Ignasi Terraza: “El jazz és una música que mou i commou”

Amb totes les entrades exhaurides, Ignasi Terraza oferirà aquest divendres a la Nova Jazz Cava un concert especial, únic —Jazzterrasman Reunion— per celebrar la concessió del premi Jazzterrassman, un guardó a la trajectòria que des de 2003 concedeix el Festival Jazz Terrassa. Johnny Griffin, Roy Hargrove, Tete Montoliu, Kenny Barron, Perico Sambeat i Jordi Rossy són algunes de les figures amb les quals compartirà palmarès Ignasi Terraza. Nascut el 1962, el músic barceloní està vinculat al jazz egarenc des del 1985, quan va debutar a “un dels festivals amb més solera i més prestigi del país,” diu. Terraza ha signat una trajectòria brillant, amb actuacions a tot el món i discos com It’s Coming —amb Pierre Boussaguet i Gregory Hutchinson—, In a Sentimental Groove —amb Boussaguet i Jean-Pierre Derouard—, The Black Key —amb Toni Solà i Ramon Fossati— i Looking Back and Moving Forward, amb el saxofonista Luigi Grasso. Ha col·laborat amb figures de l’alçada de Frank Wess, Lou Donaldson i Bobby Durham i, per si no n’hi hagués prou, ha estat pioner a casa nostra en l’àmbit de l’autoedició en el jazz, amb un segell, Swit Records, que avui ja és una discogràfica consolidada. Seguidor de l’escola dels grans del piano jazz, però amb un estil propi indiscutible, Terraza és sens dubte un dels grans noms del nostre jazz. Amb ell hem parlat de la seva trajectòria i d’altres aspectes.

Què representa per tu rebre un premi com el Jazzterrassman?

Em fa especial il·lusió, no només pel reconeixement que suposa, sinó d’on ve, Jazz Terrassa, amb qui mantinc una relació de molts anys. L’altre dia els de l’organització del Festival em feien notar l’antiguitat. Crec que la primera col·laboració que vaig fer va ser l’any 85, amb La Vella Dixieland, i això ja són 37 anys d’actuacions allà. Una cosa que em va sobtar molt és que em van dir que hi he fet 137 actuacions. Realment això demostra una certa relació durant aquests anys. 

A banda de totes les actuacions que has fet a Terrassa, hi ha un treball de la teva discografia que s’anomena Plaça Vella (Swit Records, 2009), com l’històric espai de la ciutat vallesana, i està gravat amb Josep Maria Farràs. M’imagino que té molt a veure amb aquests vincles, oi?

Sí, la vinculació amb Terrassa no només és a través del Festival i la Jazz Cava, sinó també de la persona de Josep Maria Farràs, amb qui des dels anys 80 col·laborem plegats. Vam començar a quintet: Josep Maria Farràs Quintet, es deia. En realitat era el meu trio, amb Pau Bombardó i Nono Fernández, i el Josep Maria Farràs i el Joan Albert. Més tard, ja als 90 i als 2000, vam continuar treballant en formació de quartet. Aquí és quan tenia ganes d’enregistrar un disc amb ell, però era molt reticent, no trobava mai el moment. Sempre recordaré un dels Pícnic Jazz que vam fer a Vallparadís. Era amb el quartet del Josep Maria i la col·laboració especial de Bobby Durham. Aquell cop, quan estàvem pujant l’escala per sortir a l’escenari, el Josep Maria em va dir: “Allò del disc, quan vulguis.” [riu] Feia anys que em deia que no. Em va fer gràcia que m’ho digués en aquell moment.

Ho podries haver anunciat durant el concert.

Ho hauria d’haver dit, sí. Encara vam trigar un temps a fer-lo, per raons tècniques, etc., i finalment el 2009 va veure la llum. Molt content d’aquell disc. Inclou aquell tema del Josep Maria “Plaça Vella”, que vam reescriure pel disc. 

Com has plantejat el concert del Jazzterrassman Reunion? Pel que veig al programa, hi ha bàsicament trios, quartets…

El Jazzterrassman normalment es planteja com un recorregut pels projectes i els músics amb els quals hagi col·laborat [el guardonat] i que puguin ser presents a la celebració. He agafat dues o tres formacions amb les quals he col·laborat aquests dos o tres últims anys. Aquestes formacions són: el meu trio regular, amb Esteve Pi i Horacio Fumero, i el quintet amb Andrea Motis, amb Joan Chamorro, Esteve Pi i Josep Traver. Són els dos grups amb els quals potser he treballat més els darrers anys. A banda d’això, hi serà el Josep Maria Farràs a quartet —tractant-se del Festival de Jazz de Terrassa no podia ometre’l—, i he volgut també incloure un projecte nou, perquè no sigui tot només una visió retrospectiva. Presentaré un nou trio amb Andrian Cunningham, flautista, clarinetista i saxofonista, i Esteve Pi, a la bateria.

