Macbeth i Otel·lo. Diferències entre Shakespeare i els llibrets

Senyores i senyors,

haig de començar dient que jo no sé música, és a dir, que no tinc formació musical, i, per tant, sóc incapaç de llegir cap partitura, fins i tot la més senzilla; això no és cap obstacle, però, perquè, més que la música simfònica, m’agradin l’òpera i/o el Lied, i que, sense la presència de la veu humana —l’instrument més meravellós i perfecte que hi ha—, una peça musical em sembli fada i sense objecte. Com tothom, tinc les meves preferències: és a dir, em pot agradar més l’òpera italiana que l’alemanya (no en va, i fins no fa pas gaire, el públic del Liceu estava ben dividit entre els partidaris d’una o altra tradició, verdians o wagnerians, com els seguidors del Barça ho estaven entre kubalistes i suaristes) o viceversa, i semblar-me superiors els refilets d’una soprano que els d’una altra, o trobar més convincents les prestacions canores d’un baríton o un tenor que no pas les d’uns altres. Això, per descomptat.

D’altra banda, no se m’acudiria mai arrufar el nas davant la presència a escena d’un cantant determinat en detriment d’un altre, d’entrada perquè, com ja he dit, la meva formació musical no m’ho permetria, i després perquè això, al capdavall, és una matèria sempre subjecta al gust personal de cadascú. Si se m’excusa la frivolitat, la situació seria comparable a la que planteja el tast de vins. Efectivament, avui tothom n’és un expert, i un sol adoptar la posa de connaisseur quan encara no fa vuit dies no sabia distingir entre un Priorat i un Montsant. Tics esnobs a què ens ha acostumat la modernitat, però que, en el cas que ens ocupa, delata de seguida el nou ric, tant el qui acaba d’arribar a l’univers de l’enologia, com el qui ho fa en aquest món apassionant de l’art total, que no una altra cosa és l’òpera: text, música, drama. Ara, ens podríem preguntar, per exemple: ¿Quina diferència hi ha entre l’òpera i el teatre, entre la música, el cant, i l’acció dramàtica? ¿És absurd cantar per oferir un whisky a un amic (Madame Butterfly) o plànyer-se perquè s’ha perdut la clau de casa (La Bohème)?

Jo gosaria dir que l’òpera canvia la vida dels nous conversos —com Marcel Proust la dels lectors de novel·la— perquè té relació amb aspectes de l’experiència que cap altre art té el coratge d’abordar. L’òpera és l’expressió de la irracionalitat, del primitivisme dels nostres instints i del nostre subconscient, i un art lliurat als misteris de l’amor, de la mort i del deliri.

Els sons que surten del fossat de l’orquestra i de les veus dels cantants són el flux, la marea dels sentiments i dels desigs dels personatges, que donen veu a les manifestacions de l’inconscient. Amor i odi tendeixen, en la nostra vida quotidiana, a deixar-nos muts, i les paraules, quan més les necessitem, ens falten. Així, quan algú articula amb propietat, en moments de gran intensitat emocional, pot ser acusat de no ser del tot sincer, i fins i tot la poesia amorosa sembla excusar de vegades que el vers, encara que soni bé, no estigui del tot ben tallat. Igualment, el dens llenguatge poètic de l’època elisabetiana anglesa, els s. XVI i XVII, era un llenguatge fet a mida per parlar de les emocions més profundes, i, en mans de Shakespeare, aquest llenguatge funciona perfectament.

Els personatges operístics, doncs, expressen nivells d’existència, de desig i d’instint rarament articulats abans, excepció feta de les grans obres d’aquest període històric. Aquests personatges no segueixen la llei moral i social, sota les restriccions de la vida quotidiana, i les seves passions no reconeixeran mai les lleis restrictives —quan no directament repressives— de la societat.

Contra el poder de l’òpera, la freqüent pobresa del libretto, sobretot si l’argument s’ha tret d’una obra moderna. La música és més lenta que la paraula, i això vol dir que el text del llibret ha de ser relativament curt. La música no es pot permetre elucubracions metafísiques com les de Iago a I.iii.116ss. o Macbeth a I.vii.1ss.

