La vigència del teatre de Maria Aurèlia Capmany

Ara fa sis anys, abans de la commemoració del centenari del naixement de la Capmany, el seu fidel amic Josep Anton Codina va recórrer la majoria d’institucions teatrals per instar-les que produïssin alguna de les peces de l’autora. No se’n va sortir. L’aleshores director del TNC va dir que aquell teatre no li interessava i simplement va encarregar a Jordi Coca una dramatització del volum de diàlegs entre la Capmany i Pasqual Maragall que es va representar a la Sala Tallers. L’aleshores director del Teatre Lliure, que havia iniciat la seva vida teatral barcelonina a l’empara del cercle de la Capmany i havia fet d’actor a L’ombra de l’escorpí, tampoc no va programar cap producció basada en la dramatúrgia capmanyiana i va resoldre el compromís repetint la lectura per Rosa Maria Sardà d’algunes de les hilarants Cartes impertinents de dona a dona. Pel que fa a la resta del món teatral, hi va haver alguna altra lectura, un muntatge a l’escola Eòlia, però ben poca cosa més.

La present temporada, en canvi, la nova directora del TNC, Carme Portaceli —beneficiària del darrer encàrrec dramatúrgic fet per la Capmany, l’espectacle sobre Anselm Turmeda Món, dimoni i carn—, ha programat la revisió d’una de les peces emblemàtiques de l’autora, Vent de garbí i una mica de por, escrita el 1965 per celebrar el cinquè aniversari de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, que va comptar amb la direcció general de Ricard Salvat, assistit per un col·lectiu en el qual figuraven Josep A. Codina i Julià de Jòdar i on van intervenir gent tan diversa, i notable, molts encara en actiu, com Maria Jesús Andany, Feliu Formosa, Maria Plans, Núria Feliu, Carme Sansa, Maria Tubau, Josep Minguell, Andreu Rabal, Eulàlia Surós o Adrià Gual. Com és habitual en els repartiments d’aquells anys heroics del teatre independent, hi trobem fent d’intèrprets persones d’altres àmbits culturals o que han acabat destacant fora de l’escena.

Tres anys després, Codina va remuntar el text en règim professional al Teatre Romea, amb la Nova Companyia de Barcelona liderada per Ventura Pons i Codina mateix. En aquella ocasió repetien Sansa, Andany, Quinquer i Navarro i s’hi van afegir Maria del Mar Bonet, Emma Cohen, Enric Casamitjana i Rosa Maria Sardà. L’espectacle es va representar entre octubre i desembre de 1968 i va assolir setanta representacions, però aquells bons resultats no van ser suficients per impedir la fallida d’aquell intent de recuperar el vell teatre amb una programació més ambiciosa i plantejaments escènics renovats.

La producció d’enguany del TNC, amb dramatúrgia d’Albert Boronat i Judith Pujol i direcció d’aquesta darrera, ha comptat amb una companyia de només vuit intèrprets, la majoria amb capacitats musicals com a instrumentistes o cantants, un nombre tanmateix insuficient per poder incorporar l’amplíssim repartiment d’una obra concebuda per a una interpretació coral. En l’estrena de l’EADAG del 1965, al Palau de la Música, es va comptar amb trenta-tres intèrprets, que la versió professional de Codina de tres anys després va reduir sensiblement, però encara amb catorze efectius. La reducció actual inevitablement ha comportat talls de text i de personatges, i produïa una certa confusió en la seva identificació tot i l’esforçat i en molts moments brillant treball de tota la companyia.

Potser per compensar els talls de l’original, la versió ha incorporat la lectura d’alguns fragments de les inevitables Cartes impertinents —un recurs, val a dir, d’eficàcia assegurada, demostrada repetidament— i també uns textos laudatoris d’homenatge a l’autora que potser no calien. Tot plegat més aviat dispersava els objectius de la sàtira capmanyiana sobre alguns arquetipus del món burgès i la seva persistència al llarg de tres moments del segle XX (1909, 1936 i 1968) amb un repertori d’actituds evasives, porugues i esnobs de la classe dirigent amb efectes prou hilarants.

