Imma Merino: “El desig no es decideix, però pot dur a prendre decisions radicals”

Imma Merino és crítica i professora de cinema, i es considera feminista perquè, com afirma: «no accepto que la desigualtat, l’explotació i l’abús regeixin les relacions humanes». Parlem amb ella, entre moltes altres coses, de cinema i feminisme, d’Agnès Varda, de Carol, del cinema fet per dones a Catalunya i d’una exposició que ha comissariat i que es pot veure al MUME de La Jonquera fins aquest diumenge el 27 de març: Carmen Castillo: una xilena exiliada.

Imma, d’on surt la teva passió pel cinema?

Des de petita, quan anava al cinema al poble (Castellfollit de la Roca), m’ha agradat això de mirar pel·lícules. M’hi portava la meva tia Maria, gran aficionada al cinema. Jo vaig nàixer el 1962. A la meva infantesa i primera adolescència era quasi l’única diversió al poble: aleshores no tenia consciència de la seva dimensió cultural. La sala, que es deia Amèrica com si invoqués el somni d’una altra vida, va tancar a primers dels 70, com tants d’altres cinemes de poble. Jo aleshores tenia onze o dotze anys. Amb la meva tia, però, vam anar a Olot, Banyoles i Girona per veure pel·lícules. El 1976 vaig començar a estudiar a l’Institut d’Olot. Després de la mort del dictador, van arribar moltes pel·lícules que havien estat censurades. Va ser en un cinema en versió original d’Olot, el Núria, que vaig veure els meus primers Fellini, Pasolini, Bergman, Fassbinder, etc. Aquest cinema en V.O va durar poc: van reconvertir-lo en una sala S. Però en dos anys vaig descobrir-hi moltes coses: sovint no hi entenia res, però va ser una llavor, i hi ha imatges que no he oblidat mai. Aquell temps va anar parell a un moment personal de presa de consciència política.

Vas començar aviat, a escriure?

Sí, era molt jove. A Olot hi havia un capellà progressista, Salvador Batalla, que feia classes de Religió (amb una mentalitat molt oberta) a l’Institut i que dirigia el setmanari Olot-Misión, que s’havia convertit en un nucli de catalanistes i esquerrans a mitjans dels anys setanta. M’hi va convidar a escriure.  El 1980 vaig començar a estudiar Filosofia a la Universitat Autònoma de Barcelona: suposo que em va donar una base de pensament. Ara bé, quan vaig acabar la carrera no sabia gaire bé què fer. Al cap d’un temps, vaig tenir l’oportunitat de treballar a la secció de Cultura d’El Punt on hi havia, per cert, el crític de cinema (amb els anys, ha arribat a ser el degà de la Facultat de Lletres de la UdG) Àngel Quintana, amb el qual ens vam fer molt amics. Hi vaig aprendre l’ofici periodístic fent una mica de tot: escrivint sobre cinema, literatura, filosofia, entrevistant molta gent, fent cròniques de festivals i concerts, etc. Amb els anys, he acabat centrant-me més en el cinema, però segueixo escrivint sobre temes culturals i també alguns articles d’opinió.

No he sigut mai militant feminista, però sempre m’he sentit feminista

El 1972 es va publicar a Califòrnia Women and Film, que és la primera revista de crítica feminista de cinema. Aquell any també es van organitzar els dos primers festivals de cinema de dones, a Nova York i a Edimburg. No costa gaire imaginar que a la Catalunya de l’època, sotmesa a l’ideari ultraconservador franquista, les coses no podien anar al mateix ritme.

Segur que no. Als anys 70, però, la segona onada feminista també devia arribar a Catalunya. Jo, en tot cas, no he sigut mai militant feminista, però sempre m’he sentit feminista, d’una manera que es lliga a la vindicació per la igualtat i la justícia social. No sé, potser és estrany dir-ho així, però és com si per mi fos “natural”. Allò que m’estranya és que encara hi hagi gent que no ho sigui, de feminista, i fins i tot que hi reaccioni de manera irada. Igual que no entenc com es pot ser racista. El feminisme per mi és una mena d’humanisme: ho sento d’una manera lligada a la lluita en contra de totes les desigualtats, de la marginació, de l’exclusió, de l’explotació i domini d’uns sobre d’altres: aquest capitalisme que “ensenya” només a treure profit de tot. Així mateix, el feminisme ha d’encapçalar els valors d’una societat lliure i dins d’un ecologisme que ens adverteix que l’actual model econòmic ens porta de cap a un atzucac.