Sense contrabaix?

Sí, és una formació que hem batejat com a Unusual Trio. L’Adrian Cunningham dobla [domina, en argot jazzístic] els tres instruments i té un llenguatge molt ampli que permet abordar en aquesta formació diferents estils. És un tipus de formació que s’ha utilitzat molt poc en el jazz. Va ser molt popular als anys 40, amb el Benny Goodman Trio, i després es va fer alguna cosa als anys 40-50, amb Lester Young, Nat King Cole i Buddy Rich, però després pràcticament no s’ha utilitzat. Fa anys que volia fer aquesta formació. Quan vaig conèixer a l’Adrian Cunningham, em va interessar molt i va ser quan vam començar a treballar-hi.

Parlem una mica de la teva trajectòria. Al teu web dius que vas començar a tocar el piano a 9 anys i que de seguida et vas sentir atret pel jazz, pel tema de la improvisació. Quins van ser els primers referents jazzístics que vas tenir?

En realitat vaig començar amb 12 anys. Als 9 anys vaig perdre la vista, però realment amb el piano no vaig començar fins més tard. Les primeres peces que em van ensenyar eren de clàssica. Quan aprenia una peça jugava, experimentava, intentava canviar coses: què passava si canviava una nota, un ritme, un compàs… Això va ser al començament. Al mateix temps, escoltava música moderna d’aquell moment: rock simfònic. Era l’època de Genesis, Yes i Emerson, Lake & Palmer. Vaig començar imitant coses d’aquesta música amb el piano. De mica en mica vaig començar a escotar també coses de jazz-rock —l’Elektric Band del Chick Corea i alguna altra cosa també d’aquella època. Uns amics em van començar a parlar del jazz quan tenia 15 o 16 anys, i també me’n va parlar, potser una mica abans, l’afinador que venia a casa. Em va dir que també afinava el piano d’un músic molt conegut, molt bo, que es deia Tete Montoliu, tocava jazz i també era cec. Vaig anar a sentir-lo i em va agradar molt. En aquells moments no entenia gaire el que feia. Li vaig preguntar una mica què era el jazz i vam estar parlant, com a llenguatge, de la improvisació. En aquell primer moment, em va dir que tenia partitures en braille, que si algun cop me’n faltava alguna, me les deixaria amb molt de gust. Uns anys més tard, em faltava alguna partitura. Li vaig trucar, vaig anar a casa seva i aquí va començar una mica una relació que jo no diria que fos d’amistat, sinó d’admiració, per part meva, i de carinyo i afecte, per part seva.

Ell vivia al carrer Muntaner, just davant d’on ara hi ha l’Artte, i el seu net, Jordi Blesa, al pis del damunt. Em van demanar si li podia donar classes. Tenia 18 anys i vaig començar a donar classes al net de Tete Montoliu. Anava regularment a casa seva, per fer classes al Jordi Blesa, però a ell li agradava molt la literatura i el piano no li tirava gaire. Al cap d’un any, la Pilar Morales, la seva exdona, em va dir que volia cantar boleros i vaig estar un any anant a casa seva per acompanyar-la. Aquesta relació amb la família i amb ell era més estreta que simplement la del músic que va per escoltar-lo i aprendre.

És curiós, perquè hi ha un tòpic que diu que el Tete com una persona sovint esquerpa, i en el teu cas més aviat va ser com un padrí.

Va ser una relació personal, però tampoc propera. Sé que era allà, que en aquelles situacions de les quals parlo ell era al darrere. Recordo també algunes converses que vaig tenir amb ell després, però la relació amb el Tete va ser d’afecte i de respecte. Una vegada vaig anar a buscar una partitura. Li vaig explicar que l’havia escoltat [el tema de la partitura] en un concert el dia abans a la plaça del Rei: “Soul Eyes”. Li vaig demanar si me’l podria ensenyar, va seure al piano i me’l va tocar una vegada de dalt a baix. Quan va acabar, li vaig demanar: “En aquest tros que hi ha això, què fas exactament?”, i em va respondre: “No esperaràs que et toqui el tema dues vegades, oi?”

