Eduard II: un rei excessiu, un muntatge excessiu

El director italià Moreno Bernardi dirigeix 'Eduard II' de Christopher Marlowe al Teatre Akadèmia

“But what are the kings, when the regiment is gone,
But perfect shadows in a sunshine day?” (King Edward)

Si hi ha quelcom que caracteritza l’heroi tràgic de Christopher Marlowe és que, contra totes les limitacions imposades per classe i condició, és capaç de forjar-se a si mateix trencant tota mena d’impediment físic o moral que li impedeixi assolir qualsevol objectiu. En el cas d’El problemàtic regnat i la lamentable mort d’Eduard II, rei d’Anglaterra, i la tràgica caiguda de l’orgullós Mortimer (títol sencer d’aquesta tragèdia de Marlowe), el desig del protagonista no és altre que viure amb total llibertat l’amor que sent pel jove Gaveston i alhora gaudir dels privilegis del poder reial. El conflicte principal d’aquesta tragèdia, doncs, és la “debilitat” que Eduard II mostra en bandejar les seves obligacions com a monarca –conjugals i polítiques– per lliurar-se a un home el qual, mercès a aquesta relació, pot ascendir i obtenir títols i distincions que no posseïa i que suposaran una humiliació per a la reina i un notable greuge per als nobles de la Cort.

Una escena del muntatge 'Eduard II' al Teatre Akadèmia. © Felipe Mena
Una escena del muntatge ‘Eduard II’ al Teatre Akadèmia. © Felipe Mena

Eduard II sotmet la condició i el deure a la bellesa i la passió, però no serà tant l’homosexualitat allò que el farà caure a ulls de la Cort –al capdavall, en un moment de l’obra s’enumeren “gloriosos” homosexuals de l’antiguitat com Alexandre el Gran, Hèrcules, Sòcrates o Aquil·les, per “explicar” l’actitud del rei–, sinó el fet que l’objecte de desig reial sigui un plebeu, aspecte, aquest sí, del tot intolerable per als cortesans. Per cert, un ascens i promoció, el de Gaveston, que més d’un ha identificat amb el mateix Marlowe, fill de sabater, que a l’època comptava amb el favor de la reina Elisabet I. Per tant, Eduard II deixa en segon pla la política i la relació amb els seus súbdits per abocar-se a la complaença del seu univers personal, galvanitzat per la figura d’un individu de classe baixa (la posterior relació del monarca amb Spencer desapareix d’aquesta versió). Podríem dir que la no acceptació d’aquell famós “with great power comes great responsibility” que va popularitzar fa uns anys la figura superheroica de Spider-Man representa la hamartia del nostre heroi, l’error tràgic que l’aconduirà primer a l’empresonament i després a la mort. D’altra banda, l’esfondrament final d’Eduard deixarà el personatge sense la força i l’energia vitals que l’havien caracteritzat al llarg de bona part de l’obra i provocarà que el monarca deposat acabi reflexionant amargament sobre l’existència i la impotència de l’individu davant del destí propi.

El brechtisme de Bernardi és formal, no de contingut

Moreno Bernardi és un reputat coreògraf i això queda perfectament reflectit en l’exhibició de teatre físic que ens ofereix en aquest muntatge. En efecte, la proposta interpretativa de Bernardi en molts moments frega l’exhibició coreogràfica o, potser millor, l’exercici de dansa-teatre (Pina Bausch, Hans Kresnik, etc.) De fet, tot i l’excel·lent traducció de Sadurní Vergés de l’original de Marlowe (la veurem publicada, per cert?), el que ofereix Bernardi ens podria fer pensar que ens trobem davant de l’adaptació que Bertolt Brecht va fer de l’obra el 1924, atès el desplegament de recursos de distanciament escènic utilitzats pel director-coreògraf italià. La projecció dels anuncis episòdics, les repeticions gestuals sistemàtiques dels intèrprets o una projecció exagerada de la veu (això sí, sense que es perdi la dicció!) representen tot un seguit d’accions simbòliques d’arrel brechtiana que trenquen el realisme escènic i allunyen el públic de la identificació i la catarsi aristotèliques. Tanmateix, no ens enganyem, la versió de Bernardi no és la de Bertolt Brecht. Cal recordar que el dramaturg alemany carregava els neulers de l’obra sobre la guerra i la diferència de classes: Gaveston, amant del rei i de classe baixa, contra la resta de la Cort. Cançons brechtianes com “El venedor de balades” o les intervencions carregades de cinisme dels soldats –entre altres fragments– no apareixen en aquest muntatge. El brechtisme de Bernardi és formal, no de contingut.