Durant la dècada de 1960, la consciència política de les dones, sota l’impuls del moviment feminista, havia cridat l’atenció sobre l’absència d’escriptores, de pintores i de compositores en els respectius cànons artístics. El xoc amb la cultura patriarcal s’havia produït i, per primera vegada, es volien contar les coses des de l’altre punt de vista, el femení. Pel que fa al cinema, la joventut del mitjà feia que encara no se’n tingués una història fermament institucionalitzada, però això no va evitar que teòriques com E. Ann Kaplan o Laura Mulvey hi identifiquessin el mateix ordre simbòlic masculí. En primer lloc, van denunciar una obvietat: hi havia, amb prou feines, dones cineastes, fruit del sexisme existent en la indústria de fer pel·lícules.

Efectivament, així és. Si es mira qualsevol història del cinema, si exceptuem les actrius, costa molt trobar dones que hagin exercit algun ofici relacionat amb fer pel·lícules. Se sap que en els orígens del cinematògraf van haver-hi cineastes, però molta obra s’ha perdut. És el cas de la Florence Turner, una de les actrius més populars del seu temps. El que no se sol dir és que va escriure i dirigir les seves pel·lícules; però només està acreditada en una, en la meravellosa Daisy Doodad’s Dial (1914). A més a més, hi ha moltes dones que, des dels orígens del cinema, van treballar com a guionistes i muntadores, entre altres oficis, però moltes altres no van estar acreditades ni tampoc s’hi fa referència als estudis oficials. A Hollywood, fins a la dècada de 1970, Louis Weber, Dorothy Arzner i Ida Lupino són pràcticament les úniques que apareixen acreditades com a directores. En les últimes dècades és evident que la situació ha canviat, però continua havent-hi molts més homes que dones cineastes. Per una altra banda, al marge de Hollywood, tampoc va haver-hi gaire  directores i moltes de les qui ho van ser encara són poc conegudes, com fa present el documental Women Make Films de Mark Cousins. Jo mateixa, en veure’l, vaig pensar com era possible que ignorés tantes directores que hi apareixen.

Un altre punt que va denunciar Laura Mulvey és que la representació cinematogràfica, sobretot en el cinema de Hollywood, tendeix a la preponderància d’una mirada masculina, en la qual el protagonisme actiu és per als homes, i la part femenina és secundària i està filtrada des del punt de vista masculí, que tendeix a convertir la dona en un objecte sexual.

Això que dius és veritat. Ara bé, des del meu punt de vista, que és el d’una dona anàrquica i antidogmàtica, potser certes teòriques van caure en certs maximalismes.  Laura Mulvey té raó a l’hora de criticar l’objectualització del cos femení en el cinema. D’aquí, tot i que després va revisar alguns dels seus posicionaments, va rebutjar el plaer visual que vol procurar el cinema. Entenc que hi ha una voluntat provocadora en aquesta denúncia, però renunciar al plaer? A mi m’encanta mirar els cossos de les dones al cinema. Això es podria explicar pel fet que assumeixo el punt de vista masculí a través del meu lesbianisme. Però jo ho vull entendre com una transgressió o, si més no, com una cosa inesperada que no deixa de ser irònica: un cos femení pensat per donar plaer als homes pot donar plaer a les dones, fins i tot a les que no són lesbianes. Bromes a part, el que vull dir és que tot és més complicat i per això estudiem el cinema. Per exemple, aquí a Catalunya ho fa molt bé Núria Bou quan ens descobreix que el cinema clàssic, sota una aparença masclista, té moltes capes subversives que cal desxifrar. En definitiva, entenc que els feminismes (sempre s’ha de dir en plural i potser si hi ha d’afegir que uns més que els altres) ens aporta nous punts de vista  i fins i tot ens ensenya a veure millor les coses i, per tant, d’una manera més complexa.

En aquesta mateixa línia, des del cinema comercial, a banda de la sexualització del cos femení, s’ha volgut oferir una imatge molt estereotipada de la dona. A tall d’il·lustració, en els gèneres cinematogràfics amb un major pes femení, com és el cas del melodrama, es corre el risc de creure en l’existència d’una sensibilitat femenina vinculada només a la vida domèstica i associada a esferes petites i limitades de la vida.

