Albert Serra: “Les eines de l’actor professional són totalment inútils”

Segle XVIII. Uns anys abans de la Revolució, un grup de llibertins francesos es troben a Alemanya, en una zona indeterminada entre Berlín i Potsdam, escapant del règim de l’ultraconservador Lluís XVI. Allà coneixeran el duc de Walchen, lliurepensador i seductor a parts iguals, i liderats per la duquessa de Valselay intentaran exportar el llibertinatge típicament francès a les terres germàniques, molt més proclius a la defensa de la virtut. Aquest és l’argument de Liberté, l’espectacle que Albert Serra va dirigir el mes de febrer a la Volksbühne, un dels teatres més importants de Berlín. I, per tant, d’Europa. Liberté va tenir una vida molt curta (deu funcions), i ara es convertirà en la propera pel·lícula del director de Banyoles. Hem conversat amb ell sobre Liberté, els actors, els crítics, el cinema i el teatre.

D’on surt Liberté? És un encàrrec que et fa directament Chris Dercon quan el nomenen el nou director de la Volksbühne?

El Chris Dercon tenia ganes de fer coses amb gent de cinema. Jo havia fet un parell d’espectacles al Teatre Lliure, al cicle “Radicals Lliure” que organitzava l’Àlex Rigola (Pulgasari i Més enllà dels Alps), i ell ho sabia. El Dercon tenia la idea d’obrir el teatre a noves influències i noves idees estètiques, provinents de llocs de fora del teatre. Ens coneixíem de quan jo vaig estar a la Tate Modern i va ser ell qui em va proposar de fer alguna cosa a la Volksbühne. Al principi ho havíem de fer en francès, i per raons de programació el tema es va anar complicant i es va acabar fent en alemany. Cosa que a mi no és que em molesti, però que va fer que no quedés de la mateixa manera com hauria quedat si hagués sigut en francès. A partir d’aquí vam tenir una sèrie de complicacions i, sense voler-ho, Liberté es va convertir en l’estrena de la temporada de la Volksbühne, i en llengua alemanya. Aquesta va ser l’arrel de molts problemes, hi va haver molta diversió d’opinions. Crec que Liberté va agradar a la gent que no té idea de què ha de ser el teatre, gent que ve del món de l’art o del cinema, per exemple, i que no sabia com ha de ser un espectacle, com ha de ser, si s’ha de sentir… Gent que des d’una posició una mica impressionista intentava sentir i processar una sèrie de coses. L’experiència, una mica verge, davant d’un espectacle.

Com va ser l’experiència de treballar a la Volksbühne, un dels teatres públics més grans i més importants d’Alemanya?

El fet que sigui un teatre molt gran no és cap problema. El problema es trobava en la relació entre la direcció del teatre i els seus treballadors. Nosaltres no hi vam intervenir per a res. Un teatre pot ser enorme i funcionar com un engranatge de rellotgeria, o pot ser una cosa petita i molt anàrquica i que no funciona gens. Una cosa no té res a veure amb l’altra. Com més gran és, més complicat és tot. Jo no hi veia cap particularitat, només que la majoria de treballadors estaven en contra de la direcció. Això provocava que hi hagués una tensió permanent, que els actors o els tècnics intentessin sabotejar la proposta o no implicar-s’hi com ho farien amb unes altres circumstàncies. I jo em trobava allà al mig, sense tenir res a veure amb tot això. Jo tenia bona relació tant amb la direcció com amb els treballadors.

Pel que fa al repartiment, vas treballar amb actors de la companyia estable, més algunes estrelles invitades i actors no professionals.