A banda d’això, algun cop se t’ha identificat amb Tete Montoliu, què en penses?

A veure, el Tete ha estat per mi un referent, des del punt de vista musical, i sobretot personalment. Quan vaig començar, el fet que hi hagués un músic cec tocant jazz, i a aquell nivell, em va impressionar molt, em va fer pensar que per una persona cega tocar jazz no era impossible. Va ser un dels motius pels quals em vaig apropar al jazz. Bé, també quan tenia quinze o setze anys hi havia un altre exemple: Benjamín León [un altre jazzista invident], que en aquells moments estava tocant l’orgue i havia actuat al Palau, al Festival de Jazz de Barcelona. Aquells dos referents van ser molt importants per mi. A partir d’aquí, vaig començar a buscar discos a través d’un amic que tenia al seu pare vinculat al Hot Club de Barcelona. Va ser quan vaig començar a conèixer bé aquesta música i a enamorar-me’n.

Realment, en aquells moments, quan escoltava al Tete trobava que no l’entenia bé. Em va cridar més el jazz més tradicional, el de músics mainstream que vaig escoltar en aquell moment. Després de l’era del jazz-rock vaig fer un salt, amb discos que em van deixar, a Oscar Peterson, però el primer de tots va ser de Sir Charles Thompson. Més tard van venir Erroll Garner, Armstrong, Duke Ellington, Count Basie… Realment vaig entrar al jazz per aquí. No va ser fins anys més tard que vaig arribar de nou al Tete.

Has explicat els teus inicis amb el jazz com a autodidacte, et vas plantejar mai fer estudis de jazz?

Quan tenia 18 anys i estava començant a tocar en pubs, un amic em va presentar a uns altres nois que estaven estudiant jazz. Es deien Jorge i Mario Rossy i estaven estudiant a L’Aula [de Música Moderna i Jazz]. Jo em vaig plantejar si hi havia d’anar, però en aquells moments L’Aula em quedava lluny i, el fet d’haver-ho de combinar amb els estudis, feia que tingués poc temps per anar-hi. Per altra banda, tenia tant el referent del Tete Montoliu com del Benjamín León, dos autodidactes que no parlaven bé de les escoles, que deien que el jazz no s’aprenia a l’escola, i això també em va acabar d’influir com per no anar a L’Aula ni tampoc al Taller [de Músics].

Vaig conèixer també a alguns músics mentre tocava als pubs, entre d’altres a alguns de La Locomotora Negra, com el Marc Trepat, amb qui havíem estat companys de classe. A través d’ell vaig conèixer al Toni Gili i a gent d’aquest entorn, com l’Oriol Bordas, amb qui dos anys més tard faríem un grup que per mi va ser molt especial. El millor que vaig fer musicalment llavors va ser un quartet que es deia Hot Swing, amb Julian Vaughn i Artur Regada. Aprenia d’escoltar i de tocar amb gent que m’explicava coses. Més tard, quan ja estava tocant i fent concerts, vaig fer unes classes amb un pianista americà que va venir un parell d’anys a Barcelona, Larry Porter. Em va ensenyar tota la part teòrica de l’harmonia, les escales, els modes i totes aquestes coses. També vaig fer algunes classes amb l’Álvaro Is, que tenia una mica de formació de Berklee. Vaig fer alguna mena de formació, però em considero d’origen autodidacte.

Comences la teva carrera als 80, però no et consideres professional fins al 1991.

Bé, em dedico exclusivament a la música des de l’any 91, però vaig començar a fer coses l’any 80, a actuar en públic i a tocar amb alguns grups. De fet, com dèiem, el 85 vaig ser a Terrassa amb La Vella Dixieland. L’any 84-85, el Ricky Araiza, guitarrista, se’n va anar un temps als Estats Units i jo vaig estar substituint-lo amb el piano. Quan va tornar, em van oferir de quedar-me a La Vella. En aquells temps estava acabant els meus estudis d’Informàtica i del Conservatori i tenia molta feina. Vaig estimar-me més d’acabar els estudis, ja que La Vella Dixieland tenia molts bolos i veia que no podia fer-ho tot.

El primer grup amb el qual graves és el Mitchell-Terraza Quartet, a començaments dels 90.