El melodrama m’encanta: és un gènere amb una gran ambigüitat. No acabes de saber mai si exalta la dona dedicada a l’espai domèstic o si mostra com hi està atrapada. D’altra banda, com deies, és clar que hi ha molts d’estereotips, producte d’una llarga fantasia masculina: la dona fidel, que vetlla per la casa i sempre espera l’home, i la dona fatal que atrau i du a la perdició. Però hi ha dones “domèstiques” molt fermes i coratjoses al cinema. I hi ha dones fatals, que, encara que al final hagin de ser castigades, mostren comportaments alliberadors. El cas és que el cinema està fet majorment  per homes i és normal que moltes pel·lícules siguin fantasies masculines. Tanmateix, hi ha casos molt curiosos en què els mateixos autors donen la volta a la seva truita fantasiosa. Penso en Fellini, que mostrava tant les seves fantasies. Al 8 1/2 veiem que el cineasta protagonista (interpretat per Marcello Mastroianni) imagina que té un harem, on les dones són submises i, si es revolten, són tractades a cops de fuet. Fa tan evident que és una fantasia que no t’hi pots emprenyar perquè fins i tot sembla ridícula.

Les fantasies sovint són més reveladores que una escena realista.

Et contaré una anècdota que potser il·lustra la complexitat del que abordem. En una classe de la UdG comentàvem Blow-up d’Antonioni a partir d’un article (escrit per Laure Murat i publicat el 2017 al diari Liberation) en el qual es fa una revisió feminista de la pel·lícula. La conclusió de Murat és que avui en dia és una pel·lícula inacceptable. Evidentment, en l’article no es posen en dubte les troballes de la pel·lícula sobre l’ontologia de la imatge i tots els altres elements estètics que l’han convertida en una obra tan important. El que fa l’article, en canvi, és intentar desemmascarar alguns punts que havien passat desapercebuts. Quins són? Es destaca sobretot la violència que el protagonista exerceix sobre les dones. Ara bé, també cal anar amb molt de compte, perquè resulta crucial el punt de vista d’Antonioni, que no tinc clar que sigui el mateix que el del protagonista. De fet, Antonioni sempre està molt distanciat del fotògraf protagonista, que ens presenta com un personatge antipàtic sense buscar que ens hi identifiquem. Aquest element fa que aquesta crítica feminista també pugui ser posada en qüestió.  Ara bé, això que et comento és tan cert com que en bona part del cinema comercial actual encara hi ha molts personatges femenins estereotipats, i sovint et sorprens per la manera tan ridícula com estan concebuts. Hi ha una obsessió amb el cos de les dones; per exemple, en mols films de terror hi ha l’obsessió malaltissa per mutilar-lo i esquarterar-lo. Si ho planteges, t’acusen de fer crítica ideològica. I jo em pregunto: no és una ideologia suposar que això és “normal” amb l’excusa que és una cosa pròpia del gènere? Per què no ha de ser susceptible de crítica? I si s’ha de revisar la història del cinema sencera, per què no es pot fer?

Però, fins on cal portar aquesta revisió?

Em fa certa gràcia quan sento crítics i espectadors que es queixen que ara venen els antiracistes, les feministes i les lesbianes i volen censurar pel·lícules per racistes, masclistes i homòfobes. Jo no crec que s’hagi de censurar cap obra del passat (al contrari: s’han de veure o de llegir per observar quin imaginari reflecteixen, a part d’admirar, si és el cas, el seus valors narratius i/o estètics) amb el desig que les noves obres expressin altres experiències, visions i sensibilitats. Ara es diu que es tendeix a una certa uniformització a partir del políticament correcte. Crec que és a la inversa. Hi ha més diversitat que mai: hi ha veus i mirades que havien estat marginades, pràcticament inexistents i/o invisibles, com ara, barrejant-s’hi sovint, de dones, de l’extens àmbit LGTBI, del que ha originat el post-colonialisme, etc. Quina nostàlgia estranya du a afirmar que les visions marginades s’han convertit en la nova forma de puritanisme? Una altra cosa és que, certament, es pot caure en el moralisme amb el qual es perd la força transgressora: no s’ha d’oblidar que l’expressió artística (inclosa la del cinema) és un territori per explorar les contradiccions i abismes humans.  D’altra banda, cal tenir en compte que hi ha negres, hi ha dones i hi ha gais o lesbianes que es poden sentir ofesos per segons quines imatges. I tenen tot el dret a fer-ho. A mi el que m’estranya és que no ofenguin a tothom: no cal ser afroamericà per esgarrifar-se davant del fet que “El naixement d’una nació” és una apologia del Ku-Klux-Klan, per molt que, i no s’ha d’oblidar, el film de Griffith contribuís al desenvolupament del llenguatge narratiu cinematogràfic. Insisteixo, però, en què no s’ha de censurar o prohibir res. A mi m’interessen molt els westerns i el cinema negre, gèneres clàssics en els quals  no costa gaire trobar elements racistes o estereotips femenins. Ara bé, no podem llançar-los a la paperera de la història, sinó que cal estudiar-los i repensar-los.