M’agradaria, encara que potser no vingui del tot a tomb amb el propòsit de la sessió d’avui, parlar breument de com va arribar Shakespeare a Catalunya, quina va ser la sort que el gran poeta anglès hi va tenir.

L’aparició de Shakespeare a Catalunya coincideix amb el Romanticisme. Shakespeare penetra a Europa a través de França. S’ha d’arribar, però, al s. XVIII, quan l’exili de Voltaire a Anglaterra posa l’autor francès en contacte amb el teatre shakespearià, perquè el contagi sigui efectiu. Va ser Voltaire qui, al tornar a França, el va traduir i el va donar a conèixer, amb el prestigi que el seu nom encomanava a tantes coses. Així, a finals del XVIII, va aparèixer un Shakespeare no gens neoclàssic en les traduccions de Le Tourneur, que van ser la causa que, a la fi de la seva vida, Voltaire se l’intentés carregar (deia que Shakespeare era un geni, però “sans la moindre étincelle de bon goût”). Va ser aleshores quan Shakespeare va entrar a Espanya. El 1772 es va representar Hamleto, traduït per Ramon de la Cruz, de l’adaptació francesa de Ducis, és a dir, un Hamlet prou romàntic per fer contrast amb les tragèdies neoclàssiques imposades per la moda francesa.

A Catalunya, cap a finals de la Renaixença, entre 1850 i 1880, ja fregant el nou segle, Milà i Fontanals tradueix una escena de Macbeth, i Víctor Balaguer (1878) publica Les Esponsallas de la Morta, una versió romàntica de Romeo i Julieta.

S’ha d’agrair a Balaguer que declarés l’aptitud de la llengua catalana per expressar coses dites en qualsevol altra. Va ser segurament aquesta malfiança en les possibilitats del català la causa principal que va impedir que, ja des dels primers anys de la Renaixença, hi hagués a Catalunya versions catalanes de Shakespeare. Autors com Víctor Balaguer o el valencià Josep M. Quadrado pateixen d’un romanticisme excessiu que els fa tallar i afegir sense cap respecte pel text original shakespearià.

El cas més emblemàtic d’aquestes potineries és, sens dubte, el de Jaume Piquet, paleta, gravador, autor i empresari sarrianenc que va publicar i representar diverses peces shakespearianes, entre altres: La monja enterrada en vida o’l secret d’aquell convent, Ricardo III, Rey de Inglaterra, Julieta y Romeo i la seva segona part, La Venganza de Romeo, i Otello o el Moro de Magnesia. O el cas de Josep M. Codolosa, amb Las Ventallas de la Porta (paròdia de Les Esposallas…, de Balaguer).

Com poden veure, una autèntica delícia.

Passem, però, a comentar les addicions i supressions més destacades que han sofert els libretti operístics en relació amb el text de la tragèdia original. I començarem per Macbeth, en què la dificultat del text dramàtic dificulta enormement la partitura. Així, el monòleg inicial de Macbeth (I.vii. “Si tot hagués d’estar acabat i fet, fóra millor d’haver-ho fet de pressa…”) és eliminat del llibret, i també personatges secundaris com el porter del castell del matrimoni regicida (II.iii), del qual no em puc estar de portar a col·lació l’opinió que li mereix la beguda, quan diu:

Macbeth: Quines són les tres coses que provoca la beguda?

Porter: Nassos vermells, son i orina. I pel que fa a la luxúria, la provoca i la desprovoca: provoca el desig, però desprovoca l’acte. Per això es pot dir que beure massa és un engany per la luxúria. L’excita i la fa malbé; la posa en marxa i la fa frenar, la fa aixecar i la fa jeure. En resum, la porta a somiar enganys, i, quan la té enganyada, l’abandona.)

Personatges com Ross, Lennox i Angus (nobles escocesos que no tenen cap incidència en l’acció) desapareixen del llibret operístic, i Macduff hi té un paper menor, si bé amb una ària molt bonica a IV.iii: “O figli miei… Ah la paterna mano”.

