Martí Domínguez: «Les grans revolucions artístiques neixen del natural»

Del Natural (Edicions 62), el nou assaig de Martí Domínguez, és el resultat d’anys d’investigació. La tasca documental va ser possible gràcies al fons de la Fine Arts Library de Harvard, on l’autor va passar dos estius posant en ordre tots els autors i autores que hi són referenciats. Afable i formal, Domínguez se’m presenta com un adjectivador de la realitat. Del natural, ric de descripcions, és una veritable obra d’erudició però que tracta l’art d’una forma didàctica i divertida alhora.  A banda Del Natural, Domínguez és també autor d’una desena de llibres, que van de la narrativa a l’assaig. Aquests darrers mesos, a més, La butxaca ha reeditat una de les seves publicacions més reconegudes, El pintor de Goethe (Edicions 62), que forma part de la seva trilogia de la Il·lustració. El text ha estat depurat i Domínguez diu haver-se divertit molt tornant a un llibre de fa vint anys. 

Diu més l’art de la natura o de nosaltres?

Bé, és una pregunta complicada. Al llarg del Renaixament, l’art deia més de nosaltres que de la natura. No hi havia un desig de plasmar la natura amb una intencionalitat descriptiva. Aquesta anava més relacionada a la naturalesa humana. Es tractava d’una construcció moral del moment. Quan Botticelli, a la Venus, pinta plantes marianes, aquilèxies, aquestes comptaven amb un missatge moral, relacionat amb el cristianisme i tot allò que s’hi associava. A partir d’un moment determinat sorgeix aquest desig d’introduir la natura en els paisatges. Allà comencem a parlar de la natura mateixa, de la nostra. 

A partir de l’impressionisme?

No ben bé. Personatges com Dürer o el mateix Leonardo ja tenen interessos naturalístics. S’imposa un sentit de mirar a través d’uns ulls desproveïts de qualsevol tipus de petjada cultural, de pintar senzillament allò que veus. Això és un gran canvi de paradigma. Efectivament amb l’impressionisme aflora una altra recerca que novament s’allunya de la natura; una etapa que troba unes formes de presentar aquestes sensacions purament individualistes.

Al llarg del llibres recorres una tensió entre la devoció que inspirava la imatge arcaica i la veracitat de la figuració moderna. Hi ha un conflicte entre tècnica i espiritualitat?

Efectivament, aquesta espiritualitat constitueix la raó primordial d’aquest desig de pintar, ja des dels bizantins. El que es pretén és apel·lar als sentiments religiosos. Per això es pinten icones (entenem la forma del que hi ha pintat però no pretén ser veritable). 

La tradició va esdevenint fidedigna, des de la Verònica a la Pintura de St. Lluc. Tot això implica que hi ha un testimoni visual, sobre el qual es reproduiran unes icones de cartró pedra que tenen aquesta autenticitat. Apel·len als devots que, en veure aquesta imatge arcaica, són traslladats a una concepció que els desperta la fe religiosa. Aquestes madones daurades bizantines, representades amb el seu rostre allargat, pretenen portar-nos a aquest sentiment devocional. Quan es deixa de banda el cartró pedra, la icona rígida s’abandona i les formes busquen la versemblança d’una dona de carn i ossos, com passa amb el Políptic.

El Políptic de Gant?

Exacte, en el Políptic veiem un avenç quant a la tècnica formal de pintar els cossos. Allò enlluerna, però en el moment d’anar a pregar no produeix les mateixes emocions. Quan torna el desig de pintar del natural, hi ha la reviscolada d’un art que ja havia iniciat Giotto, que va fins a les madones que pinten tant Leonardo com Rafael; són prodigiosament belles, però no desperten aquesta devoció. 

Troppo vero, oi?

Sí, l’emoció que experimenta el feligrès no és la mateixa. Naturalitat i veracitat, sí, però tot en favor d’exaltar la fe per mitjà d’una imatge que vol fer néixer unes altres sensacions, que res tenen a veure amb la veracitat de la imatge reproduïda. A partir d’allà trobem un embat entre la realitat i la fe. Hem de decidir què és el que volem, si apel·lar al cor o apel·lar a la raó.