Procuro no fer preguntes a les pel·lícules, com si aquestes m’haguessin de donar una resposta, sinó que elles me les facin.

Com abordes les pel·lícules quan n’has d’escriure una crítica?

No tinc cap metodologia. Procuro no fer preguntes a les pel·lícules, com si aquestes m’haguessin de donar una resposta, sinó que elles me les facin. A partir d’aquí intento escriure un text. Escriure sobre pel·lícules t’ajuda a pensar el cinema. De fet, escriure sempre t’ajuda a pensar. Per altra banda, he dit abans que no s’ha de caure en el moralisme, que fa normatives, però l’ètica és irrenunciable. Quan Godard va dir allò que un tràveling és una qüestió moral, la va encertar de ple. Quan miro una pel·lícula, penso en la forma, en què es mostra i en què no, què es diu i què no, en si es deixa espai a l’espectador per pensar o no, etc. Mereixem ser tractats com persones capaces de mirar i pensar per nosaltres mateixes. No sempre passa.

Les teòriques feministes també van recollir l’interès de moltes dones de convertir-se en creadores i, sobretot, de plantejar la pregunta de com hauria de ser la pràctica femenina de fer cinema. Els primers estudis feministes van reivindicar l’experimentació, no debades les formes més avançades d’art són les que sempre han ajudat al progrés social. Germaine Dulac o Leontine Sagan van ser pioneres que van treballar en el context de les avantguardes artístiques. Però, sobretot, el feminisme aplicat al cinema coincideix amb la irrupció de la modernitat cinematogràfica, que va suposar una manera alternativa de fer pel·lícules tant per la temàtica com per la forma. I encara trobem una altra raó més pràctica: són obres més barates, al marge de la indústria, i per això més accessibles a les dones. Les cineastes que van treballar sota aquesta consciència moderna feminista van ser Kate Millet, Annabel Nicolson, Barbara Hammer, Joyce Wieland o Yvone Rainer. Les seves obres compleixen amb el requisit d’estar fetes per dones i tractar sobre elles.

Tanmateix, cal dir que cadascuna té les seves preocupacions i formes particulars. No es pot parlar d’una pràctica feminista comuna, més enllà que són obres fetes per dones i que tracten sobre elles. Segurament val la pena identificar tendències i autores individuals enlloc de generalitzar: evidentment, hi ha mirades de dones, no una mirada femenina.

Entre aquestes hi ha dos cineastes que tu t’estimes molt: Chantal Ackerman i Agnès Varda. Sobre Varda, a qui ja vas dedicar-li una tesi doctoral, has escrit un llibre referencial: Agnès Varda, espigadora de realidades y de ensueños (Donostia Kultura, 2019). Aparentment, és un estudi entorn de l’obra de la cineasta i una extensa entrevista feta poc abans que morís. Però, alhora, és molt més: una obra molt personal en la qual et trobes un diàleg entre totes dues dones que per moments esdevé una novel·la d’aprenentatge de la qual podem aprendre molt.