Sí, però la primera banda que jo citaria és aquesta que et parlava dels Hot Swing, l’any 85-86. Fins al 88 vam estar tocant regularment a La Cova del Drac, un cop per setmana, i vam arribar a ser una un fenomen, amb gent que venia a escoltar-nos i es quedava fora. Aquest va ser primer grup amb el qual ens vam donar a conèixer. Vam fer alguna televisió, però no va arribar a desenvolupar-se del tot, ja que el 1988 el seu líder, Oriol Bordas, se’n va anar a París. Vaig continuar treballant a trio amb Pau Bombardó i Nono Fernández i vaig entrar a formar part d’un grup que es deia Hot Seven, amb el qual també vaig enregistrar algunes coses.

Des de l’any 86 vaig començar a treballar com a informàtic, amb contractes temporals, i al 91 em van fer un contracte fix. Va ser el moment que vaig pensar que podia demanar una excedència. 

I fins ara, no?

Vaig demanar una excedència que em permetia dedicar-me a la música, però tenia una garantia per si no anava gaire bé. Bé, són aquestes situacions que coneixem tant. Dius als pares que et vols dedicar a la música i et responen allò de “la música fes-la com a segona opció, però abans busca’t una feina com cal.” Va passar també que, per fer la carrera d’Informàtica, vaig rebre molts suports de ma mare, que em va ajudar molt amb els llibres, i d’altra gent, i sentia també que no podia tancar-ho, que estava en deute amb tothom i amb mi mateix. Amb el contracte fix va ser quan vaig pensar que havia arribat el moment de dedicar-me una mica més a la música i veure després si tornava a treballar [d’informàtic]. 

El 1991 va arribar Dave Mitchell, un guitarrista americà que vivia a Nova York i havia tocat amb Jack McDuff. Es va instal·lar a Barcelona. Tocava molt bé, em va encantar i vam muntar el quartet Mitchell-Terraza. Ens vam presentar a un concurs que es feia a Getxo. El vam guanyar i el primer premi consistia a publicar un disc amb l’actuació que s’havia fet al Festival de Jazz de Getxo. Aquell disc va suposar una mica donar-nos a conèixer fora de Catalunya. Un dels llocs que recordo que vam actuar, a on mantinc una relació similar a la de Terrassa, va ser el Café Central, a Madrid. Hi actuo més o menys cada any des de llavors.

Si haguessis d’explicar una mica com era l’ambient jazzístic d’aquella època a Barcelona, què destacaries?

El local per excel·lència era La Cova del Drac del carrer Tuset, que feia actuacions els caps de setmana —divendres, dissabtes i diumenges—, i dimecres i dijous van començar a fer una jam session, un dia, i l’altre feien blues o això dels Hot Swing que t’explicava. A banda d’aquest club, hi havia altres locals que feien coses de forma puntual: pubs a on es tocava jazz, però no gaire cosa.

Hi havia una escena molt limitada de músics. El jazz estava creixent, però si pensaves en la generació anterior a la meva, la del Josep Maria Farràs, el Burrull, el Tete, etc., hi havia alguns músics, però en un número bastant més reduït. Als anys 80 apareixen les escoles, L’Aula i el Taller, i d’aquí van sortir molts més músics. D’aquesta generació són el Perico [Sambeat], l’Eladio [Reinón], els germans Rossy, l’Albert Bover… Tots aquests van passar per les escoles. [De cop i volta] em vaig trobar tocant amb aquesta generació, però no venien del meu entorn, el de La Locomotora Negra, que eren una mica més grans que jo, i el de La Vella Dixieland, a on quasi tots eren també autodidactes. Posteriorment, vaig començar també a relacionar-me amb músics d’altres entorns. De fet, Hot Seven era un grup de línia molt tradicional, com La Vella Dixieland —una mini big band fent swing—, però que la va muntar el Lluís Cabrera, del Taller, per tenir a la seva cartera una oferta d’aquesta mena. Aquest grup es va muntar amb músics que sortien del Taller: Ramon Quadrada, Joan Chamorro, Pep Pascual i Nono Fernández, i dos músics que no havíem estudiat al Taller: Pau Bombardó i jo.

Parlem de grups grans, però una de les formacions amb les quals has fet més feina és el trio.

Sempre m’ha agradat molt. L’any 84-85 vaig començar a fer concerts a trio, amb el Nono Fernández i el Pau Bombardó, i des de llavors és una formació que he continuat fent. No vaig començar a gravar, però, fins a l’any 99.

