Albert Velasco: “El millor art nacional català és el gòtic"

Albert Velasco (Lleida, 1976) diu que és mercenari de l’art. Doctor en història de l’art i especialista en art medieval i història del col·leccionisme, actualment Velasco fa de professor associat a la UOC i la UdL, però es dedica principalment a assessorar museus i col·leccionistes que dubten sobre l’autoria, la procedència el valor o fins i tot l’autenticitat de determinades peces. Velasco es va fer especialment conegut arran del conflicte amb les peces del monestir Sixena, durant el qual treballava de conservador al museu de Lleida, i es va convertir en un dels principals creadors de l’argumentari perquè les peces romanguessin a Catalunya, que és el contrari del que va passar. Velasco acaba de treure A la recerca de l’obra perduda (Pòrtic), un compendi d’aventures fascinants que, a part dels episodis de Sixena, ressegueix en primera persona una colla de descobertes patrimonials i descobreix al lector la barreja d’arqueòleg, detectiu privat i corredor de borsa que hi ha darrere un caçador d’obres d’art.

Quin tipus de persona acaba convertida en un caçador d’obres d’art?

M’obsessiona endreçar les coses i m’ocupo de les coses medievals. I la història del país ha portat a què bona part del patrimoni d’època romànica i gòtica estigui absolutament dispers. Ens han tirat un trencaclosques a sobre de la taula i s’han d’endreçar les peces, que es troben escampades pels Estats Units, França o el Regne Unit. I aquestes peces no tornaran. Es van vendre per una conjuntura determinada, una llei que no les protegia, i uns interessos de mercat que ho van afavorir. Per reconstruir el patrimoni català dispers, has de buscar.

Quines virtuts calen per aquest ofici?

Són hores, és un seguiment constant. Cal estar a l’aguait de les subhastes, buidar tots els catàlegs, tenir un sistema d’alertes amb paraules clau activat. Jo el primer que faig cada matí és un cafè amb llet mentre repasso les alertes. La llebre surt en el moment més inesperat. I en el 75% dels casos les peces surten mal identificades pel que fa a l’autoria o la procedència. Però tu saps què és aquella peça gràcies a fotografies, textos o altres elements. Aquí hi ha la gràcia.

Dius que la majoria del patrimoni català està dispers, però no parem de llegir sobre la pressió perquè els museus tornin les peces de les seves col·leccions.

Qualsevol historiador de l’art et diria que l’ideal seria que les peces fossin al lloc d’origen, però no totes les peces tornaran. No son el mateix les peces que provenen de conflictes bèl·lics, situacions de colonialisme, espolis, etcètera; on hi ha una legislació i tractats internacionals que fomenten que les peces tornin als seus propietaris, que un cas com el nostre. La pèrdua del patrimoni medieval català no ha estat ocasionada pel colonialisme, sinó perquè a finals del segle XIX i principis del XX no hi havia una legislació patrimonial que protegís aquests béns i, per tant, les vendes eren lícites. Això va ser així fins a la llei de patrimoni de la República, que va prohibir explícitament a l’església que vengués. Sabem que després d’això l’església va continuar venent de manera il·legal, i aquí sí que hi ha possibilitats de litigi. Però no hi ha manera de recuperar les peces venudes legalment a finals del XIX i principis del XX.

Al llibre t’interrogues sobre el per què d’aquesta venda, com si hi hagués d’haver alguna cosa més que l’interès econòmic.

La necessitat peremptòria hi era. Si llegeixes els epistolaris, que són un dels millors materials per treballar i que he estudiat a fons, t’adones que la situació econòmica de parròquies i bisbats catalans era lamentable. Però una altra de les claus és el mercat que hi havia, sobretot a Barcelona. El tràfic d’antiguitats medievals es dona molt més a Catalunya que a cap altre lloc de l’Estat espanyol perquè des de la Renaixença hem mitificat el món medieval, perquè és on hi ha les arrels nacionals del país. Tothom vol tenir peces medievals perquè és un fenomen nacionalista.

