Una utopia. Tres fragments sobre el silenci

Imaginar un creador davant d’una pàgina en blanc és una imatge tòpica molt estesa i acceptada. Diria, fins i tot, que des de la seva taula de treball, molts artistes també es veuen a ells mateixos en aquesta imatge i hi creuen fermament amb aquell punt de pretensió que els empeny a pensar que allò que gràcies a ells sortirà de l’erm de blancor impol·luta que tenen sota el nas i entre els dits serà quelcom de nou, de mai dit, de mai fet, de mai oït. Evidentment, aquesta buidor, aquest silenci de la pàgina en blanc, és una il·lusió. I una futura desil·lusió: una absència. L’ambició de crear ex nihilo té més a veure amb inflar l’ego que amb oferir una cosa als altres.

Com algun cop li he sentit dir a Perejaume, si de cas, el repte habitual i sempitern de tot artista és el de trobar-se sempre davant d’una pàgina completament negra, negríssima, enfosquida pel soroll que ens envolta: el nostre soroll vital, el dels altres, el soroll del present i el del passat i, per a segons qui, visionaris de mena, també el del futur. L’anar fent sorgir els colors que conté aquesta negror s’acosta molt més, segurament, a la vertadera feina del creador. Aquí em ve a la memòria un record infantil de l’escola: l’exercici de tacar amb mil colors un full en blanc per tot seguit tapar-ho tot pintant-hi a sobre de negre i, finalment, amb la punta d’un escuradents, anar gratant aquest negre per fer-ne sortir de nou, en prima i ondulant filigrana, l’esclat cromàtic soterrat. I ara penseu en nosaltres fa trenta mil anys ratllant amb una pedra sorrenca i vermellosa les parets d’una obscura caverna. Ja som al cap del carrer de la creació artística.

El dia 29 d’agost de 1952, a Woodstock, el pianista experimental David Tudor va estrenar la peça 4’33’’ del compositor també experimental John Cage. Si bé no s’acostuma a escoltar gaire en concert, la seva proposta és prou cèlebre i coneguda: l’obra en qüestió són quatre minuts i trenta-tres segons de silenci. La partitura només conté la indicació tacet (és a dir: restar en silenci) en cada un dels tres moviments en què està dividida (una divisió que és una ironia, una paròdia d’una obra clàssica). Però, com s’acostuma a comentar, és el silenci el tema principal d’aquesta invenció de John Cage? És clar que no. Durant el temps que dura, el silenci escrupolós de l’intèrpret posa en evidència tot el contrari: la impossibilitat del silenci absolut. Mentre s’interpreta, el públic comença a ser conscient de tot el so i el soroll que el rodeja, per ínfim o llunyà que sigui. Evidenciar aquesta realitat és la genialitat de l’ocurrència de l’avantguardista compositor estatunidenc. Callar no és res més que una forma d’escoltar.

Hi ha una altra música que apunta cap a aquesta direcció, però amb implicacions molt més humanes. Molt més poètiques, fins i tot. Les obres del compositor de Palerm Salvatore Sciarrino, un dels principals referents de la música clàssica de la segona meitat del segle XX, es mou entre sons gairebé imperceptibles (amb els seus moments de contrast, de sorollosos terrabastalls). En les seves partitures apareix espargit pertot arreu un signe dinàmic de la seva pròpia invenció: un petit cercle a l’inici o al final d’un regulador (d’un crescendo o d’un decrescendo). Aquest cercle minimíssim convida l’intèrpret a començar a fer sonar el seu instrument dal niente, des del no-res, des del pianissimo més extrem possible. Així s’aconsegueix eliminar la idea d’atac i l’articulació dels sons esdevé un anar i venir d’irreals i fascinants onades. Doncs bé, l’escolta d’una obra d’aquest compositor italià, que a més de ser implacablement silenciosa també acostuma a moure’s molt lentament, ens obliga a afinar els sentits, i en especial l’orella, d’una manera sobrehumana i ens porta a una percepció física en què s’implica tot el cos i comencem a respirar, atents, al pausat ritme de la música. Som en un concert, però l’efecte que ens fa s’acosta més a una sort de sessió de musicoteràpia on fins i tot el so sord del batec del nostre cor s’incorpora a l’experiència sònica. El silenci com a evidència de la nostra pròpia existència.

Sempre he donat una importància capital, a l’hora d’escriure música, al treball formal, al joc amb l’estructura. N’estic plenament convençut: allò que primer percebem d’una obra d’art és el contorn, la forma que aquest dibuixa, l’espai que ocupa. Tant és si parlem de pintura, d’escultura, d’arquitectura, de música, de teatre o de fotografia. Sense l’estructura el contingut es dilueix, es perd, no el podríem percebre de cap de les maneres o ens arribaria tot de cop impossibilitant d’adonar-nos dels seus matisos, de les seves contradiccions. Perquè el contingut, tot al contrari de l’estructura, sòlida per definició, quan més força té és quan més lliure és. L’expressivitat com a bandera. I l’ús del silenci, que en música és tan fàcilment negligible a un recurs tècnic més, forma part indissociable d’aquesta recerca de l’expressivitat, pensant-lo com a part del cant. Tal com, escrivint música, per trobar el fraseig adequat cal cantar per dins (sostenir la tensió d’una frase, ara més tensa, ara menys, ara cap aquí, ara cap allà), el silenci també cal interioritzar-lo i imaginar-lo «cantat». El silenci musical no és mai un buit, un forat per on s’escola l’atenció, sinó la continuació, muda però del tot present i vibrant, del fluir sonor d’una veu que podrem percebre en algun moment o en un altre.

Quan juntament amb el dramaturg Marc Rosich començàvem a treballar sobre la nostra òpera de cambra Diàlegs de Tirant e Carmesina se’ns va acudir de demanar a Jaume Plensa que n’imaginés l’espai escènic per on els personatges es mourien. Ja veieu que no ens hi posàvem per poc. Ell, mestre del silenci esculpit, ens va proposar una instal·lació lumínica que semblava suspesa en l’aire: en la foscor del teatre, a mode d’inexorable metrònom, cada quatre minuts i trenta-tres segons anirien apareixent, una rere l’altra, en un ritme tan lent que el faria imperceptible, un seguit de línies vermelles fins a formar una paraula. En l’ària final de Carmesina (on aquesta canta la mort del seu amat i la seva pròpia, travessada per violents silencis de l’orquestra) era el moment en què la mateixa escena «parlava» formant una paraula que ja havíem anat veient compondre’s, primer sense adonar-nos-en i després només intuint-la, i que a la fi, prenent tot el protagonisme després de més d’una hora i vint minuts de música i teatre (d’anades i vingudes de les vicissituds massa humanes dels seus protagonistes), ressonava dins de nosaltres mateixos, dins de cada persona del públic, anunciant una sola idea: Utopia.

Aquest article ha estat publicat al número 761 de la revista Serra d’Or de maig de 2023.