D’altra banda, entre els afegits trobem el cor de refugiats escocesos (“Patria opressa”), tret del parlament de Ross a IV.iii (“Pobre país”) i no existeix a l’obra original, de la mateixa manera que no hi ha cor d’infants xipriotes a Otel·lo. El propòsit de l’ària de Banquo “Come dal ciel precipita” no és altre que buscar un contrast més acusat entre Banquo i Macbeth, i substitueix el monòleg d’aquest últim davant la follia i mort de la seva dona “Hauria pogut morir…”. Com el “Credo” de Iago a Otel·lo, aquestes dues àries no existeixen en el text original i són afegits del llibretista.

Un altre exemple d’addició és la presència de Lady Macbeth a escena poc després que Macbeth hagi tornat a consultar les bruixes. Al text original aquest quadre no hi és, però Verdi volia remarcar el temor que la indecisió de Macbeth desperta en la seva dona. L’acte tercer acaba amb el duet “Ora di morte e di vendetta”.

I Otel·lo?

El llibret que Arrigo Boito fa d’Otel·lo conserva, en italià, la major part del text shakespearià. Recolzant-se en l’original anglès i en la versió francesa de François-Victor Hugo, Boito construeix una sòlida història amb els ingredients essencials expressats amb un llenguatge molt vigorós. Així, el compositor i llibretista italià suprimeix l’acte primer de l’obra original (que té lloc a Venècia) i fa començar l’òpera amb l’escena de la tempesta (a Shakespeare, II.i), que simbolitza la tempesta interior de la passió d’Otel·lo.

La part més important de la tragèdia en el text de Boito és el duo d’amor del final de l’acte I de l’òpera, una barreja genial de traducció dels versos de tres parts diferents de l’obra original: (1) II.i.176-191, (2) I.iii.127-158 i (3) I.iii.249. Lent i líric, però molt difícil de cantar si la veu no és del tot consistent, aquest duo d’amor (“Già nella notte densa”) acaba amb els violoncels subratllant el tema del bacio, del bes (“Un bacio… ancora un bacio”), un leitmotiv que el moro repetirà al final de la tragèdia. Per Otel·lo, Verdi va escriure intervencions explosives, pròpies de la seva naturalesa heroica. Per Desdèmona, notes en pianissimo, quasi en suspensió, per definir la seva condició angelical, més remarcada a l’òpera que a la tragèdia per dues raons: 1) perquè el compositor agraeix molt un personatge d’aquestes característiques (l’Ave Maria de l’últim acte dura sis minuts!), i 2) perquè el desafiament de Desdèmona al seu pare Brabantio (I.iii.178-187) a favor d’Otel·lo no surt a l’òpera.

I Iago? Verdi sabia que Iago no podia aparèixer com el típic “villano” d’opereta, i que no podia cridar l’atenció per l’aspecte físic. Doncs bé, aquest personatge aparentment jovial està molt ben perfilat en l’escena del brindis de l’acte primer, quan emprèn la seva primera acció fatal: emborratxar Cassio per fer-li perdre el favor d’Otel·lo i causar la seva ruïna.

Al començament de l’acte segon, Iago canta la coneguda ària “Credo in un dio crudel che m’a creato”, ària que no té correspondència a la tragèdia, però que hi està implícita, ja que, com deia, la maldat del personatge és “pura”, nascuda de l’odi al bé, a la bondat. A pesar, doncs, del seu disgust per la promoció de Cassio, el “Credo…” de Iago és l’explicació fonamental del seu comportament, totalment nihilista. L’acte segon de l’òpera verdiana correspon a l’escena tercera de l’acte tercer de la tragèdia.

Un altre punt de vista important és la manera com el cantant entén el seu personatge. Així, en la interpretació dels tenors Rossi i Salvini, de mitjan s. XIX, Otel·lo era un salvatge, una concepció del personatge que es remunta a Wilhelm Schlegel, a començaments del XIX. Per aquest biaix, val a dir que l’assassinat de Desdèmona “a mans” de Rossi durava, segons diuen, cinc minuts!

