L’art i la fama

“La música consisteix en colors i en el tempo ritmat”, deia Debussy a Émil Durant en una carta de 1907. El compositor francès, que signava les seves crítiques a “La Revue Blanche” amb el pseudònim de Monsieur Croche, va veure en Massenet un artista que feia confluir la música culta amb el gust del públic. La seva Cendrillon és un exemple de la capacitat de familiaritzar-se amb estètiques diverses per tal de transmetre un missatge ple de lirisme màgic. Massenet va escriure a França el seu “conte de fades” en el zenit de la seva carrera, posteriorment a la versió giocosa de Rossini, que pertanyia a una generació anterior i s’emmarcava en el context italià.

El conte de Massenet (1842-1912) està impregnat d’amor i desigs; l’òpera de Rossini (1792-1868), d’humor. I la clau de volta de La Cenerentola i, per extensió, tota l’obra de Rossini, és el treball melòdic, especialment en el cant. Arthur Schopenhauer, el filòsof que situà la música com a l’art superior, pel fet que és el més immaterial i condensa l’essència d’allò que ell anomena Voluntat, expressa al Parerga i Paralipomena: “Doneu-me música de Rossini, la que parla sense paraules! En els compositors actuals, es dóna més importància a l’harmonia que a la melodia; no obstant això, la meva opinió és diferent i considero la melodia com el cor de la música, per a la qual l’harmonia es comporta com per a la carn rostida la salsa”. Res més lluny de Debussy, que es mou en una atmosfera que obre una nova estètica a través del ritme i l’atomització de partícules sonores.

En una de les seves darreres obres, El canto de las Sirenas, Eugenio Trias posa de relleu com Debussy (1862-1918) va saber comprendre a la perfecció que el temps és l’eix vertebrador de la música; el <<temps ritmat>>, com assenyala la cèlebre carta citada. Però es tracta de temps en el seu sentit més elemental, més radical i, per això mateix, més vertader: “bon temps, mal temps, temps canicular, xafogós, temps tardoral, temps hivernal. Debussy sap dotant-les de coherència eròtica i atmosfèrica, i de forma simbòlica i musical”. La música de Debussy es pot entendre com una composició d’“àtoms que són en música evanescents, ja que centellegen en el curs del temps per un instant, fulgurant potser en una mesura temporal, en un <<compàs>>. Si bé allò atòmic, i fins la seva eventual desintegració, es retrotreu potser fins aquella pulsació amb la qual es configura el pas de la dansa (com/pas). Una pulsació temporal rítmica, <<ritmada>>, que és, potser, la naturalesa i l’essència de la música (juntament amb el color, amb la seva extensa gamma cromàtica)”. És un impressionista, un “músic congènere i connatural amb els núvols, o amb els més imperceptibles canvis atmosfèrics de sentit, de color, d’emoció, el seu principal punt de suport”. Lluny de les melodies cantabiles de Rossini i el llenguatge proper de Massenet. Debussy és molt més poètic, abraça la metafísica i sedueix el trànsit entre la vigília i el son, entre el dia i la nit. Somiar, en definitiva, com fem amb les Ventafocs de Rossini i Massenet.

La Cendrillon de Massenet tracta de l’amor. Debussy aprofundeix en la música propera a l’eros, “l’éros platònic -escriu Trias-, però en la seva versió i revelació <<segle XX>> (que en aquests mateixos anys un metge vienès, Sigmund Freud, també <<descobreix>>): éros en el seu marcat sentit i significació sexual, que té en la diferenciació sexual el seu estigma i el seu principi motor, i que adquireix orientació a través dels seus pertinents objectes”.

El testimoni de Debussy, vint anys més jove que Massenet, és molt valuós perquè ens permet mesurar la fama que Massenet va gaudir en vida i ens retorna a la pregunta eterna sobre la comprensibilitat de l’art per part de la societat en el moment en què va ser creat. Hi ha pocs artistes de primera fila que hagin fet confluir genialitat i proximitat amb el públic. Massenet era un d’ells, com també ho va ser, diria Schönberg, Johann Strauss, Gerschwin, Offenbach. I, afegim, Rossini.

“No intenti mai fer alguna cosa que no sigui una òpera buffa: voler triomfar en un altre gènere seria forçar massa el seu destí”, aconsellà Ludwig van Beethoven (1770-1828) al jove Rossini en una trobada a Viena. Tal i com recull Pablo Meléndez-Haddad, Hector Berlioz (1803-1869) criticava durament l’èxit volgut de Rossini, i afirmava que “el cinisme melòdic de Rossini, el seu menyspreu per l’expressió i el bon sentit dramàtics, la repetició inesgotable d’una forma simple de cadència, el seu etern crescendo pueril i el bombo brutal em van exasperar tant que em vaig encegar davant les qualitats brillants del seu geni”.

Salvant les comptades excepcions esmentades més amunt, Arnold Schönberg (1874-1951) sentencia taxativament la relació entre les noves estètiques i el gust del públic: cap filòsof, ni poeta, ni artista ha de voler assolir vulgarment l’Art per a Tothom. “Perquè si és art, no és per a tothom. I si és per a tothom, no és art”. Fins a quin punt podem mesurar la qualitat en relació l’èxit immediat d’una proposta artística? Potser és una pregunta sense resposta.