De fet, només hi havia un actor que era pròpiament de la companyia de la Volksbühne. Tots els altres o bé havien plegat o bé s’havien demanat un any sabàtic, per separar-se una mica del teatre. La meva concepció de la interpretació és la de barrejar i anivellar tot tipus d’actors en un mateix projecte. Treballar amb gent de diferents procedències: des de gent que no ha actuat mai i que trobo pel Facebook, fins a actors amb una llarga trajectòria. La meva idea és arribar a anivellar-los a tots. Com va dir un crític –en sentit pejoratiu, però a mi em va agradar molt–, vaig deixar els actors “abandonats a l’escenari”, amb una posada en escena una mica dispersa. Fer això en cinema no té tanta complicació, perquè amb el muntatge li pots donar una homogeneïtat, però en teatre costa una mica més. És una anivellació que requereix una fricció molt més violenta. Aquí és on sorgeixen molts problemes. Però no deixa de ser interessant, i a més treballant amb teatre de text: una obra aparentment convencional, amb actors, un text aparentment “normal”, inspirat en les novel·les llibertines del segle XVIII. Aquestes històries es caracteritzen sobretot per l’acumulació i la repetició, més que per posseir una estructura dramàtica o una narrativitat que aporti algun tipus de significat o de missatge moral. Pensem en el marquès de Sade: és acumulació i repetició, no tant qualitat com quantitat, el número. Vulguis o no, la gent del teatre és molt convencional: l’espectador vol significats, encara que siguin abruptes. Encara que sigui desestructurat, vol que al cor de tot plegat hi hagi el drama. Si substitueixes aquest drama per una posada en escena espacialment dispersa, psicològicament atmosfèrica i narrativament repetitiva, això causa una gran desorientació. El públic està acostumat a les coses òbvies, evidents. Qualsevol cosa més críptica, i que a més no sigui visualment espectacular, quedarà en aquest punt de no se sap exactament què. Liberté era un muntatge antidramàtic i antiteatral, per a l’espectador de teatre convencional. Per a aquell, en canvi, que no té cap prejudici i que no espera res en concret, tot això li és igual, perquè pot mirar allò que li ofereixes. Com a una exposició d’art: vas a mirar, a sentir alguna cosa, sense tenir necessàriament cap idea preconcebuda sobre allò que has de sentir.

Et refereixes a una actitud més contemplativa de l’espectador?

No necessàriament, perquè la contemplació dona una idea de passivitat. Jo parlaria més aviat del component atmosfèric, on els significats no estan en primer terme. Durant tota l’obra sents moltes coses, però no les pots articular a través d’un missatge o d’un raonament. Per a mi això no és pas tan greu. I tampoc estic parlant de l’absurd. Tots els elements són normals, però estan presentats de forma molt subtil, sense ànim provocatiu ni desconstructiu. És tot inestable, quan ho vols atènyer s’escapa. Per exemple, vaig utilitzar un actor que no sabia ni una paraula d’alemany, i tenia rèpliques molt llargues. S’ho memoritzava tot fonèticament. Hi ha un petit punt de desorientació, que no saps exactament què és, però que no està buscat. Quan jo trio aquesta persona per interpretar aquest paper, l’efecte que això causarà no el sé. I em comprometo amb això. És la meva manera de treballar, amb absència de control sobre els significats que acabaran emergint al final. Fins i tot no m’interessa saber-los. En aquest muntatge cada element era així, per això els actors tenien aquesta sensació tan maca d’estar abandonats a l’escenari. Això és purament teatral, perquè en cinema el director intervé contínuament, i el muntatge acaba corregint allò que fan els actors. La puresa del teatre, com a art de la presència, és que els actors estan abandonats a l’escenari: no poden rebre cap ajuda, a temps real, de la direcció.

O sigui que aquest “abandonament” era premeditat.

Si els actors no tenen un drama on agafar-se i l’espai de què disposen no està basat en l’estructura sinó en la dispersió, es crea una estètica, amb elements deliberadament provocatius. Per exemple, el fet que parlessin molt fluix: jo volia evitar una forma de recitar que pogués fer pensar en una tradició alemanya de teatre de repertori. Que se subratllessin elements aparentment inconnexos o absurds, que l’actor treballés en coses molt petites, impossibles de captar, visualment, a la sala gran de la Volksbühne. Ajuntant tots aquests elements es creava una sensació que potser no es podia percebre del tot, però que hi era.

De fet, el teatre és l’art de l’obvietat. L’espectador es troba tan lluny, que els actors ho han de fer tot gran, obvi. La necessitat de l’actor, que tu tan bé coneixes, és la de ser aplaudit al final de la funció, de sentir aquesta calor del públic. I estan perduts, és clar.

Com va ser l’experiència de treballar amb actors alemanys? Vas notar diferències respecte als catalans o els francesos?

