància. La narrativa, doncs, no resulta particularment il·luminadora amb relació a determinades formes de masculinitat potser més predominants actualment, sempre ancorades en els propis privilegis i tanmateix força menys explícites.

La crítica del gènere masculí és el punt de partida per afirmar —tot cantant— que “no està de moda ser home” i que “els pobres no se n’adonen, que ja no molen. Les dones tenim la força, estem de moda”, en el tema que introdueix i clou la peça. Sembla que aquest eslògan vulgui traduir a un to despreocupat l’actual mainstreamització del feminisme però, en el procés, transforma la voluntat de resistència respecte a una sèrie d’opressions en la frívola afirmació d’una suposada superioritat de les dones respecte al gènere contrari. En altres termes, amb la intenció —tal vegada— d’aigualir el missatge per fer-lo prou passable per al públic comercial, la peça acaba per reproduir una de les acusacions clàssiques que s’han dreçat contra el feminisme: que es tracta, en realitat, d’un moviment contra els homes. El balanç no millora quan es constata que a uns quants gags de la peça els segueix un gag amb el plantejament invers: si al primer es criticava l’actitud masculina, la segona versió ve a calmar els possibles ofesos entre el públic mostrant que les dones poden ser igual de reprensibles. És el cas, per exemple, del gag que inverteix la proposta de “Ramon”, text original de Belbel que també es va veure al muntatge de 1994 i que té interès des del punt de vista del gènere. El final, que reivindica la llibertat del gènere femení, remuntaria el to desinflat de la peça si no fos perquè els conceptes prou vàlids que s’hi defensen —cal no criticar-nos entre dones, les dones volem coses molt diferents, convé lluitar contra el sentiment de culpa— queden massa curts i acaben per sonar banals: som lliures de menjar pizza si volem, som lliures de portar tacons.

‘Germanes’, de Carol López

Potser espectacles com Els Brugarol i Homes es podrien entendre com a intents de purplewashing, és a dir, com a estratègies d’atracció del públic que apel·len a un suposat compromís amb la causa feminista que no es tradueix en una pràctica feminista real. En els darrers anys, de fet, han fet recurs al purplewashing un bon nombre de sales i institucions, incloses les de vocació comercial: el Teatre Goya, per exemple, va promocionar la temporada 2018-2019, formada únicament per obres d’autoria masculina, amb una fotografia de Mercè Aránega emulant la cèlebre icona feminista Rosie the Riveter. En canvi, l’etiqueta resulta menys adequada per descriure espectacles anteriors a l’actual onada feminista, com seria el cas de Germanes de Carol López, obra estrenada el 2008 que va ser un gran èxit comercial i fins i tot va fer el salt a la petita pantalla en una producció de TV3. Potser precisament perquè es va crear en un període força menys procliu a les reivindicacions feministes explícites, la peça de López no reflexiona directament sobre qüestions de gènere, però sí que té una característica que la singularitza respecte al gruix d’espectacles comercials: un triple protagonisme femení. En efecte, la peça retrata la vida i relacions de tres germanes i de les persones que les envolten, des de la mort del pare fins a la mort prematura d’una d’elles a causa d’un càncer. En aquest sentit, la peça proporciona una diversitat de perfils en qui el públic femení pot reconèixer algunes de les experiències de les dones contemporànies, i emmirallar-se en les relacions que les protagonistes estableixen entre elles.

El potencial revulsiu de l’obra, però, no va gaire més lluny, i els valors familiars entorn del gènere disten de ser transformadors. Entre d’altres, al llarg de Germanes abunden els judicis sobre l’aspecte físic o l’estètica d’altri, es jutgen els costums amorosos i sexuals —en especial les de la germana petita, de qui la gran diu literalment que és una “putilla”— i es revelen rancors i enveges entre les germanes motivats, entre d’altres, per la competició per un mateix home. La mare, entusiasta de l’alcohol i del seu entrenador personal, explica en un moment donat que les dones de la seva generació no van poder triar, mentre que les seves filles sí, i usa la llibertat de la seva edat madura per passar temps amb les amigues, però també per fer-se retocs de cirurgia estètica i per criticar les filles sempre que els seus comportaments s’allunyen del patró de feminitat tradicional —si no van prou arreglades, per exemple, o si triguen massa a tenir fills. Les ambicions i costums de les filles sens dubte disten de les maneres de fer de les dones de generacions anteriors: tenen diverses parelles i sexe casual, es divorcien, adopten, estudien i desenvolupen projectes artístics propis. Aquests canvis, però, no es plantegen en cap moment en termes de consecució de drets —uns drets que, per altra banda, podem identificar amb el projecte feminista més lliberal, ja que només beneficien les dones blanques, heterosexuals i de classe mitjana.

