Benet Casablancas i el romanticisme musical

Benet Casablancas, el nostre compositor actual més reconegut, publica Paisajes del Romanticismo musical (Galaxia Gutenberg). El seu llarg sotstítol resumeix les aportacions que fa en les més de sis-centes pàgines del llibre, bellament il·lustrat amb reproduccions de pintures romàntiques, impresionistes, simbolistes, expressionistes i avantguardistes: Soledad y desarraigo, noche y ensueño, quietud y éxtasis. Del estancamiento clásico a la plenitud romàntica, tot un seguit dels topoi que caracteritzen el Romanticisme, el moviment artístic que, per a bé i per a mal, ha conformat la modernitat occidental dels darrers dos segles.

Es tracta d’una magnífica contribució a la nova mirada que, des de la segona meitat del segle XX,  projectem sobre la revolució intel·lectual i estètica que arrenca a Alemanya a finals del segle XVIII, quan  l’Sturm und Drang ataca la tradició neoclàssica, entronitza el Jo com a demiürg moral i artístic i amara la filosofia, la literatura, la pintura i la música amb la seua subjectivitat. El mal du siècle, la rebel·lió contra tota autoritat, la nostàlgia de Déu i de la Natura perduda o el culte de l’amor i de la mort –sovint entrellaçats- caracteritzen l’assalt a la raó (Lukács) -a la freda raó instrumental- que amb les seues mutacions víriques es manifesta encara en icones tan heterogènies com  Greta Thunberg o Donald Trump. El desarrelament i la solitud, la nit i el somnieig, la quietud i l’èxtasi acompanyen el sentiment d’insatisfacció permanent (Sehnsucht), la figura enigmàtica del viatger (Wanderer), la imatge de la muntanya desafiant o del bosc ombrívol, l’experiència del sublim, l’entusiasme, la introspecció i la ironia.

La seua manifestació en el terreny musical és l’objecte d’una obra que, de fet, va més enllà del romanticisme -quan la música s’erigeix en l’art privilegiat, amb la seua força de transmissió d’emocions, sentiments i idees-, per abastar l’arc temporal entre el classicisme vienès i la Postmodernitat, des de Haydn i Mozart a Jonathan Harvey i Kaija Saariaho (1952). Multiplicació de músiques immòbils, presència de llargs passatges suspensius, reiteració obsessiva dels petits motius rítmics,  recerca de la sensació d’estranyesa, dissolució dels límits,  inicis centrípetes i enllaços tangencials, aparició de dissonàncies i harmonies alterades, tot un seguit d’enginys que multipliquen l’expressivitat musical i la seua capacitat de commoure, de transformar el temps mecànic en el tempo íntim -atemporal-, de “suscitar la ilusión de irrealidad, abriendo la obra a los misterios más profundos de la noche, lo fantástico y lo sagrado”.

Casablanca situa la gènesi del fenomen cap al 1760, quan Joseph Haydn introduïa la primera gran transgressió del discurs musical, el mecanisme de l’estancament (estancamiento, Satauung), “la lesa intromisión de la voluntad del compositor en el transcurrir del discurso”, que evoluciona forçadament, al marge de la pròpia lògica interna i amb l’augment de la tensió expositiva. A través de Beethoven, amb qui pot assolir dimensions monumentals, arribaria al Romanticisme, on conviuria corregit i augmentat amb altres fenòmens de detenció, digressió o acceleració del corrent discursiu de Schubert, Chopin, Mendelssohn i Schumann i, més tard, de Brahms, Grieg, Dvorák o Rimsky-Korsak. Sota l’imperatiu de l’originalitat que caracteritza l’artista romàntic, el correlat estètic de l’individualisme burgès, el discurs musical començaria a abandonar la comprensibilitat i s’obriria la tensió entre el creador i el públic que s’aniria accentuant fins arribar a les avantguardes històriques, quan l’art ja resulta volgudament inintel·ligible per al gran públic.