Gràcies. M’interessa la relació entre el cinema i la vida, la ficció i el documental, la realitat i la representació, la naturalitat i l’artifici. Aquí hi ha la clau, per a mi. Al llibre he intentat reproduir això. La Varda no es presentava com una narradora que ho sap tot, sempre deixava alguna cosa a l’atzar, era la seva manera de treballar, la seva manera de deixar-se portar per la vida. Per exemple, m’agrada molt aquella pel·lícula que va rodar amb Jane Birkin, Jane B. Par Agnès V., construïda a partir d’esquetxos. Cada dia li demanava a Birkin fer una cosa diferent, fins que arriba un punt que, al final, més que un retrat de la Birkin, és un autoretrat de la Vardà. Hi ha un moment en què Jane Birkin pregunta què en sortirà de tot allò i la Vardà respon que un puzle amb un forat al mig. Trobo que és una metàfora molt potent sobre què és la vida i la creació: un forat al mig, alguna cosa que no s’acaba de saber. Al contrari, no m’agraden aquells cineastes que ho saben tot, que es posen per sobre dels humans i  que es posen a jutjar-los. Els trobo molt prepotents, no m’interessen, m’hi sento lluny. Bergman o Fassbinder podien ser molt implacables amb els seus personatges, però també amb ells mateixos a través dels seus alter egos. Per a mi el més important de la modernitat cinematogràfica és com els nous cineastes fusionen la seva subjectivitat amb el món, amb els altres. Filmen la seva experiència sobre el món, que no vol dir que sigui una simple autobiografia. Més aviat se sent com palpita la seva subjectivitat, com miren el món i es relacionen amb els altres, com es transformen aquestes relacions. A mi això m’ho ha ensenyat la Varda, a través dels seus comentaris. La seva particularitat és que t’interpel·la directament l’espectador, mai està per sota o per sobre, i penso que en podem aprendre molt.

Després: tots els camins ens porten a Carol, la pel·lícula de Todd Haynes (2015), a la qual fa anys que li dediques una atenció inaudita. Fruit d’aquest treball són nombrosos articles en diferents mitjans i un llibre col·lectiu que ha coordinat, junt amb Adriana Lorenzo, amb la participació d’altres pensadors: Carol: bellesa subversiva del desig (2019, Universitat Girona). Parla’ns d’aquest fenomen. Vas arribar a dir que Haynes és el millor cineasta feminista…

Potser per provocar, no ho sé. Però tant se val, anem a Carol. Cal recordar que la novel·la de Patricia Highsmith en què es basa va publicar-se fa setanta anys. Era una pel·lícula que el cinema ens devia: ho té tot per ser adaptada, però van haver de passar més de seixanta anys. De fet, el projecte va costar moltíssim d’aixecar i, al final, va ser bandejada de tots els premis. Un crític amic meu, José Luís Losa, diu que molesta que sigui una pel·lícula sobre un amor lèsbic que no demana ni tolerància, ni perdó, ni comprensió: és un desafiament concentrat en la rebel·lió del desig que es fa amb guants de seda, però amb puny de ferro. Quan la vam descobrir a Canes, el 2015, jo vaig tenir la sensació de veure una pel·lícula que mostra l’enamorament entre dues dones amb el mateix respecte de tantes històries d’amors heterosexuals i potser algunes d’homosexuals masculins abordades pel cinema. A banda, és una obra amb una qualitat artística memorable: per la fotografia, per la música, per les dues actrius en estat de gràcia. Resulta remarcable la intimitat i la delicadesa amb què Haynes ha filmat els cossos, les mirades que ens mostren com s’enamoren, aquells plans de les mans entrellaçant-se. Tot allò que el llenguatge cinematogràfic sempre havia fet tan bé a l’hora de mostrar un amor heterosexual, on l’home sempre és qui porta la iniciativa, ara Haynes ho aplica a dues dones que viuen una història que evoluciona cap a una relació d’igualtat. A més a més, és una obra que té molts significats, que no te l’acabes mai.

És una pel·lícula que et mostra coses noves cada vegada que la veus.