I Verdi? Què en pensava, ell, d’uns personatges tan rics de matisos? Jo diria que Verdi tendeix a dibuixar Otel·lo com un home de dos humors perfectament definits, els que representaven Rossi i Salvini, però també d’una gran noblesa i de bons sentiments, com es reflecteix al duo d’amor i cap al final de l’obra. No crec que Verdi considerés aquesta noblesa una virtut “adquirida”, adoptada, en els termes de Schlegel i Rossi. I no ho crec perquè Verdi resta importància al fet que Otel·lo sigui negre. I mercenari al servei del Dux. En tot cas, la referència més clara a la naturalesa salvatge del Moro ve de part de Iago: “I foschi baci di quel selvaggio dalle gonfie labbra”. Per això mateix, Verdi va disposar que es vestís, no amb una túnica, sinó com un noble venecià. Pel que fa a les seves explosions de furor, recordem que n’hi ha menys a l’òpera que no pas a la tragèdia. Les referències als seus bons sentiments, etc., que trobem a l’acte primer de la tragèdia, no les trobem a l’òpera, i, per tant, no poden actuar com a contrapès d’aquelles explosions d’ira de què parlàvem. A l’òpera només hi ha dos moments que ens permetin recordar la bondat i noblesa del Moro: el duo d’amor ja esmentat i la curta ària del final “Niun mi tema”. No hi ha cap correspondència, a l’òpera, de la imatge que, a la tragèdia (III.iv.130 i ss.), ens dóna Iago del Moro.

Observem, per exemple, que, quan, a la tragèdia (III.iv.30-1), Emilia pregunta a Desdèmona si Otel·lo està gelós, (“No és gelós?”), ella li contesta: “¿Qui, ell? I ara! Et diria que el sol/ sota del qual va néixer va assecar-li/ tots els humors que donen gelosia.” (“… Drew all such humours from him.”)

D’això, no n’hi ha ni rastre en Boito i Verdi. Aquesta complexitat en la naturalesa d’Otel·lo no hi és, a l’òpera. Verdi concentra el dibuix del personatge en els dos trets de caràcter ja ressenyats: noblesa i amor, d’una banda; i accessos de furor salvatge, de l’altra.

En els actes segon i tercer de l’òpera, les sibil·lines observacions de Iago encenen la còlera d’Otel·lo. Observem, per exemple, a III.iii.105, quan Iago repeteix a Otel·lo el verb “pensar”:

Otel·lo: Què saps? Què en penses?

Iago: Que què en penso, senyor? (“Think, my lord?”)

Otel·lo: Sí, que què en penses! Redéu, no em facis d’eco… (“By heaven, thou echoest me…”)

Aquí, Verdi fa explotar Otel·lo: “Pel ciel! Tu sei l’eco dei detti miei”. I també a la tragèdia (III.iii.161), quan Otel·lo diu a Iago: “Per Déu que he de saber els teus pensaments!” (“By heaven, I’ll know thy thoughts”). O més endavant: “T’esca fuor dalla gola il tuo rio pensiero colla più ria parola”, amb èmfasi a “pensiero”, aquí el “mot clef”, la paraula clau. D’on s’infereix que a l’Otel·lo verdià hi ha una sensibilitat més a flor de pell que no pas a la tragèdia original, una “uncanny readiness to respond”, per dir-ho amb paraules del crític F. R. Leavis.

I Desdèmona? Diguem que, per remarcar-ne la naturalesa angelical, Verdi i Boito ens proposen una escena commovedora, presenciada per Otel·lo, de Desdèmona amb un grup de criatures xipriotes que li porten flors. L’escena és important perquè ens mostra l’amor d’Otel·lo i el seu desencant incipient. Aquesta “escena dintre l’escena” aconsegueix, amb música, l’efecte que, a la tragèdia, els versos que expressen el desencant d’Otel·lo obtenen amb paraules.

