De Freixas a Baulies, una genealogia de compositores

Maria-Mercè Marçal, a la cèlebre «Cançó de fer camí», lluny de la recança, feia lloc per a totes les dones a una gran barca, amb violetes a desdir. «Serem cinc-centes, serem mil» esdevenia un desig, una certesa i una proclama. Al voltant, un cel obert, la mar salada, una ventada i la lluna com a estendard. Un paisatge indefugible, natural i antròpic, lluminós i tenebrós a parts iguals. Enmig d’una adversitat naturalitzada, Marçal esgrimeix aquella divisa gravada amb foc, que agermana les lluites de gènere, classe i nació. Maria Aurèlia Capmany, amb motiu de les primeres Jornades Catalanes de la Dona (1976), manifesta alguna cosa semblant: «La dona no aconseguirà res si no comprèn i accepta que la seva lluita no és una lluita a favor de la dona sinó a favor d’una persona oprimida, […] causa comuna amb totes les reivindicacions justes de la terra, les laborals, les nacionals, les racials». Des d’aquest breu punt de vista, Capmany i Marçal ens donen eines per esbossar un feminisme interseccional, de classe, que ho abasti tot.

El passat divendres 10 de març, l’Auditori de Girona va acollir un recital que il·luminava una genealogia reveladora de compositores catalanes. 19 peces de 19 compositores, des de les nascudes durant la segona meitat del segle XIX fins a l’actualitat. El projecte, del contratenor Víctor Jiménez Díaz i la pianista Marta Puig, partia d’un gest polític: dur a escena i interpretar aquelles emocions, realitats i veus que històricament han estat sostretes. Cantar aquell repertori que eixampla la música, més enllà del prim cànon androcèntric. La proposta posava de manifest que violència de gènere actua al costat de les altres, que menystenen la llengua, la creació catalana i treballadora, cosa que connecta amb l’esperit d’allò que esbossaven Marçal i Capmany. Va ser bonic poder escoltar les paraules d’algunes de les compositores en la trobada prèvia al concert, aixoplugades totes rere la voluntat sincera d’expressar, de compondre per una necessitat de batre’s amb el món, d’entortolligar-s’hi, de dir-ne i aportar-hi alguna cosa. Totes de manera diferent, des de camps semàntics heterogenis.

Mercè Capdevila (Barcelona, 1946) explicava la centralitat de la vibració, de l’element plàstic, en la seva obra, que sovint es troba a cavall entre la música i altres disciplines. Per Mariona Vila (Barcelona, 1958), dir-se ‘compositora’ encara era alguna cosa prou recent. Per ella, el motor de la creació era la necessitat de ser frappé. En una altra direcció, Concepció Ramió (Girona, 1961) subratllava que la comunicació tenia un paper preponderant en la seva música. Mirant una mica enrere, explicava que el trencament era el gest que havia caracteritzat l’estil musical precedent, però que per ella, trencar per trencar, conduïa a la desorientació. El camí emprès per Ramió s’assemblava molt al que explicava Carlota Baldrís (El Vendrell, 1960), que desembocava amb un acceptat eclecticisme. Per l’autora, el més important era no escriure «ni una sola nota que no sortís de dins».

Totes s’aixoplugaven rere la voluntat de compondre per una necessitat de batre’s amb el món, d’entortolligar-s’hi, de dir-ne i aportar-hi alguna cosa. Totes de manera diferent, des de camps semàntics heterogenis.