Per mi és un miracle. També vull destacar que la pel·lícula ens ensenya què és la qualitat filosòfica de potència aplicada a la persona, que no vol dir la voluntat de domini sobre l’altre(s). És la potència de ser capaç de decidir la pròpia vida, cosa que pot ser en contra de les convencions i les conveniències. El desig no es decideix, però pot dur a prendre decisions radicals, desafiants amb la societat i les seves normes morals: Carol i Therese ho fan. Haynes està al costat de les dues protagonistes. És un suport sense fissures, perquè estan en una situació de fragilitat; al final, però, assoleixen la potència per aconseguir ser més lliures. Haynes sol estar al costat de les dones perquè tenen menys poder i han de lluitar per tenir la potència de vida. En aquesta línia, té una altra pel·lícula, Far from heaven, en què un matrimoni benestant es desfà quan la dona (Cathy Whitaker/Julianne Moore) descobreix que el marit és homosexual. També passa a la dècada dels cinquanta als EUA, en una petita localitat de Connecticut, i ell viu l’homosexualitat d’amagat, però la seva condició d’home ric (i, per tant, amb poder) fa que sigui acceptat socialment. En canvi, ell mateix i el seu medi social estigmatitzen l’esposa perquè té una relació d’amistat (palpitant-hi l’amor) amb un afroamericà, que treballa com a jardiner. Haynes és homosexual, però no per això és comprensiu amb el personatge que interpreta Dennis Quaid. De fet, ell diu que la seva experiència (i la consciència que se’n deriva) com a homosexual fa que estigui al costat dels exclosos, dels qui no tenen poder, dels estigmatitzats per una societat que els resta potència de vida. En el cas d’aquest film, el medi social fa tan impossible la vida a la dona i al jardiner afroamericà que abandonen la seva relació. Sempre m’impressiona sentir el crit d’un home blanc en veure com el jardiner afroamericà (Dennis Haysbert) posa la mà sobre un muscle de Cathy: “No la toquis”. És terrorífic.

En bona part del cinema comercial actual encara hi ha molts personatges femenins estereotipats, i sovint et sorprens per la manera tan ridícula com estan concebuts.

Ets de les poques crítiques que pràcticament treballa sempre en català (una llàstima que noms com Sergi Sánchez o Carlos Losilla no ho facin més). Què suposa escriure crítica en català? No tenim cap revista especialitzada en la nostra llengua i costa molt trobar publicacions clàssiques i novetats.

Estic agraïda per la meva col·laboració des de fa més de 30 anys a El Punt (ara El Punt-Avui) i per poder escriure regularment a L’Avenç. Tot i que també he fet coses en castellà, no m’imagino no escriure en la meva llengua. Dit això, és veritat que no hi ha cap revista especialitzada en català, i que és quasi impossible trobar-hi llibres sobre cinema; estudis clàssics com els de Bazin o Deleuze mai no han estat traduïts, i això és una falta que diu molt poc a favor nostre. A mi és una situació que m’entristeix. Evidentment, l’edició en com tota la cultura catalana ha tingut i segueix tenint dificultats per sobreviure. Els motius d’aquestes mancances, però, demanen una reflexió sobre l’atenció que en aquest país hem fet als estudis de cinema i a la cultura popular en general.

Recordo un article que vas publicar a L’Avenç el setembre de 2019 titulat: Una cartografia de les noves cineastes catalanes (setembre, 2019). Cada cop n’hi ha més, oi?

En aquell article, parlo de Neus Ballús, de Belén Funes, de Carla Simón, entre altres. Certament, a part de les absències injustificables que hi pot haver en aquell article, la cartografia s’hauria d’ampliar. Són joves cineastes que han omplert un buit que a Catalunya feia massa que durava. Fins i tot crec que podríem estar parlant d’un boom, però amb això no vull dir que sigui una moda: Com diuen elles mateixes, hem arribat al cinema per quedar-nos-hi. A mi m’agrada molt Estiu 1993, la qual va ser tota una sorpresa. És una pel·lícula molt emotiva, però des de la contenció sentimental. A més, continua el diàleg amb la modernitat cinematogràfica: la palpitació de la realitat dins de la ficció, la transfiguració de l’experiència autobiogràfica. Tinc moltes ganes de veure Alcarràs. En fi, com passa en altres cinematografies, les cineastes catalanes han emergit amb força. Tanmateix, hi ha moltes dones que treballen al cinema que no són prou reconegudes. Un exemple. Isa Campo forma un tàndem especial amb Isaki Lacuesta. Sovint ella treballa com a guionista, però també han realitzat una pel·lícula junts, “La propera pell”. Però, per a la majoria de mitjans, sembla com si Isa Campo no existís. A què es deu aquesta invisibilitat? Doncs perquè és dona; així de simple i així d’injust. Encara queda molt per fer.

Per acabar: Has comissariat l’exposició “Carmen Castillo: una xilena exiliada”, que es pot veure al Museu Memorial de l’Exili (MUME) de La Jonquera fins aquest diumenge, 27 de març. D’on neix el teu interès per aquesta cineasta documentalista xilena? Quina és la proposta expositiva?  

