Cormac McCarthy: itineraris per l’Amèrica de més enllà del bé i del mal

Cormac McCarthy és autor de dos originals cicles dedicats a sengles paisatges literaris dels Estats Units: el sud dels Apalatxes, a Tennessee; i la frontera Texas-Mèxic. Les novel·les The Orchard Keeper i Tots aquells cavalls són adequades per viatjar-hi per primer cop.

La radical manera d’escriure la naturalesa, la topografia i el clima, i com aquests elements s’incardinen en els personatges, caracteritzen la narrativa de Cormac McCarthy (1933). La lectura de qualsevol de les seues novel·les suposa assistir al procés de com el paisatge imprimeix una direcció a la imaginació dels qui l’habiten i que n’excedeix l’experiència. Aquesta relació ha fet que la seua prosa estiga condicionada per un esforç titànic per intentar llegir la cosa inherent de la realitat. Evidentment, en tan ambiciosa opció resulta primordial la ubicació concreta, perquè l’essència és una qualitat immanent del paisatge, formada també pels qui el viuen. Per això els resultats no són els mateixos en un bosc de roures dels Apalatxes, subjectes a tots els matisos produïts pels canvis d’estació, que en l’aparent monotonia i sequedat del desert de Sonora. Necessitem, per tant, dues portes d’entrada, que són dos punts en el mapa que ens permetran entrellucar els fonaments d’un projecte bicèfal que, unit, també pot llegir-se com una història alternativa dels Estats Units. Hi entrarem a través de dos llibres que són, per diferents raons, seminals en la trajectòria de McCarthy: The Orchard Keeper i Tots aquells cavalls.

The Orchard Keeper i el cicle Tennessee. The Orchard Keeper (1965) va ser el debut literari de Cormac McCarthy. Situada en una remota comunitat rural de Tennessee, ens parla de la vida d’un ancià que custodia un cadàver al seu tros, del fill adolescent del mort, i de l’assassí. En una novel·la convencional, aquest material donaria joc per a articular un intens thriller que bé podria centrar-se en la fascinació per la mort o pivotar de l’horror de la violència a les pulsions de venjança. Sempre, és clar, amb la idea d’aconseguir aquells moments catàrtics en els quals la consciència dels personatges ressona en la dels lectors. Per contra, McCarthy centra l’interés en altres aspectes. Per exemple, en com elideix la psicologia dels personatges i ho fia tot a la seua erràtica conducta; en la manera en què no es presenten ni es relacionen els diferents fets; o en la renúncia a buscar la complicitat del lector, del qual sí que s’exigeix un ardu esforç interpretatiu. En poques paraules: el jove John Wesley Rattner troba en Marion Sylver la figura paternal que no té, però cap dels dos sabrà que el segon va matar el pare del primer. 

Així i tot, The Orchard Keeper continua sent una exemplar novel·la d’iniciació, encara que en unes condicions a les quals estem molt poc acostumats. McCarthy no segueix una trama narrativa concreta, sinó que se centra en la descripció del paisatge i de l’estil de vida del Tennessee rural en el període d’entreguerres. En la novel·la, la percepció de la terra i del pas de les estacions és tan intensa que sembla que esdevé el motiu principal. Bona mostra d’això són uns passatges descriptius potentíssims: “By morning in the gray spectral light of a brief and obscure winter sun the fields lay dead-white and touched with a phosphorous glow as if producing illumination of themselves, and the snow was still wisping down thickly, veiling the trees beyond the creek and the mountain itself, falling softly, and softly, faintly sounding in the immense white silence.”

No obstant això, McCarthy no és un autor naturalista, tampoc realista, per molt que conega a la perfecció el medi social i natural que descriu. Els seus interessos van més enllà, sobretot quan treballa per a desprendre altres matisos a partir de la referència al paisatge:  “In spring the mountain went violent green, billowing low under the sky. It never came slowly. One morning it would just suddenly be there and the air rank with the smell of it. The old man sniffed the rich earth odors, remembering other springs, other years. He wondered vaguely how people remembered smells… Not like something you see. He could still remember the odor of muskrat castor and he hadn’t smelled it for forty years. He could even remember (…).”