Com és sabut, la Capmany va escriure teatre sempre per encàrrec. Des de la primera obra, Tu i l’hipòcrita, encomanada per l’Agrupació Dramàtica de Barcelona, fins a la darrera, Món, dimoni i carn, passant pels textos elaborats per a l’escola Isabel de Villena, l’EADAG, el cabaret La Cova del Drac, la commemoració de l’assassinat de Layret, el Congrés d’Història del País Valencià, la cantant Guillermina Motta, el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, el Teatre Estable de Barcelona —un altre intent fallit de recuperar el Romea— o la companyia de Montserrat Carulla. Significativament, l’única obra que va romandre als calaixos de l’autora va ser un altre encàrrec, del director Antoni Ribas i l’actriu Elena María Tejeiro, que no van arribar a produir.
Per a alguns, des de l’elitisme o l’esnobisme, o ambdues coses, la qualitat d’obra d’encàrrec la converteix automàticament en una obra de circumstàncies, lluny de la perennitat de l’obra concebuda i àrduament elaborada des de la solitud de la cambra del creador per impuls propi. No cal dir que això contrasta amb la manera com fou creada la immensa majoria de la producció dramàtica de tots els temps i de totes les latituds, i no cal posar exemples, que potser ofendrien la intel·ligència del lector. Només en circumstàncies anòmales o en autors desvinculats, per les raons que sigui, de la pràctica escènica es deixa de produir l’encàrrec com a mecanisme habitual, que no exclusiu, de la creació dramàtica.

En el cas de Maria Aurèlia Capmany —que en la seva narrativa, en canvi, sempre va practicar la més rigorosa autonomia autoral—, ella va entendre des de ben aviat, i contra la pràctica de molts dels seus contemporanis, que la principal raó de ser del text dramàtic és la seva pujada a escena, no guanyar un premi o morir en forma de llibre, sense que mai tempti cap creador o col·lectiu teatral a posar-lo dempeus. Salvades totes les excepcions que són de rigor, aquests «autoencàrrecs» han estat el mecanisme de bona part de la creació dramàtica en molts moments de la nostra realitat cultural, és a dir, pensar en la seva publicació i, com a corol·lari, proclamar que el fet que romanguin inèdits dalt d’un escenari es deu a la incultura, el provincianisme, l’enveja i la manca d’empenta del món de l’escena.

La Capmany, ben al contrari, va estar sempre oberta a l’encàrrec i només els anà declinant a mesura que s’intensificava la seva dedicació narrativa, quan li plovien els encàrrecs de llibres de temàtiques diverses —sobretot sobre la dona, però també la història, la crítica, la seva ciutat, etc.—, i en l’etapa final, la seva dedicació a la política, que ens va privar de tanta obra de tota mena com hauria pogut escriure encara.

Com a conseqüència d’aquesta disponibilitat per a l’encàrrec, el seu teatre és d’una absoluta diversitat de gèneres, formats i temàtica, en paral·lel amb la resta de la seva obra, principalment la narrativa. I així hi ha obres psicològiques i existencialistes, de reflexió històrica, tant de format auster com més espectacular, de crítica de la burgesia, de petit o de gran format, un gran fresc històric com és l’adaptació d’Un lloc entre els morts, una divertida adaptació goldoniana, i encara algunes curiositats més. Prou varietat per triar i remenar, sempre que hi hagi voluntat real de recuperar els clàssics i consolidar una tradició dramatúrgica que no és tan dolenta com algú va assegurar (i n’ha acabat essent víctima).

Com qualsevol altra, la dramatúrgia capmanyiana té molts trets vinculats a la seva època, a les formes dramàtiques que coneixia i li agradaven, a les limitacions materials i a les necessitats d’uns moments de reconstrucció cultural que passava també per les arts escèniques. Això no vol dir que se l’hagi de considerar un llegat intocable i només museístic. Per tant, segur que a Vent de garbí… li calia una intervenció dramatúrgica, com la que han intentat Boronat i Pujol, sense acabar de reeixir, o qualsevol altra opció. Un repte possible fora escriure’n el quart acte, ambientat en una data estiuenca més acostada —posem per cas, en èpoques del pujolisme rampant— i establir el paral·lel amb les situacions, preocupacions, febleses i covardies de la burgesia nostrada. O bé, en una proposta completament diferent, agafar material complementari i similar al de l’obra i pouar en els esquetxos i les cançons del seu teatre de cabaret, d’un to tan semblant, ja que sovint són fragments que semblen sortits, o preludiats, justament per aquella peça del 1965. Com totes, l’obra teatral de la Capmany queda oberta a la seva recuperació.

Aquest article ha estat publicat a la revista Serra d’Or de setembre (765). Per a més informació premeu AQUÍ!