Vaig voler conèixer Carmen Castillo després de veure el seu documental “Calle Santa Fe” (2007), en què tracta la seva història personal, molt vinculada a l’experiència de l’exili després de ser detinguda i expulsada pel règim de Pinochet, i a la vegada la del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), un partit més a l’esquerra d’Allende que va dissoldre’s al final de la dictadura després que bona part dels seus membres fossin assassinats: és l’intent de reconstruir la història d’uns perdedors que, per tant, ha sigut oblidada per la Història. Vaig visitar-la el 2009 a la seva casa de París i allà va començar una amistat que ens ha dut a fer aquesta exposició sobre la seva experiència de l’exili. Carmen Castillo va ser expulsada de Xile el 26 d’octubre de 1974. Tres setmanes abans, el 5 d’octubre, la DINA (la terrible policia secreta) havia assaltat la casa de la Calle Santa Fe, on, en una barriada de Santiago, Castillo vivia en clandestinitat amb el seu company Miguel Enríquez, màxim dirigent del MIR. Tots dos formaven part de la Resistència contra la dictadura. Enríquez va morir defensant la pròpia vida i la de la seva companya, que va resultar greument ferida estant embarassada. Un veí va avisar una ambulància i va ser traslladada a un hospital. Detinguda, en saber-se que estava viva, va crear-se un moviment de solidaritat que va impedir que fos eliminada per una màquina de torturar i matar.

De fet, Carmen Castillo va començar el seu llarg exili a Cambrige, on, el 29 de desembre de 1974, hi va néixer el seu fill Miguel Ángel, mort pocs dies més tard.

Sí, després d’errar pel món a la recerca d’ajuts per a la Resistència xilena, a finals del 1976 va instal·lar-se a París, on viu encara, tot i que, amb la restitució de la democràcia, ha anat retornant a Xile. El retorn, però, mai no ha sigut definitiu. Ho han impedit els vincles establerts a París, però també el sentiment de continuar essent una exiliada:  algú que ja no és del lloc d’origen, però tampoc del lloc que l’ha acollit. No s’ha arribat a determinar el nombre de xilens exiliats a causa de la dictadura pinochetista: la xifra oscil·la entre 800.000 i 1.000.000 de persones. El cas de Carmen Castillo és un entre tants. Com diu ella mateixa: “hi ha tants d’exilis com d’exiliats i en l’exili de cadascú n’hi ha diversos”. L’exposició fa un recorregut sobre la seva experiència com a exiliada, que té la particularitat de ser matèria de la pròpia obra com a escriptora (Un dia de octubre en Santiago, Ligne de fuite i Santiago-París. El vuelo de la memoria, co-escrit amb la seva mare, Mónica Echeverría) i com a cineasta documentalista. Amb textos seus i fragments de pel·lícules s’ha construït bona part de l’exposició, que també reuneix reproduccions de fotografies i de documents que, en la seva fragilitat i parcialitat, donen compte de les dificultats de reconstruir una experiència. A la vegada, en aquesta experiència hi ressona la de molts altres exiliats (no només xilens) encara que cadascuna sigui diferent. És per això que Castillo ha triat cites de diversos autors que l’han acompanyat en les seves reflexions sobre l’exili. De la mateixa manera que, fent-s’hi presents, una cançó de dol de Violeta Parra i unes pintures de Carme Martinez Targa inspirades per la mort d’un nen al néixer li evoquen els propis sentiments davant de la pèrdua del seu fill.

A més dels fragments documentals (de La flaca Alejandra, El país de mi padre, Calle Santa Fe, Desterría) amb els quals la cineasta ha abordat el tema de l’exili, l’exposició presenta un film nou.

Sí, es tracta de Memòria del cos, un documental dirigit per Eva Vila, en què Castillo hi posa la seva veu i el seu cos, on una cicatriu al braç dret és l’empremta de les ferides perdurables arran del cop d’estat i la repressió conseqüent. A Xile, com a tot arreu, és incòmode referir-se a l’exili, aquest universal del qual no hi ha dates ni llocs per recordar-lo. Ni memorials, ni plaques. Afortunadament, hi ha un museu dedicat a l’exili, a La Jonquera, que ha acollit aquesta experiència de l’exili.