Mitjançant aquesta tècnica impressionista que uneix el sentit de l’olfacte amb la memòria, la lectura de la naturalesa serveix per a reflexionar sobre com el temps aplica capes de significats sobre les coses, sobre els fets. En definitiva: com la realitat adquireix una densitat subjectiva que depèn de qui la viu.

En la narrativa de McCarthy, els personatges parlen i es relacionen entre si, però no hi ha guions que marquen els diàlegs ni noms darrere de les frases. A més, en les diferents escenes s’elideix o es retarda el nom del subjecte i simplement es fa referència a l’acció i a les conductes. Per dir-ho d’alguna manera, són moments que resideixen a la intempèrie, esvaint-se en el paisatge que els contempla. El mateix procediment trobem en la incursió de fragments que corresponen a pensaments o records, que a vegades són despresos de la descripció del paisatge, però en altres ocasions són introduïts sense cap marca, com si foren una imatge més. De fet, McCarthy organitza el relat com un conjunt d’imatges que no tenen un centre rector. Tot forma part del mateix pla: tant la realitat com, per dir-ho d’alguna manera, les projeccions virtuals, siguen pensaments, somnis, desitjos o records. No cal dir que no ho posa fàcil al lector. En canvi, si es fa l’esforç d’entrar-hi, l’experiència acaba resultant molt potent, perquè el treball comporta un alt grau d’immersió. 

El mateix McCarthy no pot evitar reflexionar sobre la radicalitat de la seua proposta, precisament en boca del vell Arthur Ownby, l’ancià eremita que sembla sorgir d’una altra època: “You can read the signs. You can feel it in your ownself. Knowed a blind man oncet could tell lots of things afore they happen. But it’ll be hot and dry. Late frost is one sign if you don’t know nothin else. So they won’t buy very little make because folks thinks that stuff grows by seasons and it don’t. It goes by weather. Game too, and folks themselves if they knowed it.”

Tot i que l’explicació sembla que estiga molt allunyada de la literatura, és mitjançant aquest art que es pot reproduir la faceta del temps a què s’hi fa referència. En el realisme convencional, les situacions s’encadenen i prolonguen segons les lleis racionals de l’associació, la contigüitat, la semblança, el contrast o l’oposició, per a així interioritzar-les en un conjunt de sentit. En canvi, McCarthy presenta situacions separades per talls irracionals que converteixen cada esdeveniment en irreductible i vàlid en si mateix. No s’atrapa la totalitat de les coses, sinó cadascuna de les coses, cadascuna de les zones dels fets. Concep la foto en la seua mesura real i en la seua lluita demencial per la supervivència. D’aquesta manera se’n pot captar la continuïtat interna, sense la necessitat de ser descomposta d’una manera indirecta en parts, això és en resums i explicacions, o en divisions dels cicles de la naturalesa. El temps, aqueixa cosa desconeguda a què es refereix McCarthy, és la dimensió de la immediatesa que el traçat de relacions entre diferents parts no podrà captar mai. I és així com The Orchard Keeper continua sent una novel·la d’iniciació, en la qual es descriu l’aprenentatge del jove John Wesley Rattner de què vol dir estar sol al món i que només es té a si mateix per a fer alguna cosa de la seua vida.  

