Contra la disputa

Des de molt petita, la violinista russa Alina Ibragimova (Polevskoï, 1985) va seguir el camí típicament dreçat per als qui aspiren a viure de la interpretació musical: conservatoris, competicions i beques d’estudi. Amb dos pares músics, i vivint en una ciutat com Londres, a poc a poc va guanyar-se el reconeixement del sector, sobretot al Regne Unit, fins que als disset anys va aconseguir la prestigiosa London Symphony Orchestra Music Scholarship. Després de rebre aquest premi, va decidir que ja n’hi havia prou. “A les competicions hi ha molts requeriments, moltes caselles que cal complir. En aquell moment jo ja experimentava, sobretot amb Bach, i aquesta actitud no encaixava amb els concursos”, va explicar en una entrevista a The Guardian. Volia interpretar les sonates i les partites de Bach amb un so més purament barroc, despullat de l’expressivitat romàntica que li inculcaven els professors, i això va desviar-la dels passos acadèmics establerts. Ara bé, va ser precisament aquest tarannà rebel, aquest estil propi tan marcat, el que any rere any l’ha consolidada com una de les violinistes més aclamades de tot el món. Quan van preguntar-li què programaria si fos la directora artística d’alguna sala de concerts, va dir que hi posaria “molta música orquestral de Beethoven”. El cap de setmana vinent, entre el 14 i el 16 d’abril, farà tres concerts a L’Auditori en què interpretarà justament el Concert per a violí en Re, op. 61 (1806) de Ludwig van Beethoven amb l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Ibragimova ja ha actuat uns quants cops a L’Auditori —per exemple, el desembre del 2016 i el novembre del 2019—, però cada cop que hi torna és tot un esdeveniment.

El Concert per a violí va subvertir la forma clàssica del concert, aplicada fins llavors de manera gairebé unànime. Si normalment els concerts presentaven una disputa musical entre l’orquestra i l’instrument solista per a aconseguir protagonisme —de fet, en llatí concertare vol dir “disputar”—, Beethoven va equiparar el solista amb la massa orquestral i, en certs passatges, fins i tot va relegar el violí a instrument acompanyant. Així doncs, l’obra té una sonoritat propera a la de la música de cambra, perquè les diferents línies melòdiques s’hi barregen en igualtat de condicions. No és estrany que Beethoven optés per aquest recurs harmònic en una obra que data del 1806: aquell mateix any va compondre els Quartets de corda op. 59, coneguts com els “Razumovski”, i feia cinc anys havia acabat els Quartets de corda op. 18. A més, Beethoven va avançar algunes estratègies estilístiques que més endavant van ser recurrents en els concerts romàntics, com l’explotació del registre agut del violí i l’ús d’octaves consecutives. El Concert per a violí s’estructura en tres moviments: l’Allegro ma non troppo, escrit en forma sonata; el Larghetto, que presenta tres temes amb variacions, i finalment el Rondo, que juga amb l’alternança de tornades i episodis i acaba dramàticament, amb una conclusió fogosa en re major.

El programa de l’OBC també inclou L’ascension (1932) d’Olivier Messiaen, una obra religiosa, per a orquestra, amb quatre moviments que el compositor va definir com “meditacions simfòniques”. El 1933, el mateix compositor va fer-ne una adaptació per a orgue, que és l’instrument que fins llavors havia explorat més profusament, amb obres com Le Banquet Céleste (1928) i Diptyque (1930). El primer moviment de L’ascension, Majesté du Christ demandant sa gloire à son Père, representa els precs que fa Crist al seu pare. Amb frases greus i solemnes, i amb una harmonia a cavall de la solidesa i l’ondulació, Messiaen teixeix un aire místic que desenvolupa amb encara més força a Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel, el segon moviment, que comença amb una sola línia melòdica i destaca pel tractament tímbric dels diferents instruments i, especialment, del clarinet. El tercer moviment, Alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale, és un cant a la resurrecció, i hi notem clarament el pes de la tradició organista francesa. Segons Messiaen, el quart moviment, Prière du Christ montant vers son père, és el “cim emocional” de l’obra, l’ascensió definitiva. El compositor intenta “eliminar el sentit temporal” que regeix el món, i ho aconsegueix a través d’una successió d’harmonies acolorides, que forgen un últim moviment serè i temperat.

Finalment, l’OBC interpretarà Mort i transfiguració, op. 24 (1888-1889), un poema simfònic de Richard Strauss que, a través de quatre parts ben diferenciades, repassa el recorregut que fa l’artista fins a la mort. Al Largo ja trobem un home considerablement dèbil, però és a l’Allegro molto agitato, i sobretot al Meno mosso, que la malaltia esclata amb força i deixa l’artista estabornit al llit. Al Moderato l’home finalment mor, és a dir, abandona la vida terrenal i assoleix l’eternitat artística que tant havia somiat. Tot i que Strauss va compondre aquesta obra amb menys de trenta anys, ja estava seriosament preocupat per la mort i la transcendència. En aquest cas, no va basar-se en cap text literari ja publicat, sinó que va compondre la música des de zero i, un cop acabada, va demanar a Alexander Ritter que escrigués un poema que hi estigués inspirat.

Més informació i entrades, a la pàgina web de L’Auditori.