Justament al llibre tractes aquesta paradoxa de Leonardo, que com més volia apel·lar al cor del receptor per mitjà del virtuosisme tècnic, més s’apropava a la ciència de les formes.

Justament. Com més busca el cor, més troba la raó. D’aquí s’esdevé un constant pugna entre el que vol ser i com ho vol fer. 

Vet aquí el dilema: vull evocar un sentiment o vull ser veritable en un sentit morfoògic?

Tanmateix, a qui li interessen els estrats concrets i veritablement representatius d’una natura? Per explicar aquest dilema de Leonardo, tal volta podem recórrer a una anècdota ben esclaridora. Ens hem de fixar en el cas del quadre de La verge de les Roques, del qual hi ha  dues versions. Una d’elles va ser pintada per Leonardo Da Vinci, mentre que l’altra és obra segurament dels seus deixebles. Com i per què sabem això? Doncs perquè en una d’elles, els estrats i les plantes que s’hi introdueixen són rupícoles. En canvi, pel que fa al quadre dels deixebles, les roques i les plantes representades no tenen sentit en aquell escenari, són plantes impròpies d’aquell ambient. És a dir, a la seva pintura, Leonardo sap perfectament allò que està pintant, té una mirada cultivada. Això implica que aquesta mirada científica que té Leonardo és perfecta, però no apel·la als sentiments. 

És igual que sapigués de botànica si tanmateix l’única cosa que necesites és saber pintar una planta que quadri amb l’escenari pels colors i les formes, ja que l’ull inexpert i desavesat no serà capaç de notar aquesta falta de veracitat. 

A més, parlant de Leonardo, justament els qui encarregaven les obres formaven part d’un cònclave de bisbes, un convent, un donant … que pretenien despertar la fe, no volien un exercici de virtuosisme tècnic. A Espanya hi ha una batalla ferotge entre aquesta via italiana i la flamenca, que destaca per ésser molt més continguda; fins al punt que podem trobar resquicis d’aquestes batalles en el pla artístic a la pròpia Catedral de València. Paolo de Sant Leocadio va fer tota la volta de la catedral amb uns frescos preciosos datats del Renaixement, que van ser conscientment tapats a posteriori al llarg del Barroc. 

Tot per pecadors, perquè despertaven les passions carnals. Per contra, a la via flamenca trobem un hieratisme, una contenció, allò que d’alguna forma despertara aquella devoció, el que se cercava realment. 

Al llibre parles molt sovint de la codificació pictòrica del món artístic a través dels símbols. Trobem en l’obra una emmascarament de les naturals passions humanes darrera de la mitologia, com en el cas de Lavinia. Calen encara escriptors i artistes que la decodifiquin? que ens expliquin per què una branca d’oliva és símbol de clemència o que un cèrvol és un símbol del bé contra el mal? En aquest sentit, és l’art allò que entenem sense el codi o justament el que copsem gràcies al codi?

L’important és fer pedagogia. Veig constantment la gent passar per davant de les obres. S’hi apropen, però no l’arriben a entendre. Un cas molt revelador i que tothom pot conèixer és el de la Venus o fins i tot La Primavera de Botticelli. No s’entén si no es té en compte  que és un quadre encarregat per Llorenç de Medici, que s’havia de casar i volia una ofrena a la fertilitat, un cant la reproducció alhora que a la Gènesi per mitjà de la flora; amb tota aquella parafernàlia botànica, més de 50 plantes reproduïdes, totes elles amb un contingut afrodisíac. És un quadre talàmic, un regal. Per tant, Botticelli, que compta amb una formació neo-platònica i té un coneixement de les plantes que l’envolten de primeríssim nivell, actua en concordança amb allò que se li ha encomanat, fer una oda a la fertilitat. Però no pinta qualsevol planta. Si una persona, sense estar formada en totes aquestes qüestions, veu el quadre de Botticelli, tal volta li semblarà bonic, farà una foto i se n’anirà a casa. El seu viatge amb l’obra, però, acabarà allà mateix. En canvi, si t’ho expliquen, de cop i volta obres els ulls.

