Marga Ximenez: “Vaig crear des de personatges ficticis durant deu anys”

Marga Ximenez (Barcelona, 1950) és una artista conceptual de base tèxtil. Amb una carrera artística i docent que emprèn des de molt jove, la seva obra ha tingut un ampli recorregut internacional. Destaca la seva participació en les Biennals de Lausana, Polònia i Vicenza. També és cofundadora d’MX Espai 1010, galeria oberta de 1998 a 2017, des d’on endega les primeres biennals d’art tèxtil contemporani de petit format al país. De la generació posterior a l’Escola Catalana de Tapís, l’artista sempre ha buscat jugar amb els límits del llenguatge tèxtil. L’any 1998 comença a idear una nissaga d’heterònims amb vida pròpia, que li permeten portar a la dimensió pública l’experiència del que és íntim. La seva capacitat per crear des de l’alteritat, així com la reutilització de materials quotidians, la situen com una artista que ja fa anys que treballa amb pràctiques totalment contemporànies. Fins al 15 de desembre podeu veure obra seva a Mitologies de la llar, una mostra comissariada per Elina Norandi que també compta amb peces de Mari Chordà, Elsa Plaza, Núria Martínez Seguer i Sandra March.

Les obres que l’Elina Norandi ha seleccionat per l’exposició estan relacionades amb la cuina. Quin és el teu vincle amb aquest espai? 

Quan era petita, vaig començar dibuixant al terra de la cuina i fent retrats familiars. Des que em dedico professionalment a l’art, he optat sovint per materials i objectes que provenen d’aquest espai: plats, draps, setrills, pots, cortines, aliments…Quan la meva mare es fa gran i escullo fer-me’n càrrec, he de deixar de crear sempre des del taller per fer-ho també des de casa. L’obra ‘Diari de viatge’, exposada a la galeria Imaginart, la vaig construir a la cuina, per exemple. Ho he viscut com un cercle que es va obrir i s’ha tancat en el mateix espai simbòlic. M’ha agradat adonar-me’n i que hagi estat així.

De fet, ara veig que just a sobre de l’armari on tens la vaixella, hi ha prestatges plens de cabdells de fils. La imatge cuina-taller no pot ser més explícita!

La cuina és l’espai de la llar més vinculat a la creació. És on es transformen els aliments, on es produeix l’alquímia. L’altra obra de la mostra, ‘Un mar a la cuina’, evoca una embarcació, i serveix com a metàfora del viatge que generacions de dones han fet des d’aquest lloc quotidià i privat fins a trobar la seva posició en el món. És un espai amb molta càrrega històrica i màgia. Per aquesta obra vaig fer dialogar pots de vidre i setrills (que contenen oli i espècies) amb sostenidors, la roba íntima que recull els pits materns, d’on també surt l’aliment que el nadó necessita per créixer i transformar-se. 

Parla’m d’aquesta casa on vas començar a dibuixar a terra.  

La meva mare era d’Aragó i el meu pare venia de família gitana. Es van conèixer a Barcelona. Neixo i creixo en una llar pobra. Era una casa molt senzilla. La mare tenia una sensibilitat i delicadesa que es desprenia en cada gest. Obrir un armari, per exemple, era una experiència molt plaent: tenia la roba tan ben doblegada i classificada… Podia ser una petita instal·lació! També brodava amb destresa i pulcritud. De petita, quan un dels seus germans es trencava una peça de roba, en comptes d’arreglar-la, en cosia una de nova. Era una persona que s’atrevia a crear sense saber cap ofici. Ara soc conscient que em vaig criar envoltada d’una manera de fer propícia per dedicar-me professionalment a l’art. 

Et donen suport a casa quan decideixes dedicar-te a l’art?

La mare va ser la meva primera ajudant! Guardo molts records teixint juntes. La seva tècnica era impecable. Mai em va qüestionar l’obra, ni tan sols aquelles que més s’allunyaven de les formes més tradicionals. Al contrari, em deia: mira que tens imaginació! No recordo cap moment concret en què decideixo ser artista. Dibuixar i cosir és quelcom que faig des de petita. Un dia, la professora de primària li recomana a la mare apuntar-me a una escola d’arts per potenciar les meves habilitats. Li va fer molta il·lusió el comentari! De seguida em va inscriure a La Llotja. 

I què passa després?

Quan acabo l’escola primària, em poso a treballar a un laboratori de col·liris fins que, el dia del meu quinzè aniversari, em contracten a l’estudi Doñate de disseny d’estampats. Ja feia temps que a les tardes em formava a La Llotja. Amb divuit anys, quan em fan triar especialització, escullo l’art tèxtil, amb en Josep Grau-Garriga com a professor. També conec l’Aurèlia Muñoz, la Dolors Oromí i la Mariona Sanahuja, entre d’altres. Però amb qui realment connecto és amb l’obra de Teresa Codina: era molt conceptual i això és el que jo buscava com a artista. És en aquella època quan descobreixo les possibilitats del llenguatge tèxtil i entro en contacte amb l’escola catalana de tapís. 