Les altres novel·les del cicle de Tennessee escrit per McCarthy, al costat de la citada The Orchard Keeper, són Outer dark(1968), Child of God(1973) i Suttre(1979). Totes estan ambientades a les muntanyes aïllades dels Apalatxes, i en totes trobem una inoblidable galeria de Hillbillies, personatges que, a més, solen romandre fora de l’estructura social moderna. El colofó d’aquest cicle és Suttre, curiosament l’única que intercala amplis passatges urbans (la ciutat de Knoxville) amb aquest paisatge rural. Però en cap cas hi ha una oposició entre totes dues esferes. McCarthy no concep la naturalesa com aquell element salvatge i desmesurat que fascina als homes, responsable dels impulsos més atàvics; però tampoc la ciutat com aquella font de civilització que s’oposa a aquesta naturalesa, ni tan sols com l’element que corromp i aliena «l’home natural». De nou, ens trobem amb una estructura narrativa molt simple cohesionada per personatges que passegen, vagabundegen i viatgen de manera atzarosa, com si la vagància fora una necessitat. I de la mateixa manera que passen d’un somni a la realitat, ho fan de la ciutat al camp. Amb això, McCarthy desfà la història, la intriga o l’acció, perquè no pretén donar forma a l’experiència, sinó més aviat es troba al costat del que no té forma, del que flueix, de l’esdevenir. Vol concebre l’immediat, però, això sí, sempre d’una manera consistent, d’ací l’enorme preocupació per la vida i la mort, és a dir, pel temps. D’ací també la necessària intermissió de la literatura, a través d’una prosa poètica que combina diàlegs molts precisos amb unes portentoses descripcions plenes d’imatges i forjades amb una sintaxi que pareix que haja estat creada ad hoc per ser capaç d’integrar l’objectivitat dels boscos i dels rierols amb l’impacte subjectiu que provoca viure-hi i viure’ls. 

Tots aquells cavalls i el cicle de la Frontera. En la dècada de 1980, Cormac McCarthy va deixar Tennessee i es va mudar a Nou Mèxic. El viatge, del mític i literari Sud a la frontera sud-oest dels Estats Units, va ser continuat en la seua literatura, que va passar del gòtic sureny al western. Tots aquells cavalls (All the Pretty Horses, 1992) (versió catalana en Edicions 62, 2007, traduïda per Xavier Pàmies) és la porta d’entrada perfecta per a endinsar-se en el nou paisatge literari. Ambientada en 1949, explica la història de John Grady Cole, un adolescent de San Angelo que fuig de casa i emprén, a cavall, un viatge a Mèxic. Igual com a The Orchard Keeper,ens trobem davant d’una novel·la iniciàtica, però en Tots aquells cavallsde seguida destaca un caràcter més obert: el protagonista viurà aventures, desenganys, dures lliçons i, fins i tot, una bellíssima història d’amor. D’acord amb el descrit, i tenint en compte d’on venim, es comprén que la novel·la fóra un èxit de públic, que va convertir McCarthy, que fins llavors havia sigut un autor minoritari, en una celebritat. Una celebritat que, això sí, va continuar amagant la seua vida privada, sense concedir entrevistes ni aparéixer en públic. 

Més interessant que assenyalar els canvis de to o destacar una possible domesticació per part de McCarthy, resulta estudiar com n’ha evolucionat l’estil. Perquè continua sent un gran autor, també un escriptor molt exigent. Ara bé, les condicions de la seua escriptura sí que són diferents. I, de nou, no es pot entendre aquest canvi sense la presència del paisatge, en aquest cas la frontera Texas-Mèxic, que, com ja passava en l’anterior cicle, no és un simple escenari sinó el pla que engloba l’experiència dels personatges. D’entrada, en la lectura de Tots aquells cavalls ens trobem amb una prosa que continua sent molt generosa en les descripcions de la naturalesa:  “Van endinsar-se a l’herbassar d’herba alta on van posar els cavalls al pas sota les estrelles que constel·laven la negror del cel. D’alguna banda d’aquella nit sense amo i sense campanes els va arribar el so d’una campana que va callar i van anar avançant per la tarima arrodonida de la terra que era tota fosca i sense llum i que contenia les seves figures i els acostava a aquella constel·lació d’estrelles de tal manera que no avançaven sota seu sinó enmig d’elles i avançaven altius i circumspectes alhora, com lladres que haguessin acabat de ser alliberats dintre d’aquella fosca vibrant, com pispes en un fruiterar de fruita lluent, alegrement protegits del fred i amb tot un món per triar.”