Presentes a Giotto com un artista pur, no contaminat per l’acadèmia. De fet, tant al llibre com a la seva presentació ja et proclamaves com un anti-academicista pel fet que allà no et deixen posar adjectius. A Giotto trobem art en la memòria selectiva, en la seva representació de camells per mitjà del que es recorda de la seva figura, tot i que aquesta no sigui versemblant. Aquesta visió es contraposa a aquella que mantenen autors com Masaccio o Brunelleschi, fins i tot Leonardo, per les seves visions sobre la representació i la perspectiva. Així doncs, quina conclusió n’extreus d’aquesta confrontació?

Hi ha dos arguments. Un, profundament emocional, que és aquesta deriva iniciada per Giotto, en què la humanitat descobreix que podem pintar els sentiments, tant dels humans com els de les bèsties. En aquest punt trobem una voluntat de pintar en funció de l’etologia. Tot això condueix, efectivament a aquesta altra banda on entra el virtuosisme tècnic, encapçalat per Leonardo i Dürer. Finalment neix una darrera explosió pictòrica que parteix precisament del natural, però que torna a capgirar el nostre enteniment de l’art en funció de les formes. Aquest moviment té el desig de pintar, no les sensacions que tenen els éssers vius, sinó més bé la teva pròpia impressió. Sense voler polemitzar més del necessari, vull fer clara la necessitat de tornar a aquella pintura del natural, tot per buscar nous camins. Les grans revolucions artístiques, si no sempre, quasi sempre neixen del natural. 

M’agradaria tornar un poc a la codificació. Concretament et volia demanar pel marc, aquest pas entre la realitat i la representació (on tot es mostra per mitjà de codis visuals). Aquí trobo que entra la qüestió de l’art com a llenguatge. Més que com a llenguatge, com a idioma en el sentit que cada persona estableix el seu per mitjà de l’art. Així, l’art seria una cosa aliena al llenguatge o és més bé un idioma amb una direcció definida?

Allí hi ha la qüestió del marc com aïllador de la realitat representada. Hi ha personatges que duen a terme quadres amb la sola intenció de mostrar la realitat tal com la veuen, sense cap mena de simbologia o iconografia. Com anam dient, aquestes obres no pretenen mostrar el virtuosisme representatiu que es pot aconseguir amb la veracitat natural de les formes. És més fàcil pintar un clixé que pintar allò que copsa l’art. En aquest sentit, cal tornar a Dürer. El seu Escarabat és una obra extraordinaria en el més sentit estricte de la paraula. Fins llavors ningú no havia pintat mai un escarabat. Dürer posa una lupa als quadres, obre un nou camí lingüístic a la pintura; aquell quadre és d’un gust naturalístic extraordinari, va vendre molt bé i, de fet, el mateix Dürer en va fer diverses còpies. Alhora, arran d’aquesta fita, altres pintors comencen a obrir nous camins que es deriven d’aquest que s’acaba d’obrir. Neix d’aquesta innovació un llenguatge propi de cada artista, que es relaciona amb aquesta forma de pintar que beu de l’original. 

Aquest idioma de cadascú. Una percepció amb la intenció de subjectivar la realitat. 

Exacte. I a partir d’allà ja no hi ha el desig de pintar un prat o un escarabat com el del senyor Dürer, sinó de pintar un arbre com tu mateix el veus. Si l’arbre és vist com rosa, s’ha de pintar rosa, ja que és la millor manera que ha trobat l’autor de mostrar el que vol amb aquell arbre. 

Tal volta hem de tornar a la natura per aprendre d’ella un cop més. 

Aquesta és la idea principal del llibre. 

Després d’explorar múltiples definicions de l’art, quina és la teva pròpia definició? I, entroncant amb això, quina és l’ànima de l’art?

Considere que alguna cosa és art en el moment en què hi ha una mirada pròpia, siga quina siga. És a dir, en un moment determinat hi ha un desig de transcendir, d’abandonar certs camins per iniciar el propi. Quan hi ha un segell personal i aquest desig de trascendir el subjecte creador, crec que ens trobem davant d’una obra d’art. Això és el que ens separa d’altres persones, la originalitat. 

La temptativa de representar la natura està abocada al fracàs? Tractar d’esbrinar la forma estructural de la natura és una tasca gairebé impossible d’assolir tot i els increïbles avenços tècnics dels que parlàvem abans. És un error fer una morfologia de la natura? Voler ser un àngel com Goethe o Leonardo? “No és pintar del natural, sinó entendre la natura”. Podem arribar a entendre la natura o és una tasca impossible?