Si tu defenses que les peces han de ser al seu lloc d’origen, com acabes convertit en un dels principals opositors al retorn de les obres del monestir de Sixena?

Sé que sembla una contradicció, però s’explica fàcilment. Evidentment, l’ideal hauria estat que les peces de Sixena mai haguessin sortit del monestir. Però si hi ha un context històric i legal que ho ha fomentat, què podem fer-hi nosaltres? Que totes les peces de tots els museus retornessin als llocs originals, implicaria desballestar tots els museus. I els museus son institucions fonamentals de la cultura occidental. No els podem posar en la situació de risc perpetu a la qual els estem exposant darrerament. Nosaltres els catalans ho sabem prou bé això: ¿On és tot el romànic del Pirineu? A Barcelona. Però si a mi em preguntes si vull que les peces retornin a les esglésies del Pirineu, et diré que no. Perquè aquestes peces han convertit el MNAC en un dels principals museus del món d’art medieval, el que té la col·lecció de pintura romànica més important del món ¿Hem de desballestar tot això? No. A més, totes aquestes peces no poden tornar a les esglésies d’origen per una qüestió de conservació preventiva. Ja no són pintures murals, i el trasllat és inviable. Doncs en el cas de Sixena passa el mateix. L’argumentari judicial que ha permès el retorn de les peces a Sixena és inèdit, mai s’havia sentenciat una cosa com aquesta.

Un dels arguments més bonics que fas al llibre és que el Mueu de Lleida és l’únic que explica la Franja de Ponent.

La Franja és un concepte complicadíssim. Potser socioeconòmicament és molt fàcil d’entendre: és tota aquella gent a qui li va millor anar a comprar, estudiar i al metge a Lleida que no pas a Osca o a Saragossa. Però des d’un punt de vista cultural, la Franja és una membrana tan complexa i difícil de comprendre… La Franja és un lloc de nacionalitats múltiples. Hi ha independentistes, hi ha espanyolistes i hi ha gent que parla català amb certa simpatia per Catalunya, però que se sent aragonesa i espanyola. És un lloc d’identitats múltiples en contacte des de fa segles, que és el que ho fa tan ric. Però el Museu de Lleida és un museu d’art, que no pot entrar en determinats discursos com sí que ho podria fer un Centre de Cultura Contemporània. El que intenta el museu de Lleida és explicar aquesta germanor que els dos pobles han tingut des de de l’època medieval a partir d’una sèrie d’obres d’art. Això no és fàcil, però l’únic museu del món que ho intenta és el de Lleida. Cap museu aragonès ho fa. Per això els lleidatans, que tenim aquesta relació viscuda, també tenim l’obligació moral d’explicar aquesta història.

Com un joc de suma zero, com si l’única gràcia de cada peça que es queda una banda és que no la tingui l’altra. Es podria escapar d’això?

Hi havia una manera: la iniciativa de fer un museu a Fraga, que és a la Franja, amb peces compartides, de les que estaven en litigi i de la banda aragonesa. Però aquest museu mai el van voler des d’Aragó. Perquè, de fet, la idea mateixa de la Franja els hi crea urticària. Quan, entre dues parts enfrontades, n’hi ha una que no vol negociar determinats termes culturals, no hi ha res a fer. A més, ells sempre han volgut anar fins al final amb la qüestió de la propietat de les peces. Jo penso que la propietat és el menys important en una situació com aquesta i que el que hauria calgut és trobar una solució des del punt de vista tècnic. Si hi hagués hagut voluntat política, tècnicament ens hauríem posat d’acord de seguida. A mi m’hauria encantat fer un museu a Fraga, o a Tamarit de Llitera, perquè eren el lloc. Que les peces siguin a Barbastre, no té cap sentit. Aquestes peces no tenen res a veure amb Barbastre; han anat a parar a un lloc on no han tingut res a veure des del segle XII fins ara.

