Oriol Broggi: “A Irlanda els poetes i els músics són herois”

Ahir es va es va estrenar Els cors purs, el darrer muntatge de La Perla 29 al Teatre Romea. Basat en un relat de Joseph Kessel, els actors Borja Espinosa, Miranda Gas i Jacob Torres protagonitzen un espectacle de cambra amb música en directe. Hem parlat amb el seu director, Oriol Broggi.

Pregunta: No vaig poder venir a la presentació de l’espectacle, i no hi ha res que odiï més que els periodistes que repeteixen sempre les preguntes, però… em podries dir d’on sorgeix aquest projecte?

Resposta: Tranquil, no em van preguntar massa coses, i va ser una presentació peculiar. El dia abans vam tenir dia de muntatge al teatre, després vam anar a sopar amb tot l’equip, vam beure moltes Guiness… El dia de la roda de premsa jo tenia el cap emboirat, la veritat. Aquest és un espectacle molt personal i molt poètic, i sembla que els periodistes tenen un interès en buscar només uns titulars, que no sé ben bé quins són. I això xoca amb aquest tipus d’obra que presentem. A més, jo estic acostumat a fer les presentacions a la Biblioteca de Catalunya, on em sento com a casa, i aquí al Romea tot és més gran, més pompós.

Aquest text és d’aquells que et rondava pel cap des de fa anys, i el tenies al calaix pendent de trobar l’ocasió ideal per muntar-lo?

Jo vaig començar la meva carrera al teatre fent d’actor i d’ajudant de direcció de varis directors, i les primeres obres que vaig dirigir vaig pensar que havien de ser clàssiques, perquè jo pogués aprendre a fer teatre. Abans de poder-me inventar alguna cosa, semblava que era millor fer Els Pastorets, Molière, Goldoni… Obres amb una estructura teatral molt forta, que et porten a explicar com funciona una escena. El marit està amagat sota la taula: com ho resols això? I després hi ha els projectes que tens al cap i que tens ganes de fer, no saps ben bé des de quan hi són, potser des de la primera infància o joventut. Aquesta mena de projectes els vaig encetar amb Els ulls de l’etern germà de Stefan Zweig (2002), i després amb un espectacle sobre La mort d’Ivan Ilitx, de Lev Tolstoi (2005). Aquests eren dos espectacles de text, on buscava diferents maneres de dir-lo: recitat, interpretat, cantat, llegit, en off… Amb una mica de música, per crear una partitura. Un altre text que ja en aquella època tenia ganes de fer era Els cors purs de Joseph Kessel, però no sabia ben bé com, perquè el trobava massa breu, massa petit. D’altra banda, a La mort d’Ivan Ilitx vaig fer servir imatges de la pel·lícula Dublinesos (The dead, 1987) a partir dels textos de James Joyce. I aquell ambient m’havia agradat molt.

És innegable l’afició que teniu a La Perla 29 per Irlanda i la seva literatura, ja que heu posat en escena textos de Conor McPherson (La presa) o Brian Friel (Translations i Dansa d’agost). Quin és l’origen d’aquesta dèria?

D’Irlanda m’agrada molt com valoren la literatura: allà els poetes i els músics són herois, són molt respectats. En aquest cas he ajuntat el conte Mary de Cork, inclòs a Els cors purs de Joseph Kessel, amb el Dublín de James Joyce, i m’ha sortit aquest espectacle. Amb el Marc Artigau hem reescrit el conte i hi hem afegit altres referents.

Dins de la teva trajectòria com a director hi trobem espectacles com 28 i mig o el més recent Al nostre gust, construïts a partir de materials de diferents orígens textuals. Estem parlant del mateix tipus d’espectacle, en el cas de Els cors purs?

La veritat és que aquest dos muntatges que esmentes han sigut experiments diferents. En aquest cas no estic inventant res: estic reproduint un món, reescrivint una mica, però transmetent el món de Kessel, amb una mica de Beckett i Brian Friel, mentre que aquells espectacles eren més de creació. Aquest muntatge té una part estètica important, però en el fons t’està explicant una història d’amor, amb una tristesa minúscula però devastadora. Intento posar en escena aquella sensació de l’home petit enmig del món, d’un escenari, de la vida,  que se sent petit, que té una tristesa profunda. La sensació que la vida et passa al damunt com una piconadora, i tu passes per la vida de puntetes. Aquestes sensacions les volem explicar amb una història d’amor, que té lloc durant una guerra. Però l’important és la història d’amor. Crec que pot ser un espectacle molt brutal i molt punyent, tot i que difícil de comunicar. No es tracta d’un Hamlet, en definitiva.

Quin és el procés de creació que has seguit amb aquest o amb els teus altres espectacles?