La historiadora de l’art Mar Medinyà moderava la conversa i reflexionava sobre el paper de la composició femenina avui. Es trobava barrejada entre altres obligacions, que són les que permeten viure. Però lluny d’epifanies i tocs celestials, totes s’identificaven en l’accepció més artesana de l’artista. Capdevila reivindicà el lloc, la singularitat de la posició de les dones: una composició que intenta fer-se un lloc des de la complexitat. La taula rodona va servir també perquè les autores, més o menys de la mateixa generació, es coneguessin. La solitud, l’aïllament i la creació més depurada (i, per tant, pretesament fora del món) quedaven enrere, no tenien tant d’interès, per això ja hi havia la cultura masclista i el tòpic malastruc del romanticisme. Cal aquí fer esment de la tasca que les jornades Ressonàncies fan en aquesta línia (que el 22 d’abril d’enguany arriben a la tercera edició) i de la importància d’altres espais per a les compositores, com les trobades que es van organitzar des de l’Associació Catalana de Compositors, on hi havien participat algunes de les autores presents amb Mercè Torrents (Barcelona, 1926) o Teresa Borràs (1923-2010).

Per més, doncs, que sigui difícil trobar-les en enregistraments i programacions estables, existeix aquest camí, aquesta tradició que podem triar i abraçar per la seva perspectiva, franquesa i horitzontalitat. Víctor Jiménez, amb Marta Puig al piano, encarà la dificultat com a home d’ocupar un espai portaveu feminista. Ho va dir abans de la taula rodona i abans de començar el concert: la seva intenció era fer un pas enrere i esdevenir instrument. I va ser així. El duet, de blau i de blanc en representació de les compositores absents i presents (estilisme i concepte escènic a càrrec de Milo Pérez), van donar color amb el màxim rigor a un repertori divers i heterogeni. Van connectar el que sempre ha estat interromput, espars, aïllat. Van teixir un fil comú, una genealogia, i van posar-hi rostre, veu i música. Van generar una font vital de coneixement, en paraules de Marçal.

A la primera part del concert van sonar les peces de compositores absents, les que des de la segona meitat del segle XIX creaven i eren reconegudes com a tal públicament. De la Cançó de l’Espiga, de la sabadellenca Narcisa Freixas (1859-1926) amb text de Dolors Monserdà, va destacar l’alegre melodia protagonista i la bona dicció, molt clara, del contratenor. Aquesta bonhomia també es va trobar als Esbarjos (1908), de Lluïsa Casagemas (1873-1942) i text d’Apel·les Mestres. Un cant i un bressol a la primavera, que exigia al cantant abandonar per moments el falset. El duet, ja des de l’inici, respectava i ressaltava la textura de cada peça, que per diferents que fossin, aconseguien seqüenciar harmònicament.

Moltes de les peces i de les compositores d’aquesta època són conegudes per les pàgines de Feminal, la revista que dirigia la també compositora Carme Karr (1865-1943). D’ella van interpretar, Maternal (1910), amb text de Concepció Compte, que dibuixava una melodia complicada. Jiménez i Puig van interpretar el Cant del Sometent (1898), de la barcelonina Isabel Güell (1872-1956), solemnement, com si es trobessin davant mateix de les muntanyes de Montserrat. El to canvià radicalment amb My Darling (1916), Maria Lluïsa Ponsa (1875-1919), una peça de cabaret, còmica i en català, sobre la qual el cantant va poder desplegar habilitats teatrals. En aquest recorregut, la distinció entre música popular i culta també quedava superada.

El duet, ja des de l’inici, respectava i ressaltava la textura de cada peça, que per diferents que fossin, aconseguien seqüenciar harmònicament.

De la noucentista Margarida Orfila (1889-1970), el duet interpretà El Rossinyol (1955), amb text de Rosa Matheu. Puig va fer brillar la piuladissa que reproduïa el piano. Estilísticament, exceptuant el foxtrot, representava un canvi respecte d’allò que s’havia escoltat, amb més densitat harmònica i una melodia més arriscada i juganera. Se fue aquel día (1944) fou la peça de la igualadina Paquita Madriguera (1900-1965), un dels tres romanços que dedicà a Conxita Badia. Un plany, una història de violència d’aquelles que «converteixen les cases en una presó», en la qual els arpegis del piano acompanyen tot un cant de dolor i traïció. La melangia i la fragilitat també s’infiltraren a Azul (1954), de Montserrat Campmany (1901-1995). Es va generar una atmosfera enigmàtica, propiciada pel caràcter agosarat de l’harmonia. «On m’estàs portant, brisa lleugera?» són els versos de Gumersind Riera musicats per Teresa Borràs a La Brisa (1989). El batec del vent permetia divisar un nou horitzó, frontissa, que construïa una obra molt rica sobre una tonalitat fluida.

