Sobre els rituals i quan s’esquincen

La pianista russa Varvara Nepomnyaschaya, més coneguda artísticament com a Varvara, va obrir diumenge passat, 12 de febrer, el cicle Ibercamera a l’Auditori de Girona. Un concert amb un programa suggestiu, amb música de cambra de la segona meitat del segle XX, que feia de punt de trobada de dos territoris i estils aparentment allunyats. El protagonista de la primera part fou el piano, amb la interpretació de la Xacona (1962), de Sofia Gubaidulina (Txístopol, 1931) i dues peces de Frederic Mompou (Barcelona, 1893-1987).

La música de Gubaidulina és autoproclamada religiosa en un sentit ampli. Tal com explica la pianista i compositora kazakh Kadisha Onalbayeva-Coleman (Sofia Gubaidulina: Chaconne for solo piano in the context of her life and work, Lousiana State University, 2010), la línia antireligiosa de l’URSS on va néixer no només va relegar-la als marges (per dona i per compositora), sinó també a la construcció d’una espiritualitat interior. És a dir, sempre encriptada. La compositora podríem dir que trasllada al codi musical idees sobre el transcendent, en forma d’intervals, colors o textures. La Xacona, i la interpretació de Nepomnyaschaya, van ressaltar aquest esperit.

La xacona és una forma compositiva barroca, en origen popular i oral, que en el camp de la música instrumental ha acabat esdevenint una mena de tema amb variacions. Un motiu principal breu, que es repeteix, sota un baix continu i una progressió harmònica viva, que varia. Aquest moviment de retorn sobre una simbologia musical no és un gest molt religiós, ritualista? Escoltar la peça Gubaidulina permetia veure com s’havia omplert de vehemència i fragilitat aquesta carcassa històrica. El so del piano va ser clar i net, amb una dosi de pedal que semblava justa, l’adequada per a percebre totes les textures i els relleus. Mantenint en tot moment la tensió, la pianista va permetre que la dansa prengués forma de trànsit, amb arpegis brillants, espurneigs de dissonància i canvis de dinàmiques.

Aquest moviment de retorn sobre una simbologia musical no és un gest molt religiós, ritualista? Escoltar la peça Gubaidulina permetia veure com s’havia omplert de vehemència i fragilitat aquesta carcassa història.

El primer que vam poder escoltar de Mompou van ser els tres Paisatges («La font i la campana», «El llac» i «Carros de Galícia», escrits el 1942, 1947 i 1960, respectivament). Representava un salt a un espai estilístic i sonor molt diferent. Ara bé, semblava que el sentit de proposar-ne l’audició consecutiva era el fet que ambdues peces ressaltaven el procés amb el qual havien estat construïdes. Com si es tractés d’un ritual. Mompou, com a descompositor i modelador del silenci tampoc renuncia a la dimensió religiosa, sinó que s’hi capbussa delicadament. Des d’una sonoritat més densa, més embolcallada, Varvara Nepomnyaschaya va aconseguir ressaltar la màgia dels tres moviments, que en alguns passatges semblava que s’aventuressin a terres jazzístiques.

La primera part va cloure amb les Variacions sobre un tema de Chopin (1957), en les quals també prenia més protagonisme el camí que la meta. La intèrpret, a més, deixava pocs segons de marge entre una variació i una altra, generant la sensació que es tractava d’un contínuum autotransformant-se. La metamorfosi anava perdent els aires de preludi (Mompou s’inspira en el Preludi en La major, Op. 28, núm. 7, del compositor francès) per agafar un pinzell més prim, a cops impressionista, a cops expressionista.

Quan el ritual de la vida, la quotidianitat i els seus símbols, s’esquinça, la violència i el lament esdevenen l’únic punt de partida possible. Ja no es mostrava el taller del compositor, sinó la música descarnadament i apassionada.

La segona part va comptar amb la meitat del prestigiós Quartet Casals, el violinista Abel Tomàs i el violoncel·lista Arnau Tomàs, per a encarar el Trio núm. 2 en Mi menor, Op. 67 (1944) de Dmitri Xostakóvotx (1906-1975). El compositor rus començà a escriure’l quatre dies després de la pèrdua del seu millor amic, Ivan Ivanovich Sollertinsky, a qui dedicà la peça. En el context de la Segona Guerra Mundial, Xostakóvotx va acabar escrivint per a totes les víctimes. Quan el ritual de la vida, la quotidianitat i els seus símbols, s’esquinça, la violència i el lament esdevenen l’únic punt de partida possible. Aquí es produí un canvi respecte del fil del programa: ja no es mostrava el taller del compositor, sinó que la música es presentava descarnadament i apassionada. El so prim del violoncel, en el seu registre més agut, va iniciar el primer moviment, «Andante», que després va ser contestat pel violí. Els primers compassos ja van ser un delicat joc d’equilibris, que contrastava amb la dispersió momentània dels intèrprets. El trio va acabar trobant una bona cohesió per transitar a passatges més abruptes i dinàmics, al costat d’altres de més planyívols.

El Trio núm. 2 de Xostakòvitx era una peça exigent i contrastada, convulsa, però altament significada. Els tres intèrprets van aconseguir transmetre aquesta contradicció que genera la guerra, que talla qualsevol fil amb el transcendent, en la mesura que ho esterilitza tot, de tant a flor de pell. Després dels aplaudiments, Varvara Nepomnyaschaya, Abel Tomàs i Arnau Tomàs van cloure el concert amb una peça més del compositor rus, en aquest cas, del seu registre més romàntic.