Per altra banda, s’atorga als desitjos femenins un protagonisme notable, però aquests no s’allunyen gaire dels espais tradicionals de la casa i l’amor heterosexual. Així, en una escena en què la germana mitjana (Nora Navas), amb una vareta màgica de quan era petita, formula desitjos per al que seria el seu home ideal (Paul Berrondo, actor fetitxe de la directora), acaba per demanar a grans trets que la tractin com una princesa contemporània. Pel que fa a Arlet, la germana petita (Aina Clotet), encarna el clixé de la noia jove i esbojarrada que s’embolica amb tothom. Seguint aquesta lògica, també ho fa amb una dona, Dolo, amb qui mantenen una acaramel·lada relació que s’acaba trencant: Arlet, doncs, entra i surt de la seva experiència lèsbica per descartar-la, i clausura l’affaire amb un comentari misogin: “Quién me mandaba a mí irme con una mujer!”. La lògica narrativa encara la duu un pas més lluny: Arlet se’n va al llit amb el seu jove nebot encara no desvirgat, en un acte suposadament compassiu —és aquella noció tan problemàtica del sexe com a ONG. D’alguna manera, l’obra sembla assimilar en el seu personatge, per contigüitat, el lesbianisme i una relació pròxima a l’incest, cosa que implícitament deslegitima totes aquelles opcions sexogenèriques que s’apartin del model heteropatriarcal. Pel que fa als personatges masculins, cal dir que el personatge que interpreta Paul Berrondo es podria llegir com un cert model de nova masculinitat, però la peça tampoc no en fa bandera, sinó que més aviat es serveix de les mostres de masculinitat tradicional com a motius còmics —per exemple, quan el fill de la germana mitjana no ajuda amb les feines de la casa. Germanes, doncs, proposa una narrativa entretinguda, amb una direcció solvent de forta inspiració fílmica, que presenta una majoria de personatges femenins diferents entre ells, dels quals remarca l’amor mutu —però potser, sobretot, les desavinences— sense que això s’acompanyi d’un qüestionament de les normes tradicionals de gènere.

Si fem cas de la selecció que he proposat aquí, el teatre comercial català ha jugat amb motius feministes i s’ha servit del protagonisme femení sense tanmateix portar gaire lluny la desconstrucció dels rols de gènere, polititzar les representacions que ofereix, posar el focus en experiències femenines no normatives o denunciar de manera explícita les múltiples violències que pateixen les dones pel fet de ser-ho. Potser altres tradicions —i en especial l’anglosaxona— han fet fructificar de manera més productiva la relació entre el registre comercial i els feminismes, amb peces que en alguns casos han arribat a casa nostra: pensem en Les noies de Mossbank Road d’Amelia Bullmore, L’habitació del costat de Sarah Ruhl o la més clàssica Els monòlegs de la vagina d’Eve Ensler. Cal concloure, doncs, que el teatre català més comercial dels darrers anys s’ha abstingut de vehicular missatges feministes? Contra la tònica general, sempre hi ha excepcions: potser una de les més notables és Santa Nit: una història de Nadal (2014), de Cristina Genebat, una peça de vocació clarament comercial que denuncia la violència obstètrica tot oferint una esplèndida reescriptura d’Els Pastorets de Josep Maria Folch i Torres. Prova, doncs, que eixamplar els imaginaris escènics més enllà dels patrons més conservadors en termes de gènere pot —fins a un cert punt?— generar propostes que siguin revulsives i alhora arribin al gran públic. No fa gaires anys, al Poliorama, Paco Mir va dirigir l’obra per a infants Hi ha res més avorrit que ser una princesa rosa?, adaptació d’un àlbum de Raquel Díaz Reguera que capgirava el gust tan omnipresent pel rosa en la moda i les joguines infantils per a nenes. L’obra devia treballar el magí d’alguns dels progenitors de la sala, perquè a la sortida vaig caçar al vol aquest comentari d’un pare pensarós: potser sí que ens ho haurem de repensar, això del color rosa…