Així mateix, McCarthy utilitza de nou diferents tècniques impressionistes per a donar-nos informació dels personatges. Sobre aquest tema, destaca l’inici de la novel·la per com es presenta John Grady Cole a partir de retalls que ens parlen de la seua biografia: el drama patern, el menyspreu de la seua mare o una escena amb un amor primerenc que ja n’indica el caràcter seductor. Sorprén com en unes poques pàgines, McCarthy és capaç de donar-nos molta informació, tot i que l’element realment magistral és com aquests retalls s’immisceixen tan bé en el relat, com formen part intrínseca de la personalitat del protagonista. 

No obstant això, malgrat aquestes similituds estilístiques amb les novel·les del cicle de Tennessee, també hi trobem diferències que ens fan parlar d’un canvi de paradigma. I aquesta evolució es justifica, com dèiem, a través del paisatge. Podem dir que una novel·la com The Orchard Keeperté la forma d’un cercle, identificat amb la zona geogràfica on està ambientada, al voltant del qual es van afegint capes de significat a través de les accions, els moviments, els pensaments, els somnis o els records dels diferents personatges. Però sempre dins del cercle, per això el resultat és un espai concèntric que posseeix molta densitat significant; o, dit d’una altra manera, altes dosis de virtuosisme literari. En canvi, el dibuix de Tots aquells cavallses basa en la seua capacitat d’oferir una línia expansiva, basada en els dies i dies de viatge del protagonista, siga a cavall o a peu, pel desert i les muntanyes de la frontera Texas-Mèxic. És llavors quan la prosa deixa de costat la generositat de recursos literaris i se centra en descriure amb la màxima concreció possible tots els matisos del cel sota el qual es viatja i de la terra que es trepitja. Quant a això, la precisió amb què McCarthy aconsegueix fer sentir el moviment i la sensació d’estar a la intempèrie resulta aclaparadora. Literalment, és una lectura que acaba sent una experiència física. I, de nou, la gràcia és com s’aconsegueix que el lector, que ha d’esforçar-se per entrar en aquest procés, sentisca l’exterior i l’atracció que aquest inspira.

Això sí, en un viatge també hi ha trobades, que serveixen per a introduir personatges que tenen una funció determinada: explicar-nos la seua experiència. A tall d’il·lustració, a Tots aquells cavallsse’ns conta, entre d’altres relats, una sofisticada filosofia sobre la mística dels cavalls per part d’un ramader o una intensa reflexió sobre la tràgica història de Mèxic per part d’una supervivent. Es tracta d’escenes que actuen com una treva en l’expansió de la línia expansiva, i que contrasten enormement amb la mateixa idea de viatge. Perquè, evidentment, són moments estàtics. Així, si durant el trajecte els diàlegs són escassos i sempre atents a l’economia de mitjans expressius, en les escenes de treva McCarthy permet que els personatges s’esplaien en llargs i molt ben argumentats soliloquis. Uns discursos que, curiosament, acaben parlant del paisatge i de la història i, per tant, connectant amb la línia de fuga, però no en un estat físic, sinó més aviat mental o al·lucinat.  