No és el fet en si de treballar amb germànics. Cada personalitat era un món diferent. Teníem des de gent que havíem trobat al Facebook i que no havia actuat mai a la seva vida, fins a actors professionals amb una llarga trajectòria, estudiants de teatre o d’altres que només havien fet cinema. Les edats anaven des dels setze fins als setanta anys. Jo sempre dic el mateix: els actors professionals són els pitjors, amb les degudes excepcions, però és la regla general. I a cada projecte em confirmo més en aquesta idea. Probablement perquè tenen més idees prefabricades i es pensen que tenen una tècnica que, en el cas dels meus espectacles o de les meves pel·lícules, és totalment inútil. La seva tècnica no serveix absolutament per a res. L’actor, un cop està al mig del procés, s’adona que aquesta tècnica no té cap utilitat, i que per molt que l’intenti imposar, no té res a fer contra tot un magma del sistema que va contra això. Per tant, tard o d’hora, l’actor veu que ha de cedir. Llavors es produeix aquest anivellament: quan la tècnica és inútil, tant és un actor que en tingui com un que no en tingui. La meva metodologia fa que sigui inútil, i això porta a unes friccions molt greus, perquè sempre hi ha una espècie de corporativisme. L’actor professional té un imaginari i vol imposar la seva visió, cosa que amb les altres persones no passa, perquè no tenen aquesta pretensió. Són gent poc oberta de ment, cosa molt típica del teatre, des del meu modest punt de vista.

Tu no vas al teatre?

No hi vaig mai. I la majoria de gent que conec tampoc no hi va mai, al teatre. Jo veig la programació dels teatres i ja et puc explicar de què van totes les obres, només llegint-ne els títols: com serà el text, com ho interpretaran, quins valors defensaran… Sempre és la mateixa història: dir que els dolents són molt dolents i els bons són molt bons. Explicar que el Donald Trump és molt dolent, en ple 2018, fa una mica de riure: fins i tot els nens de quatre anys ho saben. Ho trobo penós. Potser ho fan perquè necessiten omplir els teatres.

Ara mateix estàs treballant en la pel·lícula Liberté. Com ha sigut el pas del teatre al cinema?

Jo trobava que la idea, com a posada en escena era tan potent, que vaig pensar a fer-ne una pel·lícula, amb totes les seves conseqüències. Amb tot el caos i la manera més anàrquica que comporta la meva manera de fer cinema. La fixació que suposa el llenguatge teatral a través de la repetició, primer als assajos i després a les funcions, per mi destrueix tota la màgia. Cosifica els significats. Quan la gent s’adona que un significat funciona el cosifiquen, o crucifiquen, per la necessitat de sentir l’aplaudiment o la comprensió del públic. Prefereixo veure una ficció que s’està creant davant dels meus ulls, aquesta cosa tan contemporània que veus l’obra i al mateix temps l’emergència o la fabricació de l’obra. En la majoria dels espectacles això no existeix, perquè es prefereix que aquesta emergència no sigui visible.

I en quina fase et trobes pel que fa a la pel·lícula?

S’ha de rodar aquest setembre, i depenent de les respostes que tinguem a principis de juliol, es rodarà d’una manera o d’una altra, aquí o a França, segons els diners que tinguem. L’idioma també m’és igual, mentre sigui en francès o en català no tinc cap problema. La pel·lícula tracta sobre el llibertinatge del segle XVIII, i l’exportació d’aquesta utopia francesa a altres països d’Europa. La idea original és molt bona, les imatges estan allà i jo m’adapto al que passi. De fet, això era un encàrrec per al Museo Reina Sofía. Pensava que aquesta idea podia causar una fascinació molt més gran en cinema que en teatre.

He llegit en alguna banda que Liberté va d’un grup d’actors que intenten fer un espectacle. Hi haurà l’element metateatral, de teatre dins del teatre?

No. La pel·lícula estarà rodada en exteriors. Potser hi haurà alguns elements metateatrals, potser més aviat metacinematogràfics o metalingüístics, com ara imatges de l’espectacle o de la contemporaneïtat, això encara no ho tinc clar. Això depèn de moltes coses, perquè jo sempre rodo molt material i posteriorment veig què faig amb ell. Amb l’intent d’evitar cap tipus de significat amb una frase. Encara no sé massa què estic fent, però bé, per això ho fas, no? Per saber-ho.

Tornant a l’espectacle, Liberté es va convertir en l’espectacle-emblema per als detractors de Chris Dercon, que estaven en contra del nou Intendant de la Volksbühne.

I això em sap greu perquè, vulguis o no, el programa que tenia el Chris Dercon per a la Volksbühne era realment un projecte per transformar el teatre. Però no des de dins, perquè és impossible, i encara menys a Alemanya, on hi ha aquesta tradició tan forta de teatre de repertori, sinó mitjançant la importació d’estètiques d’altres disciplines artístiques, com el cinema o les arts visuals. Jo crec que aquesta era una idea molt vàlida i necessària, fins i tot desinfectant. I és una llàstima que per problemes no sé si purament artístics o d’altra índole (polítics o sociològics), no s’hagi pogut realitzar el seu projecte d’una manera més completa.  Crec que va ser un intent de fer un tipus de teatre més adequat a l’ambigüitat amb la qual vivim avui en dia. L’ambigüitat moral, política i econòmica actual. I acceptar-la, amb tota la seva incertesa, però de veritat.