Aquestes pràctiques encara eren considerades arts menors, més aviat relacionades amb l’artesania. La meva obra no era fàcil de classificar a Catalunya. Em movia en terres de ningú!

Vas estar molt temps explorant la tècnica del tapís i has treballat sempre amb materials tèxtils. Tot i això, no has format part d’algunes exposicions importants com “Escola catalana de tapís: el tapís contemporani català” que va comissariar Francesc Miralles l’any 2009 al Museu de Sant Cugat, on sí que figuraven algunes de les artistes que menciones. Creus que no se t’ha tingut gaire en compte en l’escena artística catalana?

Cada comissari fa el seu projecte i, de vegades, no inclouen obres que trenquen amb el seu relat. Durant molt temps vaig jugar amb els codis del tapís d’alt lliç, però quan ja no podia explorar-lo més vaig buscar nous camins tèxtils. El meu procés artístic està constantment marcat per l’intent de trencar amb les fronteres d’unes determinades tècniques, materials i metodologies per acostar-me a processos més conceptuals. Suposo que, per això, Francesc Miralles va decidir no considerar-me una artista tèxtil òptima per a la seva selecció. Tot i això, quan aquesta exposició va ser presentada al Museu d’Angers de França, la seva comissaria, Françoise de Loisy, va demanar incloure obra meva, ja que considerava que “revela la modernitat”.

Per altra banda, des del circuit artístic català d’altres disciplines, sí que em titllaven d’artista tèxtil. En aquell moment, aquestes pràctiques encara eren considerades arts menors, més aviat relacionades amb l’artesania. La meva obra no era fàcil de classificar a Catalunya. Em movia en terres de ningú!

En canvi, a escala internacional sí que et van mirar. L’any 1992 et seleccionen a l’última edició de la Biennal de Lausanne, la gran cita de l’art tèxtil contemporani. 

Mai m’ho hauria imaginat! Allà havien exposat referents com Magdalena Abakanowicz o Jagoda Buic, que havien donat un cop de puny a la taula per trastocar el món del tapís. Em van seleccionar amb l’obra ‘Ocell i dona’: la peça trenca amb la tradició d’obra mural, però conté tots els referents conceptuals que configuren el llenguatge tapisser. A diferència d’una pintura, un tapís no amaga res. Cada gest és visible. Aferrant-me a aquest principi, creo una escultura el més transitable possible, on l’espectador pot seguir amb la mirada el fil en espiral que la va conformant. Perquè s’entengui, a vegades ho descric com a “tapís tridimensional”.

L’any 1998 obres l’espai MX 1010, on coordines i comissaries les primeres biennals internacionals d’art tèxtil contemporani de petit format. Per què decideixes saltar al món de la gestió cultural? 

El vaig obrir al carrer de la Llibreteria, molt a prop de la Catedral de Barcelona. En aquells anys, el sector de les arts tèxtils estava patint una crisi. I com que a mi m’interessava treballar amb aquest llenguatge, volia continuar visibilitzant i reivindicant el gènere. És aleshores quan decideixo, juntament amb la Nora Ancarola, organitzar les primeres biennals d’art tèxtil de petit format al país. Esdeveniments similars ja se celebraven a altres ciutats del món. El format màxim era de 10 x 10 centímetres. No teníem gaire espai i volíem recuperar l’esperit de la poesia: dir molt amb el mínim. Van ser un èxit, participaven artistes d’arreu del món!

Tornem a la teva faceta d’artista. A partir de l’any 1998 comences a construir personalitats fictícies. Per què neix la voluntat de crear des d’heterònims?

Hi ha moments en què el conflicte entre la vida real i l’experiència artística et crea una responsabilitat emocional que has de resoldre o plegar. Els heterònims van néixer d’una situació de crisi, en què els meus interessos i preocupacions ja no eren expressables a partir de les formes plàstiques que havia explorat fins aleshores. 

Els heterònims s’han utilitzat molt en la literatura, però en les arts plàstiques no conec cap artista que ho hagi fet. Com va ser el seu procés de conceptualització i desenvolupament?

Els textos sobre la multiplicitat del jo del “Llibre del desfici” de Fernando Pessoa em retornen i em donen la clau. Per mi va ser important no entendre l’heterònim com un nom fals, sinó com un altre jo que apareix en repensar-se dins d’un altre jo. Durant deu anys els vaig estar creant i exposant des de l’anonimat. Vaig definir un estil i unes característiques pròpies per cada heterònim i, a partir d’aquí, ells van anar fent el seu propi camí. La Pia Remedios, per exemple, va néixer l’any 1950 a Saragossa, és escultora i dibuixant. Ha exposat a centres d’Itàlia, d’Alemanya i d’Irlanda. La Yukimaro, d’origen japonès, té la particularitat de treballar sempre amb cartons reciclats i espècies. L’any 2003 va exposar a la Biennal de Valls! En Sergio Galán utilitza robes de cotó, i aborda temes relacionats amb l’educació…

El reconeixement no era la meva prioritat, sinó seguir explorant aquest camí nou que em permetia avançar com a artista. I si en aquell moment el meu procés demanava abandonar la Marga, doncs endavant, no passa res!