Per què?

Primer perquè era més difícil gravar en aquella època. Els primers discos eren amb els Hot Seven, que estàvem treballant molt, després va venir el del Mitchell-Terraza, pel premi, i més tard va ser el que vaig fer a trio i el cantant Randy Greer. El següent va ser la tornada de l’Oriol Bordas a Barcelona, el 95, quan vam fer un altre quartet: Four Kats. Aquella va ser una altra etapa. No va ser fins que es va desfer Four Kats, que vam començar a treballar a trio. 

Una cosa que observo és que, a trio, acostumes a fer moltes combinacions de músics. Vull dir que gairebé cada disc és amb una formació diferent de la resta.

En general he tingut trios estables i que han durat anys. Ara bé, hi ha un músic que vaig conèixer l’any 98, Pierre Boussaguet, que és un baixista excel·lent, deixeble de Ray Brown. M’encanta l’estil que té, és un autèntic virtuós. Després de conèixer-lo i haver fet alguna col·laboració, el 99 i el 2000, tenia moltes ganes de treballar amb ell. Puntualment, hem continuat col·laborant. El 2003 li vaig trucar per fer unes sessions de gravació amb el Gregory Hutchinson. No era un trio regular, però vaig pensar que, si podia gravar amb músics de primera línia, havia de fer-ho, i d’aquí va sortir el disc it’s Coming (TCB, 2003). Vam gravar un altre amb Pierre Boussaguet i Bobby Durham, però per un problema tècnic van quedar les cintes… Potser algun dia publico alguna cosa.

Quan parles de dificultats tècniques, a què et refereixes exactament?

Quan vaig treureIt’s Coming, vaig deixar de banda aquella sessió, i quan vaig anar a buscar la cinta a l’estudi ja no hi era. Tenia una premescla, però no havíem acabat la feina. D’aquesta premescla pròximament potser trec alguna cosa. Quan va passar això, el Bobby Durham es va oferir a venir un altre cop i tornar a gravar. Havíem fet mig disc i faltava l’altra part. Quan havíem d’acabar-lo, [Durham] va morir i no es va poder fer.

He fet altres col·laboracions, però el trio regular era, primer, amb el Pau Bombardó i el Nono Fernández. Als 90 va ser amb l’Oriol Bordas i el Manel Álvarez, amb qui vam fer tres discos. Després va venir el del Manel Álvarez i el Julian Vaughn, que va estar tres anys. Més tard, va ser amb Dimitri Skidanov i Jean-Pierre Derouard, que va estar uns anys abans de l’Esteve Pi, i finalment amb Horacio Fumero i Esteve Pi. Quan parlo d’aquestes formacions parlo de tres, quatre, cinc anys, que és el que considero estable.

Amb un d’aquests trios vau fer un espectacle, el 1999, anomenat Jazz a les fosques, com va sorgir?

Jazz a les fosques va sorgir per diverses coses. Per una banda, hi havia el quartet Four Kats, amb el qual havíem anat treballant durant els anys anteriors i havíem fet una aposta important de feina, amb música pròpia, molt assajada. Quan vam gravar i vam presentar-nos al Festival de Jazz de Barcelona, el Jerry Moye, el bateria, va marxar. El va substituir el Julian Vaughn, però a l’Oriol Bordas no li acabava d’agradar. Vam aturar el grup, l’Oriol va deixar el vibràfon i es va posar a tocar la bateria. Llavors vam començar a treballar a trio. En un dels concerts, ens vam quedar sense llum i vam continuar tocant. Quan va acabar el concert, tothom estava molt sorprès que haguéssim continuat tocant; els havia agradat l’experiència. En aquell moment teníem la seu a Gràcia, havíem muntat una empresa que es deia Swingfonic, per gestionar el projecte de la Barcelona Jazz Orquestra i altres formacions. Vam conèixer els del Teatreneu, ens van convidar a fer alguna cosa a la sala i vam inventar això del concert a les fosques, per viure l’experiència d’escoltar tot un concert en la foscor. Això em permetia explicar que per mi no hi ha cap diferència i convidava a la gent a aproximar-se a la música d’una altra manera. 

I què destacava la gent?