No, per descomptat que és possible. Goethe és una figura tan renovadora a Itlàlia per això mateix. Ell abandona Weimar i se’n va a Roma, on havia nascut feia poc un niche de pintors diversos. Encapçalat amb personalitats com les de Kauffmann, que ajuden a Goethe a introduir-se en aquest món pictòric, s’inicia una pintura molt figurativa, paisatgística que, no obstant, no té la voluntat d’aprofundir ni de filar prim. Goethe els interpel·la i els fa reaccionar. “Per què pinteu així el cel?”. “Perquè és una icona”. “No veieu que hi ha diverses classes de núvols?” Ell intenta que pintin els núvols i les muntanyes com haurien d’ésser, i això, evidentment, els molesta.

Goethe, una figura que ja havia triomfat en tants àmbits artístics…

Exacte. Fins i tot quan Goethe va veure a l’estudi de Friedrich un quadre en què hi havia representat un preciós arc de Sant Martí, a pesar de lloar la seva bellesa, li exposa al pintor com aquest fenòmen natural no encaixa bé en el paisatge representat, tot per l’errònia disposició dels colors de l’arc de sant Martí. A Friedrich això li és absolutament igual. A ell la pintura ja li funcionava visualment. Però per a Goethe és una sorpresa. No és el mateix un nimbus, un estrat o un cúmul, per això  Goethe encomana al pintor que faci un atles de núvols. Com a resposta, Friedrich diu que el que ell pretén és domesticar-los. Quan l’artista pinta el Mont Blanc, li quadra molt més sense la glacera que té abaix, ja que aquesta li molesta, així que l’elimina. Goethe diria que ha pintat un quadre molt bonic, però no és el Mont Blanc. Friedrich vol que el motiu del quadre siga bonic: “No sóc pintor de la realitat, sóc pintor de l’ànima”. 

Tanmateix potser tot l’art pictòric és impressionista, ja que per molt que vulguis representar la realitat, aquesta tan sols serà captada per tu en un moment concret, i deixarà d’ésser aquella mateixa realitat tot just en l’instant en què acabes de pintar l’obra. La natura evidentment és canviant, variable i mutable. A partir d’allà no té cap mena de sentit no voler dotar a l’obra de personalisme, l’art és la teva pròpia mirada subjectivant la natura. 

Exacte. Aquest argument a favor de la pura figuració fidedigna del natural pot ser fàcilment contestada. L’art no ha d’explicar res. Les composicions poden partir d’eixos artístics diversos. Això no obstant, un pintor o pintora també pot voler copsar un moment personal, introduïnt a la peça elements irreals però que queden bé a la composició. Això mateix li passava a Pissarro, que alterava les  cases i els establiments d’un carrer si no li quadraven bé a la pintura. Les feia d’una altra forma o en variava el color. Les persones que vivien en aquella casa se li queixaven perquè allò que entenien que era la realitat no estava representada com ells volien.

És clar, no és tracta d’una foto, sino d’una obra d’art. De realitat, sí, però de realitat representada.

El públic vol trobar el seu carrer, però l’artista el modifica per tal que aquesta realitat representada quadri amb aquella pictòrica que vol transmetre.

És a dir, l’art com un copsador de bellesa, en el sentit que l’art millora el que la natura és. Subjectivem la natura, la convertim en art i la fem més bonica.

“L’art no imita la natura, la millora”. O la desmillora. 

Però sempre serà segons els nostres ulls. Tornem a Friedrich. Al capítol que li dediques parles dels límits de l’art i dius: “Què és més important, l’efecte artístic o la veracitat?” Te la trasllado a tu mateix. On poses tu el límit? 

És complicat. Per traslladar una resposta, prèviament cal exposar un altre cop com veig l’art, que és un procés evolutiu d’unes coses per sobre de les precedents. En un moment determinat, quan Dürer pinta el seu escarabat de manera realista és important la veracitat, ja que ningú ho havia fet abans. Però arriba un punt en què pintar com Dürer o pintar amb aquesta visió tan fidedigna ja no aporta res a l’art. Ja està fet. Fins i tot arribem a punts en què es planteja millorar la realitat donada. El mateix Miró s’alegrava molt de no saber dibuixar. La perfecció ja no suma, fins i tot pot restar. 