Partint d’un escenari pràcticament buit, la proposta del director-coreògraf italià és interessant: formalment rigorosa i físicament impactant, se n’agraeix l’originalitat i la projecció d’una visió i d’un llenguatge escènics particulars. D’altra banda, també resulta altament remarcable l’ingent esforç de tots els intèrprets que, com se sol dir en altres disciplines, hi deixen la pell, cosa que l’espectador agraeix (començant per un servidor). Tanmateix, enmig d’aquest desplegament conceptual hi trobem també la mancança principal del muntatge: el to i l’exhibició físics projectats és del tot uniforme des de l’inici fins al final de l’obra, de manera que és la idea escènica el que preval per damunt de les fluctuacions dramàtiques del text. Què vol dir, això? Doncs que es perden les inflexions pel que fa a l’evolució/canvi d’alguns personatges al llarg de l’obra.

La “titellització” de la proposta –les escenes i situacions en molts moments recorden el manicomi de Marat-Sade, de Peter Weiss– devora qualsevol subtilesa: de la decepció inicial d’Isabella amb el seu marit homosexual i el posterior desig que la reina sent per Mortimer a, sobretot, la davallada d’Eduard II, moment en què el rei cau en desgràcia i la seva figura projecta moments de reflexió i de conteniment que Bernardi fulmina en mantenir tothora l’actor (un esforçadíssim David Menéndez) en un mateix nivell de tensió física i vocal, sense matisos. Dit altrament, tots els intèrprets prossegueixen l’exhibició “teatredansística” sense que importi gaire què diu el text. Per posar només un exemple: la frase de l’obra amb què encapçalo aquesta crítica (moment àlgid d’aquesta davallada d’Eduard) passa absolutament desapercebuda, ja que l’actor projecta la mateixa tessitura que quan està gaudint del poder i de la passió que sent pel seu amant.

Moreno Bernadi dirigeix 'Eduard II' al Teatre Akadèmia. © Felipe Mena
Moreno Bernadi dirigeix ‘Eduard II’ al Teatre Akadèmia. © Felipe Mena

L’’Eduard II’ de Bernardi no anticipa el líric ‘Ricard II’ de Shakespeare, sinó el retòric i autodestructiu ‘Ricard III’

Si féssim una reflexió shakespeariana sobre l’obra, es podria afirmar que si la davallada d’Eduard II anticipa el lirisme de la futura caiguda en desgràcia del Ricard II de Shakespeare, la proposta de Bernardi dona la sensació més aviat de projectar tothora un foll Ricard III, al qual -recordem- ni l’escena final dels fantasmes atemoreix a l’hora de tirar endavant els seus propòsits (auto)destructius.

Un muntatge, en definitiva, tan interessant com també excessiu. Un excés, però, que aporta una llum especial a aquesta proposta escènica alhora que, paradoxalment, també en representa l’ombra principal.

Fes-te subscriptor de Núvol

Suma't al digital de cultura i gaudeix d'un munt d'avantatges

  • Participa en sortejos setmanals i guanya llibres

  • Rep la revista anual en paper

  • Accedeix a la Biblioteca del Núvol

  • Aconsegueix descomptes culturals

Subscriu-t'hi ara!
Torna a dalt
Núvol utilitza 'cookies' per millorar l'experiència de navegació. Si continues navegant entendrem que ho acceptes.
Accepto Més informació