Schubert mostra amb el Quintet amb do major la millor expressió de l’èxtasi, entès  com una obertura a una realitat superior. El seu esperit contemplatiu ens retorna a la perduda harmonia amb la Natura, que a Der Wanderer deriva cap a la pietat que desperta la figura del viatger incansable, estranger a tot arreu, que més tard caracteritzarà el Parsifal wagnerià. Els silencis assoleixen un protagonisme que també explorarien Mahler, Webern i Berg o certs passatges de La Traviata i Ballo in Maschera de Verdi. La idea d’infinit i l’experiència vertiginosa del sublim, que havia estat formulada per Burke i Kant i recollida per Schelling i Schopenhauer, apareix a Beethoven, Schubert i Wagner -i, més tard, a Mahler, Richard Strauss i Schönberg-, igual que a la poesia de Schiller, Novalis, Coleridge i Leopardi o a la pintura de Friedrich i Turner.

Però és amb Wagner quan la modernitat musical emprendria un camí sense retorn cap a la dissolució de les formes i les estructures melòdiques, com explica Casablancas. Perquè l’impacte sobre la tradicióde Tristany i Isolda (1865) i de Parsifal (1882)  obriria el pas a La cancó de la terra (Das Lied von der Erde) de Mahler (1909) i al Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy (1894) -amb l’impressionisme, el simbolisme i les mateixes al·lusions a les presències orgàniques de Gaudí. Després, l’expressionisme dels Gurrelieder (1900-1911) derivaria en l’atonalitatdel Moses und Aron (1931), l’obra mestra que Schönberg abandona al silenci, símptoma de la crisi del discurs musical. El motiu del bosc romàntic, ombrívol, inquietant i místic, obre la darrera part de l’obra, amb les trompes de Der Freischütz ( El caçador furtiu , 1821) de C.M. von Weber, que anticipen els murmuris del bosc de Siegfried i tantes pàgines de Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Bruckner, Brahms o Verdi. L’encís de les fonts, els rius i els llacs ens condueixen a Smetana, Liszt, Ravel, Debussy, Sibelius, Bartók o Mompou, i per descomptat, al Rheingold wagnerià, perquè com indica l’autor, el poder evocador del bosc i l’aigua ens suggereixen la frontera entre allò sagrat i allò profà, entre els vius i els morts.

L’any 1911, la mort de Mahler sembla marcar la definitiva afirmació de la modernitat musical, amb La cançó de la terra del propi mestre vienès, Petrushka de Stravinsky, El castell de Barbablava de Bartók, El cavaller de la rosa de Strauss, la Quarta simfonia de Sibelius,  l’orquestració dels Gurrelieder de Schönberg o el Prometeu de Scriabin. Aquests dos darrers compositors encarnen l’aspiració a la música com a via d’accés a la transcendència, després de la mort de Déu anunciada per Nietzsche, un pensador que plana sobre el text de Casablancas; perquè, a banda de l’anàlisi estètica i tècnica de les músiques, proposa una apassionant aproximació poètica i una lectura filosòfica amb d’altres pensadors germànics, com Goethe, Schopenhauer i Adorno –especialment, Theodor W.Adorno, amb la seua sòlida formació musical com a deixeble d’Alban Berg. També hi sovintegen referències als filòsofs catalans Eugenio Trías –que n’escriu el pròleg, pòstum- Antoni Marí, Xavier Antich i Rafael Argullol, l’autor del llibret d’El misteri di Lea que el compositor sabadellenc estrenava al Liceu el febrer de 2019.

Com els seus companys filòsofs barcelonautes, si fa no fa de la mateixa generació, Benet Casablancas escriu un castellà elegant i precís, de molt bon llegir, potser millor que el dels pensadors de formació estrictament espanyola, a causa del component extraterritorial que tant ha ponderat Georg Steiner, un intel·lectual també força present al llibre. Però Paisajes del Romanticismo musical, en la mesura que és una obra –una magnífica obra- pensada des de la cultura catalana, s’hauria de traduir al català, de manera que caldrà esperar algun gest d’alguna ànima caritativa, algun dia.