Tot això no s’entén sense el context del Procés. Acabes el relat de l’episodi dient que el conflicte de Sixena va fer que el Museu de Lleida arrelés a la ciutat.

Hi ha un abans i un després de l’onze de desembre de 2017, el dia que entra la Guàrdia Civil. Arran d’una desgràcia, el Museu de Lleida va entrar en l’imaginari cultural i patrimonial de molts lleidatans que no tenien aquesta consciència, però que van veure que venien de fora a prendre’ns una cosa que era nostra i a atacar una institució que és un dels baluards de la cultura a Ponent. Això ho he parlat amb moltíssima gent que no son del nostre món, que potser no havien trepitjat el museu fins aquell moment i després hi ha vingut diverses vegades. Tot això no s’entén sense els anys del Procés, igual que aquest llibre, que no té molt contingut polític, però en té. Jo soc un investigador i, després de totes aquestes experiències tan traumàtiques, tenia ganes de fer una cosa diferent, d’explicar com el Procés havia afectat una institució cultural d’aquest tipus, i explicar-ho des d’un punt de vista de l’experiència en primera persona. Per mi, parlar d’una sèrie d’històries boniques i amables que miren d’acostar al patrimoni a la gent ha estat catàrtic.

Diria que tot es resumeix força amb la història del retaule de Tatxo Benet.

Sense el Procés, aquell retaule no seria a Lleida. Després de l’enrenou generat arran de l’afer de l’obra Pesos polítics a l’Espanya contemporània, de Santiago Sierra, el Tatxo manifesta el seu interès de continuar col·laborant amb el Museu de Lleida, i em truca perquè li oferien una peça molt bona i important de la Catedral de Burgos, i ell estava disposat a comprar-la per deixar-la al museu. Però jo vaig dir-li que aquesta peça no aportaria res al nostre discurs museològic. El Museu de Lleida és un museu de territori que vol explicar les coses des d’un punt de vista lleidatà, no és un museu de discurs nacional com el MNAC o el Museu Episcopal de Vic. A canvi, li vaig dir que hi havia una altra peça al mercat que venia d’una església de la Franja, que és un retaule sencer, feta per Pere Espallargues al segle XV, un dels pintors fetitxes de la nostra antiga diòcesi, que seria perfecta per explicar la història que el museu vol explicar. En Tatxo va tenir molt de nas, va veure les possibilitats de la peça i, no ens enganyem, l’adquisició es va fer per burxar a la ferida. La reacció a l’Aragó va ser furibunda. En aquest sentit, diaris editats a Saragossa van recollir declaracions de “fuentes del govierno aragonés” que ressaltaven que, en el moment de l’adquisició, van considerar que el retaule havia estat comprat per un particular i no per l’administració. És a dir, que no hi hauria hagut cap problema si aquella peça s’hagués quedat al menjador d’un particular o hagués anat a Melbourne, sinó que el problema era que aquella peça fos a les sales d’un museu públic de Lleida.

Al llibre repeteixes sovint que la banda aragonesa té molta menys cura patrimonial que la catalana.

La Generalitat de Catalunya ha fet una política de recuperació patrimonial importantíssima des de fa uns anys. Com? Comprant, pagant. Així ho fan els americans, els anglesos els francesos i tothom. Els aragonesos volen fer això sense pagar, perquè anar a comprar a Lleida quan tens determinats sectors judicials que et donen la raó és molt barat. Però la Generalitat fa molts anys que destina molts diners a anar reconstruint el trencaclosques pas a pas. L’Aragó no fa seguiment del mercat. Han fet molt poques adquisicions els últims anys, i el 90% relacionades amb el litigi amb Lleida, comprant coses que pensen que podrien interessar al museu de Lleida, o que directament el museu de Lleida ha comprat i ells les prenen als jutjats. És lamentable. Resulta que un govern autonòmic que ha fet bandera de tot plegat no té una política de recuperació patrimonial, no tenen experts fent seguiment del mercat, ni assessors, ni tècnics. Al final els hi passen totes per davant i no veuen res.