L’experiència tenia una mica de morbo per la gent, per aproximar-se a veure què és el que trobarien. El que trobaven és que en un primer moment la situació era una mica incòmode, però un cop s’hi anaven acostumant, es desinhibien molt més i alguns explicaven que fins i tot s’havien aixecat i s’havien posat a ballar. També participaven molt més, aplaudien més. Experimentar la música a les fosques és com descobrir la dimensió espacial de la música. Una de les claus de l’espectacle és que l’espai era petit i et permetia sentir directament els instruments, integrar-te molt amb la música que estava sonant. A banda d’això, va ser un dels moments claus per donar a conèixer el trio.

Una altra proposta que té a veure amb les percepcions és Imaginant Miró (Swit Records, 2013).

Imaginant Miró va ser un encàrrec que em va fer l’institut Ramon Llull per actuar a Washington amb motiu d’una exposició monogràfica de Joan Miró que es feia a la National Gallery. Es tractava també de commemorar la visita de Duke Ellington a Niça a on Joan Miró era artista resident aquell any [el 1966, a la Fundació Maeght de Saint-Paul-de-Vence]. Ellington va fer un concert rodejat de l’obra de Miró, amb el mateix Joan Miró present. D’això el Norman Granz en va fer un petit documental que es pot trobar a Youtube.

En lloc de fer el que m’havien proposat d’entrada —temes de Duke Ellington— vaig plantejar-me una mica repetir la història i tocar rodejat d’obres de Miró, però com que no puc mirar-les vaig accedir-hi a través de les audiodescripcions dels quadres. La proposta va ser una mica similar a la de Jazz a les fosques: poseu-vos al meu lloc i experimenteu com m’apropo a la pintura. Sentiu una audiodescripció de Miró i a continuació escoltareu una obra inspirada en aquesta descripció. Així és com va començar Imaginant Miró. L’experiència la vam fer a Washington amb quatre temes, però la resposta va ser molt bona i arran d’això vaig treballar per completar-la. Vam fer una suite completa i la vam presentar al Festival de Jazz de Barcelona.

Continuem amb la teva trajectòria:Sol-It (Swit Records, 2012), l’únic disc que has fet a piano sol. 

Bé, el piano sol l’he fet tota la vida. Vaig començar a fer-ne abans que a trio, cosa que no és habitual. La gent acostuma a fer combos i després fa piano sol. Jo vaig començar al revés. N’he fet sempre i m’agrada, però em feia molt de respecte de gravar un disc en solitari. L’any 11 o 12 es van fer una sèrie de concerts Palau de la Música, a la sala d’assajos. Mas i Mas va organitzar una temporada i m’ho va proposar. Em va fer molta il·lusió i, no només per fer aquests concerts, sinó també perquè el Palau de la Música és a on també vaig estudiar amb la meva professora de piano, la Sra. Loras, la dona del Sr. Lluís Millet, el director de l’Orfeó Català. Vivien a sobre de l’escenari del Palau. Quan estudiava clàssica, feia classes particulars amb ella i, per pujar a classe, passava per la sala d’assajos de l’Orfeó, per la zona de camerinos, al darrere de l’escenari, pujava escales i arribava a casa del Sr. Millet. En tornar de classe, passava per entremig dels músics. Era un ambient molt curiós. Fer una sèrie de concerts en aquella sala per on passava cada dia, em va fer molta il·lusió. A més, quan van començar les obres del Palau, van enderrocar l’habitatge del Sr. Millet, i l’últim any feia les classes amb l’Steinway de la sala d’assajos del Palau. 

Com que vaig fer diferents concerts, vaig pensar que era una oportunitat per enregistrar-los en directe. Vaig gravar-los sabent que tenia possibilitats d’agafar material. La veritat és que vaig quedar molt satisfet i, en lloc de publicar un CD, en vaig fer dos.

Però és un format amb el qual no has tornat a fer més discos.

Cert. He fet temes puntuals a piano sol, en alguns discos, però el disc a piano sol sempre costa més de moure, de vendre. A vegades m’he plantejat de fer-ne un altre, però m’estimo més plantejar projectes, tenir una mica més de recorregut… No sé… no m’ho he plantejat gaire. I una altra cosa és que aquell disc de piano sol, en ser doble, encara tenia bastant recorregut, hi havia prou material com per a fer-lo doble. 

A piano sol només tens un disc, però a duet n’has fet uns quants.

El duet és un format especial, hi ha l‘interplay de tocar amb un altre músic, amb espais en els quals et quedes a piano sol. Quan em diuen “és que no has fet més piano sol”, responc que amb els duets ja em sento fent piano sol.