Ja no és virtuosisme. 

S’ha de buscar una forma diferent. La veracitat ja no interessa, no és allò que busquen els pintors i pintores. Per no buscar, no busquen ni les sensacions, s’apropen als camins de l’art d’una altra forma. Quan Monet pinta la seva dona morta no busca la veracitat, busca una sensació de dolor, una atmosfera que ho imbueixi tot. Una atmosfera que continuarà cultivant als seus nenúfars i a tota aquesta via que el condueix a l’abstracció.

Finalment et volia fer una pregunta que requereix d’una mica de introducció. Per mi, aquells que entenen la natura com una obra d’art estan fent, sense adonar-se’n, una de les afirmacions més serioses a favor de l’existència de Déu, en el sentit que una obra d’art ha de tenir sempre un subjecte artístic al darrere. Si es considera com a art un objecte (obra d’art) és perquè hi ha un subjecte de composició al darrere d’aquest objecte, que significa allò purament mundà com a objecte artístic. La natura, si no es veu com a art per se, no té cap direcció, alhora que no compta ni amb significat ni amb codi. Entenem així que l’art ha d’existir tant en si com per si mateix. No hi ha un sentit a la natura més que l’ordre que ella mateixa estableix. Consideres tu la natura com una obra d’art? És art en si mateixa o, com hem dit abans, només és art si la subjectivem? Hi ha art sense l’ésser humà?

Sóc biòleg de formació, i per tant tinc una visió força materialista de la vida. Quan obro aquest assaig amb la citació del marquès de Vauvenargues, que diu: “en la natura no hi ha contradiccions”, certament aquesta afirmació es podria matisar molt, però allò important es troba al capdavall. L’impuls últim de la natura es troba en la reproducció. Tot allò que existeix a la natura, d’una forma o d’una altra, obeeix a aquesta direcció de perpetuar els gens de l’ésser viu. Si ens fixem en algunes papallones com la Saturnia pyri, observem en la seva forma una obra d’art digne d’ésser pintada i admirada per Van Gogh. La seva mateixa figura i colors són vangoghtians. 

Aquesta espècie de papallona és curiosa, perquè quan un depredador se li acosta obre les ales i, de cop i volta, apareixen dos grans ulls que espanten els depredadors. Aquella dècima de segon tan mínima li permet sobreviure, el seu valor és l’eficiència biològica. Aquest tret se seleccionarà i passarà a la següent generació. Allò que és tan bonic no està fet per ser-ho, té una intencionalitat perpetuadora dels gens. És maco pels nostres ulls, però a la papallona tant li fa ser bonica o no. 

Aleshores a la natura no hi ha bellesa, sinó més bé aquest sentit genèsic de perpetuació de l’espècie, d’eficiència corporal en què tot el que tenim forma part del nostre bagatge biològic. Tot suma en favor d’aquest desig de perpetuació. D’altra banda, resulta que quan mirem aquests trets naturals ens semblen bonics. La qüestió de la bellesa varia en funció del context temporal i cultural. Fins i tot dintre d’una cultura, una obra pot ser lletja o bonica en funció del moment en què es mira.

La bellesa ha canviat. 

Els cànons canvien, sí, però a la natura, la bellesa es basa en la simetria, en una simetria bilateral que implica un bon material genètic, que permet una morfologia equilibrada. L’ésser viu, quan mira a un altre ésser viu, inspecciona primerament aquestes qualitats de simetria bilateral que ens mostren la qualitat biològica de la persona. Quan mirem el rostre d’una persona fem subconscientment una anàlisi de la simetria bilateral del rostre que pot provocar, fins i tot, que ens puguem enamorar, tan sols amb una mirada. 

El que el llibre busca és això, animar el debat sobre la bellesa fora d’un llenguatge especialitzat. Hi ha un desig que sigui un assaig estètic, accessible i divertit per tothom, independentment de la seva formació. L’art és molt divertit, el que hem de fer és trobar-hi el perquè.