Fa la sensació que no deuen haver-hi tants experts com tu, que deu ser difícil trobar figures tan interdisciplinàries.

Jo soc un tio molt raro. La clau és mon pare, que era antiquari. No comprava retaules gòtics, sinó moble català molt més modest. Però aquest mercat té unes dinàmiques que només es poden conèixer si en formes part i t’interessa. Quan jo era petit, el meu pare anava a les fires, muntava la seva parada, i a mi em muntava la meva parada amb un feix de bitllets per a mi, i amb vuit o deu anys jo ja comprava i venia vidre català. El mercat és molt complicat, has de tenir molts contactes. Jo gestiono molta informació, perquè treballo per molts agents del mercat que m’envien molta informació que normalment no surt a la llum. I després hi ha les subhastes. Has de dedicar-hi hores i hores i, si la cosa no t’atrau, és impossible. Els historiadors de l’art tenen una relació difícil amb el món del mercat, perquè vendre patrimoni està mal vist. Però si hi ha una legislació que ho ha permès, no podem lluitar contra això. El que podem intentar, i jo ho intento, és afavorir que el mercat sigui un lloc millor. Quan veig un fals en subhasta, ho denuncio públicament, i he aconseguit que se’n retirin del mercat. Els historiadors de l’art no salvem vides, però també podem contribuir a fer el món millor.

Com vas decidir-te pel medieval i pels retaules?

A mi m’agrada molt l’art medieval però també el contemporani. Els retaules sempre m’han interessat molt perquè tenen un punt cinematogràfic, molta força narrativa. Hi ha continuïtats o ràcord entre el vestuari d’un sant en una escena i en una altra. I també m’interessava molt la dispersió. Com un retaule que des del segle XV fins a finals del XIX o principis del XX ha presidit una església, explicat unes històries, interactuant amb els fidels i les litúrgies… fins que arriba un moment que el desmunten i se’l venen a trossos, que després queden repartits: dos a Harvard, un Melbourne i tres a Kyoto.

Una idea recurrent al llibre és que si Catalunya es relaciona més estretament amb el seu patrimoni artístic, tot millorarà.

Jo ho tinc claríssim. Per exemple, Penelles és un poble entre Balaguer i Mollerussa decorat tot amb grafitti. Cada cap de setmana arriben autocars a veure’l. D’aquí cent o dos-cents anys, Penelles serà un referent absolut en art urbà i, si ho cuiden, tindran un element patrimonial que els servirà per generar riquesa i per defensar-se. Al Pirineu hi ha casos d’èxit com les valls d’Àneu, amb la recuperació d’esglésies i l’organització de festivals com el Dansàneu (no el Dr. Music, que és tot el contrari). El Consell cultural de les valls d’Àneu es va constituïr els anys vuitanta per promoure tot això. Ferran Rella, el president d’aquest Consell, sempre parla de “pluja fina cultural”. Actes, restauracions, llibres… això va creant un pòsit. I avui tu vas per allà i trobes un turisme sa, ben plantejat. Si cadascun de nosaltres sabéssim veure les fortaleses culturals del nostre territori i les treballéssim, el pèl ens lluiria molt millor.

Encara tenim relació amb el nostre passat medieval?

Continuem fascinants pel nostre passat Medieval, perquè ens han inoculat aquesta fascinació al cervell. Per això arreu et trobes fires medievals, que potser fins i tot caldria fer una mica de depuració perquè no totes estan ben plantejades. Que Catalunya sigui un país molt medieval té avantatges i inconvenients. Tenim mitificat el romànic, quan jo diria que el millor art nacional català és el gòtic. El nostre romànic va molt a remolc del sud de França i el nord d’Itàlia, mentre que, en determinats moments del gòtic, Catalunya ha produït generacions d’artistes equiparable a les millors generacions d’artistes europeus. Si Borrassà, Mates, Grau Gener i Bernat Martorell fossin italians o francesos, serien a l’Olimp. I, a més, Catalunya no s’acaba al període medieval. No tenim la pintura sevillana del XVII ni res com Velázquez, però tenim uns segles XVI, XVII i XVIII meravellosos, que són els nostres i que ens expliquen. Penso que aquí és on hi ha més feina per fer els pròxims anys.