Bé, de fet el teu últim àlbum s’anomena Intimate Conversations (Swit Records, 2021).

Sí, de fet, en aquest disc he reunit tres duets que he anat fent en diferents moments els darrers anys: amb Antonio Serrano, harmònica, Andrea Motis, trompeta i veu, i Scott Hamilton, saxo tenor. He fet més duets els últims anys, però aquests tres són potser els més destacables.

En el format de duet, quan fas el solo, et trobes a piano sol, i quan acompanyes, no hi ha baix i, per tant, necessites el suport de la mà esquerra com faries en un piano sol. El format de duet per mi és un piano sol, en la forma de tocar, però amb l’interplay amb els altres músics. De fet, el projecte que presento a Terrassa de l’Unusual Trio va en aquesta direcció. Tens la bateria, però com que no hi ha baix, la tècnica és molt similar a la del piano sol. Quan canvia realment, és quan hi ha baix.

Ara que ho dius, has fet mai cap duet de piano i contrabaix?

Sí, amb l’Horacio Fumero. No està editat en disc, però sí que es va enregistrar per un programa de Radio 3, ‘Los Conciertos de Radio 3’, que es pot trobar a la xarxa. El passat novembre també vam fer un seguit de concerts. De fet, tenia també un disc enregistrat, de l’any 2003, amb Pierre Boussaguet, però que no el vaig treure.

Per què?

El 2003 feia anys que no publicava res, tenia ganes de publicar alguna cosa i vaig fer uns concerts amb Pierre Boussaguet [contrabaix] i Gregory Hutchinson [bateria]. El Gregory Hutchinson no podia fer la meitat dels concerts i va ser quan vam gravar i vam fer un concert a Terrassa. Als altres dos concerts va venir el Bobby Durham [bateria]. Amb Gregory Hutchinson i Pierre Boussaguet vam fer el disc It’s Coming. Amb Bobby Durham i Pierre Boussaguet volia fer el disc del Farràs, i a última hora el Farràs em va dir, “m’ho he pensat, i no”. Vam fer llavors la sessió a trio, però el Bobby Durham i el Pierre Bossaguet no es van acabar d’entendre. L’endemà vaig fer una altra sessió a duet amb el Boussaguet. [Tanmateix], havia fet arranjaments pel disc amb el Gregory Hutchinson, i hi havia tot un material que havia pensat gravar amb el Farràs. Totes aquestes circumstàncies que et dic, en van fer pensar de guardar el disc, pel mal rollo que hi havia hagut. El vaig guardar i vaig pensar que el trauria més endavant. Llavors [va passar allò de] l’estudi, que va tancar, però guardava la premescla. Bé, tinc aquest material. Qui sap, qualsevol dia…

A molts ens vindria de gust escoltar-lo, segur. Parlaves ara de Bobby Durham, Gregory Hutchinson i Pierre Boussaguet, i la llista de celebritats amb les quals has tocat és impressionant: Frank Wess, Lou Donaldson, Benny Golson, Jesse Davis, John Faddis, Nicholas Payton, Jeff Hamilton… T’atreviries a dir alguna cosa d’algun d’aquests noms, a destacar-ne algun?

Bé, amb cada músic aprens coses, tant de la part musical com humana. De músics com Frank Wess o Lou Donaldson puc dir que ha estat una experiència molt maca tocar amb ells, i musicalment he après molt. Depèn de l’instrument que toquin, aprens coses diferents. Boussaguet també ha estat un dels referents a trio com a baixista. Com a bateries, la diferència de tocar amb Bobby Durham, Jeff Hamilton, Gregory Hutchinson o Alvin Queen han sigut també molt especial. Quan tens l’oportunitat de tocar amb un músic realment de primera línia, et fa anar millor i al mateix temps et fa créixer. De sempre m’ha agradat tocar amb músics diferents i poder-los acompanyar, i les oportunitats no només venen, sinó que també cal anar a buscar-les. Alguns m’han trucat i amb d’altres hem estat proactius, hem anat a crear oportunitats per poder tocar amb ells.

I com has creat aquestes oportunitats?

Convidant-los, quan els coneixes, quan hi has col·laborat algun cop, posant per damunt l’interès musical a l’econòmic.

El 2009 vas guanyar un concurs de piano als EUA, amb un jurat on hi havia el Marcus Roberts i el Dr. John, com recordes aquella experiència?