La pobra Desdèmona comença aquí, doncs, la seva fatal intercessió per Cassio. I quan s’adona que ha irritat el marit, té lloc el fantàstic quartet (Desdèmona Otel·lo, Iago i Emilia) en què li demana perdó. La seva desgràcia, l’expressa, en els versos inicials, la nota més baixa de la corda de soprano a la paraula “peccato”: “Se inconscia contro te, sposo, ho peccato, dammi la dolce e lieta parola del perdono”.

Paral·lelament, el dolor que expressen Desdèmona i Otel·lo està contrastat per la discussió entre Iago i Emilia, amb un fort “staccato”.

Arribem així a l’acte tercer de l’òpera, poc després que el missatger anunciï l’arribada dels ambaixadors venecians a Xipre. Otel·lo i Iago discuteixen breument com atrapar Cassio, quan entra Desdèmona a escena amb les paraules “Dio ti giocondi, o sposo dell’alma mia sovrano”, acompanyades d’una melodia que reforça el seu paper gentil. Desdèmona intercedeix novament a favor de Cassio. Otel·lo li demana pel mocador, i com que ella no n’hi sap donar raó, la tira a terra en un accés de furor. “Mi guarda”, diu ella, plorant, “io prego il cielo per te con questo pianto”, i l’escena acaba amb una explosió, en “forte”, que li surt del fons de l’ànima: “Guarda le prime lagrime, guarda le prime lagrime!”. No és estrany que Otel·lo digui, poc després: “If your demon caught a glimpse of you now, he would think you an angel and not touch you”. Després de tornar-se a sentir que és una puta, Desdèmona surt de l’habitació i trobem Otel·lo tot sol (no així a la tragèdia, en què Desdèmona no surt de la peça).

Otel·lo canta ara el seu gran monòleg, que correspon a l’acte quart de la tragèdia (IV.ii.46-63). Amb una gran perspicàcia, Verdi ha dividit el fragment en tres seccions: (1) “Dio mi potevi scagliar…”, cantada d’una manera monocorde, per remarcar l’astorament d’Otel·lo; (2) “Ma, o pianto…”, pur lirisme que expressa la tristesa i el desencant per l’amor perdut; (3) “Tu, alfin, clemenza…”, l’ira i la fúria sortint per tots els porus d’Otel·lo. La música, aquí, subratlla el text shakespearià: “Veure’m lluny d’aquí/ o estar-m’hi com si fos una cisterna/ perquè hi pul·lulin i s’hi engendrin/ uns gripaus repugnants!” (“To be discarded thence / Or keep it as a cistern for foul toads / To knot and gender in!”)

I finalment l’acte cinquè i últim (V.ii), quan Otel·lo entra a l’habitació per matar Desdèmona. El monòleg “It is the cause, my soul, it is the cause” —gairebé tot monosíl·labs, cosa que demostra una vegada més el gran talent de Shakespeare— és massa complex per ser posat en música.

Aquestes són, doncs, bàsicament les diferències més destacades entre la tragèdia original i el llibret operístic. És obvi que la confecció d’un llibret no segueix —no ha de seguir— les mateixes pautes del drama. Ni és feina del llibretista reproduir amb fidelitat el model literari, sinó donar al compositor un text apte perquè hi posi música. Com a nota curiosa, i ja per acabar aquesta exposició, direm que, segons sembla, Stendhal va aprofitar una carta de Byron en què el poeta anglès parla dels requisits que ha de tenir el llibret operístic per criticar asprament Berio di Salsa, el llibretista de Gioacchino Rossini per al seu Otello, ossia il moro di Venezia, amb l’argument que, comparat amb el model shakespearià, el text de Di Salsa era “fluix”. L’ús que tradicionalment s’ha fet d’aquesta carta ha estat poc generós amb el llibretista. No sempre ha estat així, però. I la labor del llibretista —en algun cas, com ara el d’Arrigo Boito, també músic i compositor— sovint ha sabut estar a l’alçada del drama original.

Moltes gràcies per la seva atenció.