Em fa gràcia que parlis d’ells com si no fossis tu. 

És que és així, són un altre identitat. La Nora Ancarola, a la nota de premsa de l’exposició on els vaig reunir i presentar públicament (l’any 2008), ho va definir d’una manera que m’agrada molt per al que han significat per mi. Diu: “Són com trànsits paral·lels que permeten un joc que la presó identitària no permet”. L’heterònim Col·lectiu Puntes són cinc artistes joves, més o menys de la teva generació, del qual no sé el nom de cap, i que sempre treballen des del codi de l’humor. Per què m’interessava jugar amb això? Doncs perquè jo no en tinc gens, de sentit de l’humor! Volia desvincular-me de la meva serietat, i el Col·lectiu Puntes va poder crear des d’un lloc que jo, com a Marga Ximenez, no sé si m’hauria atrevit mai. 

Pessoa també diu que, des d’aquesta multiplicitat, “l’autor no es difumina, sinó que creix”. Però 10 anys darrere màscares són molts per un artista. No tenies por de caure en l’oblit?

Jo seguia firmant algunes peces com a Marga Ximenez. Però, en general, va ser una època on vaig posar fre al meu jo. El reconeixement no era la meva prioritat, sinó seguir explorant aquest camí nou que em permetia avançar com a artista. I si en aquell moment el meu procés demanava abandonar la Marga, doncs endavant, no passa res! A més a més, no ser una artista reconeguda em va anar molt bé: em donava una llibertat per canviar i provar que, en cas contrari, hauria sigut més difícil d’aconseguir. Com també diu Maia Creus recuperant a Pessoa: “Multiplicar el jo és portar l’exploració del desconegut en absoluta llibertat”.

És més fàcil crear obra amb crítica social i política des d’heterònims? 

No, jo diria que al contrari. Com a Marga Ximenez sempre he creat des d’una línia de treball crítica. He abordat temes com la violència de gènere que trobem a les detencions policials, o les violacions que pateixen les dones en els conflictes bèl·lics (ho poso de manifest en obres com “L’interrogatori” (2002) i “La vuitena arma” (2000)). En el cas dels heterònims, no he pogut evitar transferir-los aquest compromís per visibilitzar desigualtats. La dificultat ha estat que cadascun ho ha fet des de la seva mirada. L’heterònim Almira Olmayan, per exemple, és una artista turca que treballa entre Istanbul i Barcelona. A través de materials com vidres, llana d’acer o cables de ferro, ha creat obres que critiquen les poques possibilitats que tenen les dones turques per desenvolupar-se creativament. 

Un altre aspecte que em crida l’atenció del teu procés creatiu és que destrueixes obres antigues per construir-ne de noves.

Valoro molt la practicitat. No passa res per desfer una obra per construir-ne una altra! Jo no crec que estigui fent obres intocables. A més a més, hi ha una problemàtica que es posa de manifest poques vegades, però hi ha molts artistes que no saben què fer-ne de tanta obra acumulada al taller!  Al principi, segur que la falta de diners per comprar nous materials era un motiu de pes per desfer i refer. Ara, aquesta és una pràctica més que em serveix per mantenir-me en un procés d’exploració i d’aprenentatge constant, en el que em revisito i dialogo amb el que he fet. M’agrada concebre totes les obres com una gran peça única construïda en diferents moments. 

Mai optes per materials tradicionals com el marbre i el ferro, sinó que els esculls fràgils i reciclats. Per què?

La base del meu treball la vull tèxtil, efímera i no noble (en el sentit que necessito que els materials estiguin vinculats a la quotidianitat). Reciclar és també una manera de reflexionar sobre un mateix i sobre el pròpi treball. No és igual agafar un material buit de significat que optar per un objecte o teixit carregat de memòria. És igual si la càrrega significativa és teva o meva. La gent ho nota i això obre les portes a la connexió amb la peça. Pel que fa als materials fràgils, els escullo perquè parlo de problemàtiques socials que ho són. La utilització d’aquests elements tan delicats en una obra de fort contingut pot resultar d’un gran contrast.

Per acabar, voldria tornar a l’espai-llar. Al principi de l’entrevista, has mencionat que el cercle casa-creació es tanca quan la teva mare ve a viure amb tu. Com conviuen art i cura?

Vaig decidir cuidar la meva mare durant la vellesa. Va viure amb mi els últims vint anys de la seva vida. Mai he cregut en les residències: crec que la convivència ha de ser transversal i que ens hem equivocat apartant els vells de la vida (a la peça “De Llibres i Llars” ho critico). També vaig voler cuidar el meu germà quan va emmalaltir terminalment. En el meu cas, art i cura han pogut conviure alimentant-se mútuament. La intensitat de l’experiència ha sigut tan forta que ha marcat materialment i conceptualment algunes de les meves obres. Soc conscient de les afectacions d’una decisió com aquesta en la meva carrera artística. Tinc poca producció, però també tinc clar que no s’ha de fugir de la vida.