Sade, Pasolini, Brecht, Marchena

El suís Milo Rau s’ha empescat un artefacte escènic brechtià per enfrontar-se al constructe sado-maso del “sistema” (el social i polític, i també el teatral). Die 120 Tage von Sodom (Els 120 dies de Sodoma) es va veure el cap de setmana passat al Teatre Lliure.

El director i dramaturg suís Milo Rau ha revisat amb Die 120 Tage von Sodom (Els 120 dies de Sodoma, al Teatre Lliure els passats 22 i 23 de febrer) l’obra de Pier Paolo Pasolini (Saló), qui a la vegada havia fet una mena de paràbola històrica a partir de l’obra de Sade. Els de la Schauspielshaus Zürich col·laboren en aquesta obra amb els actors amb discapacitat intel·lectual de la companyia Theater HORA, i munten un artefacte performatiu-audiovisual que és tot un Frankenstein: fet amb cossos i trossos de carn, pedaços tecnològics i analògics, i que es mou pesadament i a trompicons. Altres obres anteriors de Rau tractaven la pederàstia i l’homofòbia, i com aquesta eren fruit del Manifest de Gant, una mena de decàleg Dogma escènic orientat a un teatre més social, actual i auster, i compromès amb la urgència del present.

L’espectacle qüestiona, en primer lloc, la capacitat que li queda al teatre per escandalitzar el seu públic, sense fer-se gaires il·lusions. Així, de l’obra emergeix el tema del morbo malaltís que promou l’art teatral, amb el públic expectant i assedegat de noves impressions i imatges, afamat de carn fresca. Aquí veiem certes transgressions que són ben poc habituals als escenaris, és cert: representacions pornogràfiques i violentes que ens remeten puntualment als terrabastalls d’Artaud i als shocks terrorífics de l’accionisme vienès, dramatúrgies del jo protagonitzades per un grup d’actors “diferents” que, habitualment s’amaguen o queden relegats a projectes molt neutres de teatre inclusiu, del tot innocus.

Hi ha, també, una exasperació de les tècniques brechtianes, amb una tecnologia que deixa a la vista el traspàs de l’art en viu a la pantalla, i que fa evidents les diferències entre una i altra: podem mirar sense problemes una acció ficcionada de castració, per exemple, però som incapaços d’aguantar la vista a aquesta imatge quan es projecta en directe a la gran pantalla del fons de l’escenari -un dispositiu en teoria molt més “mentider”. La caixa d’eines de Brecht també arriba al seu apogeu amb l’escissió intèrpret-personatge, amb un distanciament o estranyament dut a un punt ben alt: quan es fa un exercici de ventrilòquia entre els actors aparentment “normals” i els actors aparentment “discapacitats”, i uns interpel·len els altres constantment, desdoblant l’elenc en un diàleg que llença preguntes cap a la platea i cerca les contradiccions i confirmacions dels nostres prejudicis.

Die 120 Tage von Sodom revisita lliurement algunes escens de la peli de Pasolini, les intercala amb confessions biogràfiques reals dels intèrprets, dóna volada a tot plegat amb un dispositiu post-dramàtic que enfila música clàssica excelsa, al·legories poètiques i patètiques, actes que exploren els límits del mal gust i la veracitat de la representació de la violència i el pastitx gore. Ens trobem davant d’una mena d’òpera sense tenors, estranya i processual, captivadora per la seva imperfecció i fragmentació, que ens mostra un possible camí cap a un teatre que s’esforça a ser útil i actual, potser contradictori però també allunyat de qualsevol inèrcia il·lusionista. Un teatre que enfoca l’escenari cap a la platea, i que acabarà fent que els intèrprets acabin amb torticoli, de tant de mirar cap al públic, moguts ara per una nova il·lusió: no la de la perspectiva, la hipnosi de la ficció, la mimesi dels personatges o la catarsi de la història, sinó de la possibilitat d’interpel·lar el públic, fer-lo participar, ajuntar sentiment i pensament, empatia i consciència, tocar la realitat, canviar-la potser…

Al primer pla hi ha els temes de l’eugenèsia, de l’alteritat, de la humiliació i la submissió, unes reflexions que fàcilment es poden traslladar a la institució teatral (cosa que ens evocaria el relat del darrer director “autoritari” del Lliure), a l’obrador del teatre (on es manipula i es força l’intèrpret per tal de fer-lo encabir en el personatge i la ficció, i a l’espectador per segrestar-li l’expectació), i a un sistema polític, el de cada dia però sobretot el que aquests dies veiem a la tele. El que hi ha més enllà dels quatre murs del teatre, que és una Gorgona disfressada de corrua de jutges adornats amb punyetes: una trituradora de cossos, un dispositiu d’usurpació de llibertats, una fàbrica de consens, en fi tot d’engranatges dedicats sistemàticament a sotmetre el dèbil, a arraconar amb violència sorda els “diferents”, per als qui reserva uns destins alternatius: la integració, la destrucció, la precarietat, la reclusió.

Dit això, tampoc no cal fer-se il·lusions, ja que si l’espectador ha “despertat” de la seva letargia és segurament perquè ha sonat un mòbil a la sala. Ja que el teatre (l’escenari i la seva platea) és probablement una més d’aquestes reserves, on dipositar i arraconar per neutralitzar-les escèpticament les coses extraordinàries, les tesis provocadores, les imatges eloqüents, les accions xocants, els cossos diferents, les obres d’autors massa radicals i genials. Aquest és el lloc reservat per als resistents, els estetes, els morbosos benintencionats, mentre a les sales dels tribunals fiscalitzen amb suficiència els ultres, als parlaments els mediocres s’inflamen i fan teatre del dolent, i als monestirs manen els pederastes. Potser tot això soni molt demagog, però no cal ser Pasolini per veure que això és així.