Tots aquells cavalls va ser l’inici d’una trilogia dedicada a la frontera Texas-Mèxic, seguida de The Crossing (1995), en la qual trobem a un altre jove que iniciarà un viatge similar pel desert, i conclosa per Cities of the Plain (1998), que uneix als protagonistes de la primera i de la segona uns anys després. Posteriorment, McCarthy va escriure No és país per a vells (No country for old men, 2005) (versió catalana en Edicions 62, 2008, traduïda per Lluís Delgado i Rosa Maria Borràs), ambientada en el mateix paisatge literari, però ja en la dècada de 1980. La desaparició del vell món dels vaquers, que era violent, dur i aspre, deixa pas a una situació més brutal encara a través del tràfic de drogues dels càrtels mexicans. Un altre tret del nou món és la intervenció directa en la violència de les grans corporacions, del capitalisme real, d’homes poderosos que des del seu despatx mouen els fils del món. D’altra banda, les novel·les d’aquest cicle presenten un estil similar: la tendència a desenvolupar-se en línies expansives i la introducció d’amplis fragments dedicats a reflexionar sobre el temps, la història o la comunió de Déu amb la terra. Així mateix, totes elles són laments per un món, el dels vaquers, que agonitza o ja està desaparegut, un tema que també era present, en les seues característiques rurals, en el cicle de Tennessee. En aquest ordre de coses, ens trobem, per tant, davant un autor que també es posiciona políticament. És veritat que la prosa de McCarthy anul·la les tensions provinents de la lluita de classes, per la qual cosa qualsevol crític marxista acusaria de massa passius o negatius als seus personatges. Així i tot, la seua literatura aconsegueix mostrar com ningú les forces de desintegració que afecten el món rural. La seua fórmula consisteix a fer veure l’abisme que existeix entre el paisatge i la duríssima realitat històrica que es nega a verbalitzar. 

El punt àlgid d’aquest cicle seria, per mestria i complexitat, The Crossing. El que passa és que el 1985 McCarthy va publicar la que és segurament una de les novel·les més importants del segle XX: Meridià de sang (Blood Meridian) (versió catalana en Edicions 62, 2009, Esther Roig i Lluís Delgado), un western ambientat en els temps dels pioners en el qual, a través de les travessies d’un esquadró encarregat d’assassinar indis, construeix una profunda reflexió sobre la violència i el messianisme que van forjar la construcció dels Estats Units. La novel·la s’adequa amb el caràcter descrit per al cicle de la frontera; de fet, per cronologia és la que en formula les bases. Però resulta tan complexa i radical, que les conseqüències que s’extrauen cal buscar-les en un altre pla. ¿Què és Meridià de sang? Una novel·la, un tractat filosòfico-espiritual sobre la violència, un llibre d’història, una al·lucinada profecia. Probablement, cap d’aquestes coses d’una manera pura, però més que totes juntes. 

¿La carretera final? En realitat, hi ha una altra baula en la carrera de McCarthy. Ens referim a La carretera (The road, 2006) (versió catalana en Edicions 62, 2011, traduïda per Rosa Maria Borràs), fins avui la seua última novel·la publicada. Està ambientada en un paisatge devastat, que ja no té sentit concretar geogràficament. No obstant això, encara que no es puga incloure en el cicle de la frontera Texas-Mèxic, les característiques estilístiques coincideixen, perquè es tracta, una vegada més, d’entendre la realitat i la psicologia d’uns subjectes en trànsit. Així, la novel·la és una sèrie d’escenes disperses que mostren el viatge d’un pare i un fill en un món devastat. Un viatge terriblement aspre però també un acte commovedor de resistència, en el qual el pare, malgrat tot, intenta transmetre i mantindre en el seu fill els conceptes de bondat i de Déu.