En tots els muntatges jo arribo amb unes quantes idees al cap. Normalment em passa amb la música: començo un projecte pensant en determinades cançons, i quan arriba el dia de l’estrena m’adono que no en queda cap de les que jo havia pensat, tot i haver-hi insistit molt. Un cop tens unes quantes imatges les expliques als actors, però encara no en tens una idea clara, i en els assajos ho vas trobant amb ells, és un treball conjunt. Amb alguns actors, els que en coneixem més, juguem més, amb d’altres menys… El que cal és que l’actor sigui bo, tingui confiança en el director i que sigui molt humil. Ser humil significa que et deixes portar de veritat pel director, i si ets bo tot surt sol. El director només s’enfada quan l’actor es frena, sinó deixa fer. De vegades cal reafirmar-ho, però el teatre és una feina de companyia. El Ramon Vila sempre diu que si dalt de l’escenari treballes per a tu, és una cosa, però si realment treballes per als altres és quan tu estaràs millor, perquè estaràs més pendent del treball dels altres que del teu. Quan treballes per a tu sempre et fallen coses, però en canvi quan treballes per als altres (pels companys i pel públic) és quan més et reverteix cap a tu i millor ho fas. El mateix passa amb el director i el procés creatiu. No m’estic inventant res, aquesta frase és un tòpic, gairebé com “El futbol es así”. Però és veritat.

En aquest espectacle comptes amb tres músics en directe. Tenies molt clar l’element musical, o ha anat apareixent durant el procés d’assajos?

Ha sigut un procés: jo tenia clar que hi havia d’haver un piano. Quan vam fer La mort d’Ivan Ilitx hi havia un piano en escena, perquè per a mi el piano representa la idea de Centreeuropa. El piano és la cultura, la civilització. De fet, el piano de mitja cua que teníem era un Steinway & Sons, que venia de casa de la meva àvia, que acabava de morir. Una casa de categoria havia de tenir un piano. Irlanda és un país molt musical, i tot són balades que canten les històries dels herois, les victòries i els fracassos. És un país on tothom canta i on tothom fa música: és allò que arribes a un pub irlandès i sempre hi ha música de fons, però els músics no estan dalt d’un escenari sinó tocant allà, entre les taules, i llavors et demanen que cantis alguna cançó del teu país i tu no saps què cantar. Això aquí no passa. L’altre dia vaig anar a un bar i em van dir: “ara ja no tenim la normativa per cantar”, i jo vaig preguntar “I què passa si algú es posa a cantar de sobte???”. A mi m’agradava la idea que hi hagués un piano, perquè és la base per a qualsevol situació. Sobre quin tipus de piano i pianista vaig dubtar molt, però al final vaig pensar en el Carles Pedragosa, que també és actor i que podia intervenir també amb l’acordió. El Marc Serra, el nostre regidor, toca la guitarra, i li vaig demanar si podia aprendre a tocar el banjo i ho va fer. La Júlia Ribera, una de les responsables de comunicació i premsa de La Perla 29, toca l’oboè, el corn anglès i la flauta, o sigui que amb dos membres de la companyia i el Carles Pedragosa ja teníem el conjunt fet. Va bé que la gent de l’oficina tingui relació directa amb els espectacles que fem. Per exemple, fa dues temporades l’Anna Madueño va fer d’actriu a 28 i mig. Són tres músics i tres actors. En un primer moment jo volia que hi hagués molta música clàssica, al final hi ha unes adaptacions de música irlandesa, volia que sonés alguna cançó de Luke Kelly, que és el gran cantant d’Irlanda (que surt a Dublinesos), però al final ha caigut.

Al dossier de premsa, i sobretot veient el cartell de l’espectacle, veiem com a referent estètic el pintor Marc Chagall, i en algun lloc també parles de Henri Matisse. 

Hem fet dos o tres cartells: un és una versió del Chagall, una parella volant amb un poblet a sota, ple de núvols, que són segell de La Perla 29. El tema dels núvols és perquè crec que davant de l’art un s’eleva. Què té el Romea que no tingui la biblioteca? Té alçada, té la pinta, que pots fer que les coses surtin volant i desapareguin. Quan veus un quadre molt bonic, o sents un poema o una cançó que t’agrada t’eleves, t’impressiona, a mi m’ha passat amb el Guernica, amb Matisse, Chagall… Em passa amb els artistes de principis del segle XX, però també m’ha passat amb un fresc de Piero della Francesca a una església d’Arezzo. T’agafa una espècie d’emoció. I trobo que això en el teatre no ho acabem de fer del tot. En el teatre rarament parem l’acció i deixem que l’espectador tingui el temps que desitgi per veure una imatge, perquè si ho féssim una meitat de la platea pensaria “Vinga, vaaa!”, mentre l’altra pensaria “No, espera’t un moment”. En teatre has de gestionar el ritme amb el que expliques les coses. Nosaltres normalment hem de prioritzar la narració, en aquest cas la història d’amor que s’ha inventat Kessel, però també volem expressar aquesta emoció que trobem en els quadres de Chagall quan una persona és tan feliç que levita, o està tan trista que es posa a volar. Aprofitem l’alçada del Romea per fer volar una mica les coses. No sé si sabrem transmetre aquesta sensació, aquesta emoció, però arriba un moment en què ja no pots pensar en això, ja t’és igual. No m’és igual com a empresari, però com a director m’és una mica igual. Tot i que evidentment agrada que el que facis connecti amb el públic, et dóna un plaer molt gran. Aquest espectacle crec que serà especial, però no com 28 i mig o Al nostre gust, que eren espectacles de creació, sinó perquè estic buscant una cosa que no sé quina és.