Vam passar del llegat a la vida amb Les roses franques (2010), un poema de Joan Maragall fet cançó per Leonora Milà (Vilanova i la Geltrú, 1942). Una melodia abrandada i emocionada, simple, que obria una nova dimensió i reflexionava sobre la llibertat. Amb les paraules de Víctor Català, Anna Bofill (Barcelona, 1944) introduïa explícitament el problema de la identitat a Mosaic (1997). Una peça afilada com una agulla, que contraposava el jo envers l’altre, que es preguntava pel reconeixement propi des de la complexitat, des del sotrac del no saber. Interpretativament, va exigir al contratenor l’exploració de tot l’arc vocal. Per la seva banda, de M. Rosa Ribas (Barcelona, 1944) van interpretar Cançó explícita (2010), amb versos de Pere Quart: una mar arpegiada pintada per la veu.

Les obres que seguien ja comptaven, majoritàriament, amb les seves autores entre el públic. Vam poder apreciar el caràcter plàstic de la música de Mercè Capdevila amb Vostès ja em perdonaran (2010), dedicada a l’escultor Manolo Hugué. Tal com indicava la mateixa partitura, la música va esdevenir un bloc sense matisos, que clamava i cridava violentament i rítmica. També traspuaven energia i atreviment, si bé des d’una tonalitat més càlida, els versos de Federico García Lorca fets cançó per Elisenda Fábregas (Terrassa, 1955) a El amor maravilloso (2009). Amb mots de Mercè Rodoreda, vam poder escoltar el Plany de la Molinera (2003) de Mariona Vila. Una narració feta melodia, una mica aspre, amb un ritme molt marcat, puntejat.

L’obra de Carlota Baldrís, Sarabanda, amb text de Joan Descals (de la qual se n’estrenava la versió per a veu i piano), era tota una altra cosa. Més que una dansa, la peça tenia un aire religiós, santoral, que buscava una llum especial. En aquesta línia, Jiménez i Puig van interpretar delicadament la cançó de bressol de Concepció Ramió, Petita Clara. L’última peça oficial del programa era My Old Gramophone #2 (2019), de Raquel García-Tomás (Barcelona, 1984), on el ritme, el joc i la repetició tornaven a prendre protagonisme.

La veu va esdevenir cant, plor i vers, a vegades cap enfora, a vegades interpretat cap endins. Per aquells «incendis sobre la pell» que posen en risc les vides queer.

Finalment, hi havia un bis preparat molt especial, l’estrena absoluta de Fins a l’arrel, de Clàudia Baulies (Barcelona, 1994). Una peça «àcida» dedicada al contratenor i «a la nostra família», que explorava com sona el desencaix i la violència de trobar-se fora de la norma. Música queer que parla de realitats plenes de tensions. Puig no deixava anar el pedal del piano mentre feia vibrar les notes dins de la caixa de ressonància de l’instrument. La veu va esdevenir cant, plor i vers, a vegades cap enfora, a vegades interpretat cap endins. La identitat, que ja havia problematitzat Anna Bofill a través de les paraules de Caterina Albert tornava a la primera fila. Per aquells «incendis sobre la pell» que posen en risc les vides queer.

Després d’un any de recerca i preparació, «Bufa, Musa Mia» veia la llum a Girona. Dinou peces que no havien estat adaptades, sinó escollides pensant en el fet que s’adaptessin bé al registre del contratenor. Quan manca l’espai, cal bregar per aconseguir-lo. Puig i Jiménez van obrir un camí amb un projecte que ha de córrer i girar tant com pugui, que agermana i aixopluga sota el feminisme totes les lluites. La creació de les dones és creació, i fer una història sense elles és no fer-la, sinó retallar-la.