‘El público’: del mar de somnis a la poètica de Barbie

The word theatre has many sloppy meanings. In most of the world, the theatre has no exact place in society, no clear purpose, it only exists in fragments. (Peter Brook, The Empty Space)

No sé per què –o potser sí que ho sé–, quan he vist una representació d’El público de Federico García Lorca, com la canònica de Lluís Pasqual amb posada en escena de Fabià Puigserver (1986), per exemple (la d’Àlex Rigola de 2015 no la vaig veure), més enllà del garbuix simbòlic i poètic d’aquesta curiosa obra, en el fons sempre em ve al cap el concepte de deadly theatre que Peter Brook va formular en el seu cèlebre assaig The Empty Space, un concepte que és impossible de dissociar del “teatro al aire libre” que exposa el personatge del director d’El público, en contraposició al de “teatro bajo la arena”; o dit altrament, aquell tipus de teatre que connecta la vida amb la mort i que hauria d’exercir un “tot” performatiu que interpel·lés el públic sense barreres preestablertes per fer caure les màscares de la falsedat del teatre convencional (l’esmentat “teatro al aire libre”). I és que cal no oblidar que aquesta obra experimental de García Lorca, en el fons gira a l’entorn del fet teatral o, més precisament, del qüestionament del concepte del teatre que es va produir al llarg de la dècada dels anys vint, moment en què va col·lidir el teatre burgès provinent del fin-de-siècle vuitcentista i els corrents avantguardistes que artísticament pretenien destruir la falsedat (“les màscares”) que tenallava la societat en general i l’escena en particular.

Ara bé, aquest desafiament a l’statu quo teatral, García Lorca el planteja a través de la seva poètica, la qual cosa vol dir que el text està amarat dels motius i fantasmes que poblen tant la poesia com el teatre de l’autor granadí: a grans trets, religió, homosexualitat, alteritat, contraposicions duals (interior-exterior, màscara-veritat…) i tot plegat, ben amanit de motius poètics recurrents de la seva obra com el bosc, l’arena, els cavalls… Aquest imaginari apareixerà a El público a modus de collage surrealista, ja que el somni i la vigília (el “mar de sueños”), el món dels vius i el dels morts, i tota l’esmentada poètica lorquiana s’entremesclaran amb afirmacions discursives que pretenen reformular la naturalesa del teatre i de la representació. Es qüestionarà la tradició preexistent (relectura en escena del sentit de Romeu i Julieta, per exemple) per mitjà de la interacció i el diàleg entre personatges, director i públic, seguint la petjada del teatre de Luigi Pirandello. Aquesta dialèctica entre “el que té un cert sentit de l’obra” i “el que no en té” és una constant i representa el tret principal d’aquest suggeridor i brillant text.

Qualsevol peça de l’anomenat “Teatro Imposible” de Federico García Lorca (El público, Así que pasen cinco años, La destrucción de Sodoma i Comedia sin título) és una cirereta per a qualsevol regista (en el sentit més operístic del terme), ja que el sentit transgressor està embolcallat d’una boira poètica que ofereix enormes possibilitats imaginatives a l’hora de projectar el críptic univers lorquià. Així, la gallega Marta Pazos, que ja té experiència a l’hora de representar l’imaginari del García Lorca més experimental (Comedia sin titulo, CDN, 2021), ha potenciat una posada en escena en què el cromatisme estrident projecta el vessant més oníric de l’obra; el mar de somnis representat, a voltes sembla una pintura de Marc Chagall i alguns personatges-símbol tenen la marca de l’imaginari d’un jove Salvador Dalí; de fet, la representació del calvari de Crist té una conceptualització ben propera al surrealisme. El preciosisme estètic que projecta Pazos, però, és omnipresent i ho abasta absolutament tot, la qual cosa juga en contra de la part més intel·ligible del text, una part que quedarà absorbida per l’abassegador univers cromàtic proposat per la directora.

Pazos té bones idees escèniques, com el “sepulcre vaginal” de Romeu i Julieta o la caricaturització del públic burgès per mitjà de ninots-guinyol en forma de collaret, arracades i perfum de marca personificats, i tot plegat se’ns presenta de la mà dels esforçats, lloables i ben dirigits intèrprets de la Comedia Nacional de Montevideo (aclucada d’ull, per cert, al lligam Federico García Lorca-Margarida Xirgu-Uruguai), però la intensitat d’aquest onirisme cromàtic, en comptes de la immersió puntual en el poètic i surrealista món lorquià, més aviat ofereix a l’espectador la sensació d’estar enmig de l’univers colorista de la pel·lícula Barbie (Greta Gerwig, 2023). O dit altrament, en comptes d’haver entrevist la potència pirandelliana del discurs de García Lorca i copsar entre línies i imatges la reflexió sobre el deadly theatre que esmentava a l’inici, la sensació és que el públic, un cop hagi xalat d’allò més davant del festival de llum i de color presentats, tornarà satisfet a Mojo Dojo Casa House, probablement sense haver entès quasi res del que se li ha ofert.

I una darrera reflexió més enllà de la representació pròpiament: disset intèrprets en escena (disset!) i una costosa escenografia que ha viatjat des de Montevideo fins a Barcelona, amb retard marítim inclòs, fet que va obligar a ajornar tres dies l’estrena, inicialment programada dimecres passat. Quan es parla dels grans pressupostos dels teatres públics, potser també caldria que algú qüestionés la idoneïtat de portar certs muntatges per representar segons què a qualsevol preu, per més lligam amb la Xirgu que es vulgui vendre. És inevitable, doncs, que davant del costós desplegament de la troupe uruguaiana a Montjuïc, m’hagi sorgit, d’una banda, la famosa pregunta de Josep Pla, “I tot això, qui ho paga?”, i de l’altra, la ineludible qüestió –conseqüència de la primera– que formularé en la mateixa llengua de García Lorca: “¿Para este viaje hacían falta (tantas) alforjas?”.