Ifigènia, d’altar en altar

Situada en el prodigiós encreuament entre mite i ritu, encara avui ens fascina la tragèdia grega, per més inaccessible que resulti com a fenomen cultural. Amb Ifigènia, la directora Alícia Gorina ha volgut tornar a la teatralitat predramàtica dels antics i ha fet una immersió en la història del casal dels Atrides, però no a partir de l’Orestíada d’Èsquil, el gran defensor de la democràcia, sinó basant-se en dues peces del més tardà dels tres tràgics, Eurípides, influït per la sofística i marcat per la profunda crisi ideològica del moment. Albert Arribas ha elaborat una dramatúrgia que connecta les dues Ifigènies, la que és sacrificada a Àulida i la que (se) sobreviu fent sacrificis a la terra dels taures.

La reescriptura s’articula com un díptic, “El dia” i “La nit”, força diferents entre si: mentre la primera part segueix de prop l’obra d’Ifigènia a Àulida, en vers i amb cors de nova creació ‒tret del dedicat al naixement d’Apol·lo, extret d’un estàsim de l’altra Ifigènia d’Eurípides‒, la segona se sustenta en una teatralitat antitràgica, més onírica i simbòlica ‒a partir de fragments d’Orestes, Electra i sobretot Ifigènia entre els taures‒, per escenificar, sintetitzada, la violenta concatenació de venjances. A Gorina ‒que, recordem-ho, va dialogar amb Les verges suïcides d’Eugenides i Coppola en Aquell dia tèrbol…‒ li interessa sobretot l’actitud de la jove víctima, que, tot i estimar bojament la vida, accepta ser immolada; la directora considera que el personatge assumeix el seu destí des de la dignitat personal, i no des de la lògica del sacrifici.

A la primera part del díptic, els pares de la víctima són interpretats per Pere Arquillué ‒un poderós, però esquinçat Agamèmnon‒ i Emma Vilarasau ‒la dura Clitemnestra, devota dels fills i ressentida amb el marit‒. A ella, que a la segona part passarà a fer d’Ifigènia, l’hem vist en més d’una ocasió en el paper d’heroïna tràgica; sense anar més lluny, va ser Medea a les ordres de Lluís Pasqual l’any 2018. El vèrtex del triangle, en aquest primer bloc, serà Marta Ossó, que farà de filla immolada: si a Blasted (Rebentats) de Sarah Kane ‒també dirigida per Gorina (TNC, 2019)‒ patia tota mena d’abusos per part del personatge d’Arquillué, aquí serà sacrificada per la figura paterna que encarna aquest mateix actor. Albert Pérez assumeix amb solvència els papers d’ancià ‒amb màscara de Sòcrates o de silè‒, rei espartà i deessa ex maquina. Pau Vinyals, al seu torn, interpreta un Aquil·les del tot determinat a desobeir decisions injustes que esquitxin el seu honor.

L’escenografia de Sílvia Delagneau i Josep Iglesias parteix d’una caixa escènica nua i un terra sorrós on enterrar la destral; al centre hi haurà l’altar, i unes bandes pintades acabaran evocant la façana d’un casalici, un santuari sagrat o l’Hades. Per l’escala central de la graderia descendeix el cor de donzelles, que podem imaginar també com coèfores, erínies i, fins i tot, víctimes intemporals de la “fal·làcia gloriosa”. Les coreutes, que no són quinze sinó cinc ‒Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler‒, ens lleguen el mite i es pregunten fins quan caldrà perpetuar aquest imaginari de verges sacrificials. El fet que avancin, com era preceptiu a la tragèdia antiga, amb gest compassat, cant i recitació síncrona produeix un efecte de solemnitat ritual. La seva cadència incorre en inflexions i cantarelles intencionals que aporten varietat i afavoreixen la connexió del públic amb la rapsòdia. Amb versos que semblen extrets de la tragèdia Orestes ‒tot i que podrien remetre també a Helena‒ invocaran Persèfone, deessa raptada per Hades i kore ‒en grec, nena i nineta dels ulls‒ per excel·lència.

La ironia tràgica apareix ben aviat, quan Agamèmnon li diu a la seva filla que té reservat un lloc d’honor en el ritual. L’ambiciós general, tot i enderiat per un anhel de glòria eterna, es mostra ferit tant en la seva proverbial supèrbia com en el seu amor de pare: “Plorar és innoble, i no plorar és terrible”. Clitemnestra exhibeix un dolor fondo i antic, una rancúnia que explica amb la seva “lletania de calamitats” i que anticipa la venjança, el “just acolliment” degut al marit. La Ifigènia d’Ossó ens commou: radiant, sense duplicitat, aferrada a la vida. Amb llàgrimes implora al pare que no la mati ‒com tots els personatges d’Eurípides, sap persuadir amb les paraules‒, però finalment es lliura al destí, refugiada en la seva pròpia dignitat i en la recompensa d’una posteritat que associï el seu nom a la salvació de Grècia: “Sacrifiqueu-me, va”.

La segona part del muntatge de Gorina, molt menys austera i “clàssica” que la primera, s’obre amb la llum que desprèn Ifigènia embolcallada de blanc sobre l’altar. Per enllaçar el succés d’Àulide amb l’anagnòrisi o reconeixement ‒molts anys després‒ entre els germans caldrà que passin davant els nostres ulls els successius actes del cicle de la venjança ‒l’assassinat d’Agamèmnon a mans de Clitemnestra, i el d’aquesta a mans del seu fill‒, que se’ns mostren gairebé com breus esquetxos o quadres vius: la destral és repetidament enarborada i una foscor intermitent ‒nit que “entela amb les seves ales l’intens dolor”‒ oculta el cop de gràcia. El cor, al qual s’ha sumat Ossó, lamenta la impietat, cobreix els morts o grata la terra.

Ifigènia entre els taures, l’obra principal de què beu aquesta nit ordida per Arribas i Gorina, té més de novel·lesc que de tràgic; desproveïda de pathos, fa crítica i paròdia de l’element sobrenatural. En el viatge de purificació del matricidi, Orestes ‒Arquillué‒ arriba a la costa de Crimea, on retrobarà la seva germana Ifigènia ‒Vilarasau‒, a qui la devoció a Àrtemis obliga a executar cruents sacrificis humans ‒fum i timbals acompanyen l’anunci d’una immolació que no es produirà‒. Malgrat els anys que fa que s’està a la terra dels bàrbars taures, Ifigènia no ha esdevingut del tot ‒com sí al poema dramàtic de Iannis Ritsos‒ una estrangera de si mateixa. Hi haurà per a ella la possibilitat del retorn, si bé la llum de Grècia està ja enterbolida i els déus “no són més verídics que un somni fugisser”.