Va ser una experiència molt maca. Va sorgir a través d’un amic que em va suggerir que hi participés. El Marcus Roberts havia estat el primer guanyador. A les bases demanen que no tinguis cap contracte amb unamajor label. Em vaig presentar i això tenia lloc a Jacksonville, a Florida. És un festival de jazz que omple la ciutat de jazz amb músics de gran nivell. Vaig sentir per exemple a Dave Brubeck, a Delfeayo Marsalis amb Jimmy Cobb… una llista inacabable de músics de primera fila tocant en concerts gratuïts i a l’aire lliure. L’únic concert que es feia en un teatre, i de pagament, era el concurs. Vaig pensar: “hi ha tota aquesta gent gratis i pagaran per venir-me a sentir a mi?”

El concurs era un concert en un teatre. Érem cinc pianistes: un israelià, un japonès, dos americans i jo. Ens van deixar una estona per provar amb el trio base. Després, venia el concert. Vaig tocar uns temes a trio i un a piano sol i, quan va acabar el concert, un MC que feia el gran xou va començar a dir la classificació, del cinquè al primer. Quan vaig veure que anunciaven el segon i el meu nom encara no havia sortit, vaig tenir un gran ensurt. Em van proclamar com a guanyador i llavors com a regal, tot molt americà, van treure un cartell que feia dos metres d’alt a on hi havia dibuixat un xec de 3.000 dòlars. A banda del xec, el premi consistia a fer un concert a l’aire lliure. Vaig tenir l’oportunitat de xerrar amb Marcus Roberts i Dr. John, i em va fer molta il·lusió. Va ser un moment molt curiós. Encara no m’ho creia.

La paraula swing surt molt citada als teus discos. Tete Montoliu deia que era com “una truita de patates ben feta”. T’atreviries a fer un símil d’aquesta mena?

A veure, és una metàfora, en el sentit que a la truita de patates ben feta hi ha un punt d’equilibri de totes les coses que fa que realment tingui un gust, com en tot. En aquest sentit, l’entenc. L’altre aspecte d’aquest símil és que aquest equilibri, que no és fàcil, no és únic, sinó que poden haver-hi diferents combinacions, que quan la provis [la truita] diguis “Yeah!”, que et desperti els sentits, cridi l’atenció i es converteixi en una experiència única. Tot això ho té el swing? El swing per mi també té un aspecte de moviment. Freddie Green deia que el swing és veure com mou el peu Count Basie. Aquest símil del Freddie Green també ens parla d’una altra cosa, que el swing té a veure amb el moviment, és una propietat d’aquesta música. A vegades dic que el jazz és una música que mou i commou. No només fa moure, sinó que també emociona. No és només música ballable, sinó que hi ha aquesta combinació de ritme, d’emoció, amb un punt d’equilibri que fa que intel·lectualment creï sorpresa, novetat… moltes coses. És difícil de definir, però quan hi és dius allò de “té molt de swing.”

A la presentació del 41 Festival Jazz Terrassa vas parlar de la “vigència del jazz”, en què està vigent?

Vaig destacar que Terrassa és realment un festival que ha apostat pel jazz durant tots aquests anys, i de forma clara, en un moment en què molts festivals estan més lligats als espais que a la música. Si ara no tens a un Miles Davis que ompli estadis, fes igualment el festival, en un local més petit. Hi ha molts festivals de jazz que han quedat lligats al format més que a la mateixa música. El Festival Jazz Terrassa ha estat, en canvi, més dedicat a la música. Manté formats petits i grans, com el Pícnic Jazz, però sense renunciar a fer jazz sempre.

Quan parlo de vigència del jazz, a banda de pèl Festival Jazz Terrassa, ho dic perquè penso que el jazz no ha estat mai majoritari, tret dels anys 30. És una música minoritària, entre cometes, però tampoc tant: ha estat sempre entremig i ha tingut moments més alts i més baixos de difusió. Actualment, no està en un moment molt alt de difusió, però en canvi sí que tenim molts músics joves que ens fan pensar que aquesta música està totalment viva. Sempre dic que mentre hi hagi músics, hi haurà jazz. Amb aquests músics joves que estan aportant coses noves i toquen, dominen i coneixen bé aquest llenguatge, continuarà havent-hi jazz, i si no hi ha concerts, se’ls muntaran. El que cal per fer concerts són músics. Els llocs, si no hi són, ja apareixeran.