Pel que fa a la recepció de Liberté per part de la crítica teatral, vas estar molt pendent de tot allò que va sortir publicat?

A mi m’importa tres pitos, el que diuen els crítics. A mi m’importa el que pensen dues o tres persones al món, i no són precisament crítics teatrals berlinesos. Només dues remarques: la crítica de Berlín potser no va entendre la proposta, i el dia de l’estrena tampoc era el dia més adequat per entendre-ho, per tota una sèrie de pressions i problemes tècnics extrems. Sí que em va agradar una cosa: tot allò que els crítics ressaltaven com a defectes, per a mi eren virtuts de l’espectacle. Aquí hi ha una dissensió global bastant forta. No podem tenir raó els crítics i jo al mateix temps, perquè no aspirem al mateix ideal, això està clar. La història ja dirà qui tenia la raó. Però no es podrà jutjar com ells jutgen els espectacles, si tot allò que ells consideren negatiu per a mi són grans virtuts. Altres crítics i persones que no estaven lligats al món del teatre berlinès potser sí que van captar elements més subtils, i potser més ambigus de l’obra. Evidentment sempre passen coses: una obra de teatre és una cosa molt complicada de fer, jo també veia que faltava un petit grau de subtilesa en algunes coses. Però bé, si ho arribo a fer més subtil, potser ja no es veuria res de res: seria com una mena de boira.

El sistema teatral alemany del repertori fa que un espectacle es representi durant setmanes, mesos o anys, depenent de factors diversos. De Liberté se’n van fer només deu representacions: creus que es tornarà a representar?

En principi, no. Era una obra molt cara, per una sèrie de circumstàncies: al final l’espectacle es va encarir força perquè el teatre va tenir por, i va voler contractar actors més coneguts, per fer-ho més atractiu pel públic, cosa que a mi m’era indiferent. De fet, i com ja t’he dit, les eines de l’actor professional són totalment inútils amb mi: al final tots els intèrprets s’acaben anivellant, com si fossin tots no professionals. No noto cap tipus de diferència a l’hora de treballar amb un actor professional i un no professional, a part de la qualitat humana, evidentment. La direcció del teatre sí que volia alguns noms que poguessin atreure a més públic, i també es va encarir que hi hagués actors que no vivien a Berlín, cosa que pel teatre era un sacrilegi. També entenc i respecto que els alemanys tenen un teatre organitzat segons el sistema de repertori, però d’això a dir-ne teatre d’avantguarda, hi ha una certa distància. Pot ser que tenir aquest ecosistema que preservi la tradició sigui legítim, o fins i tot lloable, però és la diferència entre el saber i el pensament. Primer algú ha de pensar una cosa, i quan tens un saber el pots transmetre. Hi ha d’haver algú que faci les coses de forma diferent perquè després el sistema ho pugui adaptar i fer-ho evolucionar.

Existeix la possibilitat que l’espectacle es pugui veure a algun teatre o festival de Catalunya?

Hi va haver programadors d’aquí que es van interessar per Liberté. Va venir el Xavier Albertí, que és un tio molt simpàtic i molt correcte i que s’interessa per les coses. Però la Volksbühne és un teatre que no està acostumat a fer coproduccions, per tant els seus espectacles no acostumen a moure’s pel món. Allà els muntatges no es pensen per a ser exportats, també pel que fa a les escenografies. És una cosa molt de l’Alemanya de l’Est: fer els espectacles per a la gent d’allà, respectant la gent de la casa. És un punt de vista una mica diferent. L’inici de temporada de la Volksbühne va ser tan accidentat, en tants aspectes, que tot s’anava reaccionant…

De fet, un grup d’artistes i activistes va ocupar el teatre, tal com vam explicar en aquest article.

Sí, això va ser quan nosaltres encara no havíem ni començat els assajos. Va ser una acció força irrellevant, perquè van ocupar un teatre que estava en funcionament. No va tenir massa polèmica. No té cap sentit ocupar un espai que ja està funcionant. Si ocupes un espai, és perquè està buit o per fer-hi coses. L’objectiu hauria de ser ocupar un banc o l’Estat, si realment vols fer la revolució. Trobo que ocupar un equipament cultural on ja s’hi estan fent coses és una mica estúpid.