Fa anys que es rumoreja que Cormac McCarthy té preparada una nova novel·la, ambientada a Nova Orleans, cosa que significaria la incorporació d’una nova coordenada geogràfica en la seua trajectòria (no gaire allunyada, això sí, de Tennessee). Si finalment ix a la llum, caldrà veure com aquest treball s’insereix en la interpretació de la seua obra com un retrat invertit dels processos que han conformat alguns dels tòpics sobre Amèrica i sobre l’«American Way of Life». Es tracta d’una lectura política o social que també pot ser deduïda de l’obra de McCarthy. A tall d’il·lustració, en Meridià de sang veiem la creació brutal i homicida dels Estats Units, molt allunyada de qualsevol visió romàntica o aventurera del que va ser la conformació del país. En aquest ordre de coses, hem vist com en moltes de les seves obres també renuncia a qualsevol mostra d’heroisme, per això articula relats dispersos protagonitzats per homes i dones sense rumb (The Orchard Keeper i Tots aquells cavalls) que res tenen a veure, a més, amb les proclames d’emprenedoria i de consum tan típiques del país. Per acabar d’adobar-ho, McCarthy constata el desenvolupament econòmic i polític sense escrúpols que va acabar amb la manera de viure tradicional. I, finalment, augura el pitjor dels finals, és a dir, l’apocalipsi (La carretera). Comptat i debatut, es pot dir que les novel·les de McCarthy, amb uns personatges que viuen un aïllament que no s’acaba d’entendre però que és simptomàtic del desarrelament propi dels temps moderns, tracen un panorama que es troba molt lluny de la propaganda amb què es pensa la fundació i l’esdevenir d’un país. És per això que el retrat que ens ofereix es troba més enllà del bé i del mal entesos com aquells tòpics que vertebren les societats benpensants.   

Coda cinematogràfica. Malgrat tindre un estil tan elaborat, de les novel·les de Cormac McCarthy es desprenen plantejaments més o menys convencionals que podrien donar peu a narracions clares, estructurades i, fins i tot, espectaculars. D’ací justament la possibilitat del seu trasllat al cinema. Encara que el problema, com és d’esperar, sorgeix quan no es va més enllà de la trama argumental i no s’està a l’altura de la percepció especial que proposa McCarthy. Per exemple, és el que no han aconseguit les versions cinematogràfiques de Tots aquells cavalls, realitzada per Billy Bob Thornton, de La carretera, dirigida per John Hilcoat, o de Child of God, de James Franco. El fracàs d’aquestes pel·lícules radica en el fet que tan sols han captat la superfície, en cap moment aconsegueixen situar-se en el nivell de les imatges convertides en una visió perdurable. Evidentment, és un problema d’incapacitat fílmica: fa falta molt cinema per a aconseguir reproduir l’estil de McCarthy. Els germans Coen, en canvi, en la seua adaptació de No és país per a vells, són els que més a prop han estat d’atrapar-lo.

En principi, la seua adaptació destaca perquè capta d’una manera molt fina el distanciament, tan típic de McCarthy, que afavoreix la dispersió anònima. Quant a això, els germans Coen no dubten a presentar els fets en brut, sense preparació, en tota la seua immediatesa. Encara que, al mateix temps, són capaços d’atorgar a les imatges una densitat encomiable. Llàstima que, al final, acaben traint el material literari de partida. En primer lloc, perquè abandonen el personatge de Llewelyn Moss molt abans del que toca, en una decisió que deixa fora de lloc elements fonamentals de la poètica de McCarthy. A tall d’il·lustració, els Coen no compten amb la típica escena de treva, que en aquesta ocasió tracta sobre Déu i el destí. No incloure aquesta escena, a més, suposa deixar coix el personatge de Moss, perquè fins aleshores l’hem vist fugir sense descans i ara és quan se li dóna l’oportunitat d’explicar-se. A més, la manera tan barroera com el guió adaptat substitueix aquest moment resulta del tot injustificada i es carrega la integritat del protagonista. En un altre ordre de coses, els Coen, segurament patint pel recorregut comercial del film, també sacrifiquen diferents reflexions, presentades en forma de diàleg, sobre les guerres dels Estats Units en el segle XX (les dues guerres mundials i Vietnam). El problema és que són uns diàlegs d’una importància cabdal perquè justifiquen d’una manera directa el títol de la novel·la i, sense les quals, no acaba d’entendre’s. Una llàstima.

Aquest article forma part de la sèrie d’articles ‘Poètiques’, que Fèlix Edo anirà publicant a Núvol. Podeu llegir el propòsit i presentació d’aquesta sèrie aquí.