Al llibre hi ha molt col·leccionisme, però jo diria que és un fenomen en decadència.

És un món en franca desaparició. La burgesia de Barcelona ha fet les grans col·leccions del país, però a dia d’avui podria comptar amb una mà els grans col·leccionistes d’art medieval, mentre que a principis del segle XX n’hi havia desenes i desenes. Ha passat que les nostres generacions tenen altres prioritats: viatjar, vehicles, cases. La història ja no es troba entre els referents personals de la gent. I tot això té una repercussió en el col·leccionisme. Per això avui funciona bé el mercat de l’art contemporani. Vivim en una societat molt més contemporània i és molt més difícil que passi com abans, que algú es podia instal·lar un fragment de retaule gòtic del segle XV al menjador de casa i, a partir d’aquí, engegar una col·lecció d’art medieval.

Tu col·lecciones?

Tinc alguna cosa, perquè tampoc tinc mitjans econòmics per tenir retaules gòtics. Però tinc el virus dins, la síndrome del caçador. El caçador va a matar animals al camp, però la part on mata l’animal és la menys motivadora. El més important és la litúrgia. El caçador va a caçar perquè implica llevar-se d’hora de matí, sortir de nit de casa, trobar-se amb els amics, esmorzar, parlar, tenir una arma a les mans. Quan passa la perdiu, dispares i la mates; s’acaba tot. També per això el col·leccionisme és un fenomen molt masculí, i hi ha molts estudis al respecte. És clar que hi ha grandíssimes dones col·leccionistes i, el cas català, de molt importants, com Maria Esclasans, una de les antiquàries més importants a principis del segle XX en un món que era tot d’homes. Però en general els homes som molt més col·leccionistes perquè som molt més possessius.

També s’està perdent la centralitat de les arts plàstiques en la cultura.

Perquè hem viscut un segle XX que ha estat l’hòstia. La història de l’art és la de trencaments, i els trencaments d’avui son molt deutors dels del segle XX i no ofereixen un grau de revolució comparable.

Acabes el llibre amb un dilema moral sobre l’egohistòria, un concepte d’Enzo Traverso que et fa dubtar sobre haver escrit una història en què tu ets el protagonista.

Els historiadors estem acostumats a escriure en tercera persona, de manera poc implicada emocionalment amb l’objecte d’estudi. I tant de “jo, jo, jo” em generava certa sensació d’incomoditat. Però un quadre té un anvers i un revers. Per darrere trobes etiquetes enganxades, marques de col·leccionistes, informació constructiva de la peça que no es veu per davant. Jo he volgut explicar el revers de les històries, totes aquestes aventures que m’han passat, perquè la gent s’enganxés més al món medieval i patrimonial, que projectés la seva identitat sobre aquests béns. Si això pot ajudar a que aquest món es vegi més de prop i la gent el senti més seu, serà benvingut.

Abans has dit que amb el llibre buscaves la catarsi. L’has aconseguit?

Sí. Donar a conèixer el que jo considero que és la història m’he tret molts fantasmes de sobre. Tots hem viscut el Procés a la nostra manera: hem escrit articles, hem hagut d’anar a declarar a judicis, hem hagut de passar una nit sencera dins d’un museu amb agents de la Guàrdia Civil… tot això em va generant barreres mentals que calia trencar. Ara a Twitter piulo menys de política i intento llegir menys articles de política catalana. Ha arribat un moment en què l’ambient és molt tòxic i crec que necessitem fer net, que és part del que he intentat fer amb aquest llibre.