Les imatges reals de Chantal Akerman

Quan estudies muntatge cinematogràfic arriba un dia que et parlen de Serguei Eisenstein i sembla que ja ho has entès tot. Les subdivisions categorials del cineasta i teòric soviètic són entranyablement i anacrònica encarcarades, però quan arribes al muntatge intel·lectual, que clarament és el superior, i te l’expliquen veient l’escena de Les escales d’Odessa, es fa la llum: el muntatge com l’art de juxtaposar imatges que per separat no volen dir res i, amb elles, crear una narrativa conceptual més gran; el muntatge com a discurs. El més normal en acabar l’estudi és que, encara que volguessis ser director, actor o guionista, ja mai més creguis que pots treballar en una pel·lícula sense tenir un cert grau de poder a la sala de muntatge. El plaer profund de donar sentit a les coses trobaria el seu màxim exponent en el rol del muntador, l’únic demiürg en què encara val la pena creure en un món d’imatges.

El cinema de Chantal Akerman t’ajuda a desfer-te de totes aquestes cotilles en l’edició. Diem “d’Akerman”, pero també és el cinema de Claire Atherton, muntadora i estreta col·laboradora de la cineasta belga durant dècades, amb qui van treballar en diverses pel·lícules fins a la mort d’Akerman el 2016, i que enguany ha comissariat l’exposició Encarar la imatge, que reuneix a La Virreina Centre de la Imatge set de les vint instal·lacions que Akerman i Atherton van produir juntes. La mostra té un reclam d’actualitat molt obvi: el 2022, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, un film que Ackerman va signar a vint-i-cinc anys, va ser escollida la millor pel·lícula de la història segons els resultats de l’enquesta canònica que la revista Sight & Sound fa cada deu anys. Jeanne Dielman dura tres hores i mitja i mostra tres dies de la vida d’una dona normal i corrent, descrivint l’extrema ritualització de les tasques domèstiques. La lentitud i l’austeritat són tan radicals que no tenim més remei que mirar les imatges de maneres diferents a les d’habitud. El muntador deixa de ser un endreçador del món per convertir-se en el mèdium del misteri de la imatge.

Visitar Encarar la imatge és com entrar a una escola d’aquesta tradició secreta de muntar. L’exposició és molt de La Virreina: pràcticament no hi ha text i les instal·lacions que omplen les sales tenen una durada inabastable pels temps d’una visita normal. T’asseus a veure La Chambre (2007), i et deixes endur uns minuts per la llarga i lenta panoràmica recorre diverses vegades l’espai d’una habitació sense aturar-se: al llit, la Chantal Akerman, primer asseguda i immòbil, i després, quan torna a passar la càmera, menjant una poma. No l’acabes i canvies de sala per veure Tombée de nuit sur Shanghai (2009), un contrast fort perquè és estàtica: un pla general sobre la capital xinesa i dos aquaris d’imitació al terra de la sala que es pregunten per què el món sembla una pantalla i com podem aprendre a desimatgar les coses. La peça més complexa i icònica és Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004) feta a partir del diari de l’àvia d’Akerman, que va escriure el 1920, quan tenia 15 anys, i que comença amb la frase «Soc una dona». L’àvia de Chantal va ser deportada i assassinada al camp d’extermini nazi d’Auschwitz quan tenia quaranta anys. Algunes pàgines d’aquest diari es projecten sobre un tul que, en ser transparent, permet veure la paret que hi ha darrere. A la paret hi ha un díptic d’imatge borroses amb un diàleg entre mare i filla. La filla, que és Chantal, dona el diari a la seva mare i li demana que se’l llegeixi en polonès i que li ho tradueixi i que li expliqui com era la vida als camps de concentració.

Com es veu en aquestes tres peces, la idea és afegir la dimensió de l’espai a la del temps, que sol ser el medi natural del cinema. L’efecte no es pot resumir millor que amb el títol de l’exposició: amb les capes de relació que permet el museu respecte de la sala de cinema, la dimensió narrativa i intel·lectual cedeixen protagonisme a la materialitat de la imatge, que hem d’encarar. Atherton ho explica molt bé: “Quan era jove tenia una relació molt complicada amb les paraules. Sempre m’assaltava la inquietud que quan expliques verbalment una experiència que has viscut, hi ha coses que desapareixen pel camí i d’altres apareixen […] En canvi, les imatges em donaven més confiança, perquè podien ser una manifestació d’allò que en francès s’anomena le réel, que és si fa no fa una presència més veritable, més contradictòria, més vívida”. Avui que tots ens hem convertit en muntadors que expliquem petites pel·lícules a través de les nostres xarxes socials, impera l’ambició lineal, intel·lectual i demiúrgica d’Eisestein. Igual que Jeanne Dielman, que va trencar aquesta manera de mirar irrompent al número u de la llista dels millors films de la història, les instal·lacions d’Akerman i Atherton, lentes, misterioses i inabastables, ens obren a una relació amb el real contradictori que grinyola al cor de cada imatge.