Ja fa temps que Marc Artigau col·labora amb tu, ja sigui com a dramaturg o com ajudant de direcció. En aquest cas també ha sigut així?

Depèn del procés. Amb Al nostre gust, per exemple, les idees eren molt meves, molt personals, i necessitava que algú fes una feina crítica, que pogués dur a terme molt ràpidament la feina de reescriptura que es necessita per enllaçar texts que tenen orígens diferents. El Marc estava allà com a ajudant de direcció, i fèiem la dramatúrgia entre els dos. Ell em proposava coses i jo de vegades li deia “això és el meu món, deixa’m fer”. Quan vam fer L’orfe del clan dels Zhao llavors ja no era el meu món, sinó el de Ji Junxiang. Ara el Marc no fa d’ajudant de direcció perquè està dirigint la seva propera obra, Caïm i Abel, que estic segur que serà un espectacle molt potent. En aquest cas el text l’ha traduït el Ramon Vila, i vam dir “ja la tallarem durant els assajos”. Les dues primeres setmanes va venir el Marc i vam anar retallant, i vam acabar reescrivint el final. Un mes abans vam estar fent treball de taula, per veure com lligàvem el món de Kessel amb el món dels irlandesos, Joyce sobretot. Jo li vaig demanar unes situacions en concret del sopar de Nadal de Dublinesos, i llavors vam pensar que potser era una bona idea que el nen d’una història sigui el narrador de l’altra, i així expliquem com les guerres deixen una petjada molt forta en les ànimes de les persones. El Marc ha fet una feina prèvia, que fins fa una setmana no sabíem si funcionaria o no: el que era segur és que faríem Els cors purs, l’altra cosa era veure si funcionava inserir-hi fragments de Joyce. La seva tasca depèn de cada muntatge. Però està molt bé tenir un dramaturg de capçalera, com passa a Alemanya, algú que ens ajuda a treballar els textos. Als primers muntatges de La Perla 29 aquesta tasca la feia el Jeroni Rubió, que de fet és traductor, amb Antígona i tots aquests grans clàssics treballàvem molt els textos, molt més del que la gent es pogués imaginar.

I que el material de partida sigui un conte breu vol dir que aquest serà un espectacle breu o de petit format?

Jo encara tinc algun dubte sobre si l’espectacle de cambra que hem fet s’adequa al Teatre Romea. Hem creat una espècie de rampa, que integra l’escenari amb la platea. Jo havia pensat omplir-ho tot de sorra, però al final aquesta idea no funcionava i vam trobar les teles blanques, un joc amb uns telons vells. És una obra de cambra. Això a la sala d’assaig era potentíssim, però també tenia ganes de fer un teatre molt estètic, de fer quadres, i per això hi ha música, projeccions, coses que volen… I això és un risc molt gran, enorme. Tan gran que potser passem de vendre quatre-centes entrades al dia a vendre’n trenta. Però aquest és el nostre risc. El que sí tinc clar és que una empresa privada com la nostra ha d’anar alternant. Som una companyia que fa un tipus de teatre que té voluntat de ser públic, i de fet combinem el repertori amb els espectacles més de creació. Ara toca experimentar al màxim, perquè tinc la sensació que ja he fet moltes coses que han anat molt bé i ara em toca provar. Si a més aquestes proves van bé, fantàstic, sinó ja rectificaré. En aquests moments ens ho podem permetre, perquè aquest espectacle és molt exigent, hi ha molta inversió. Pot semblar una obra petita, però hi ha tres actors, tres músics, dos maquinistes, un regidor, dos tècnics de so, moltíssims micròfons, una taula de so complicadíssima, càmeres de vídeo, tres projectors… És una obra tècnicament molt complexa. Quan vénen aquí les companyies de teatre d’Holanda, o els Complicité, per exemple, penses: “nosaltres també volem fer espectacles així!”. Doncs aquesta vegada hem volgut ajuntar el teatre íntim que fem a la Biblioteca de Catalunya amb el teatre més tècnicament valent i estètic. I si això casa bé, si funciona, doncs estarem molt feliços. Tant de bo. Almenys a mi m’està agradant molt.