Del teatre al museu (i viceversa)

Les relacions entre la museografia i la posada en escena són estretes. Tota exposició requereix una direcció (o comissariat), i l’escenari és una caixa buida que, com una sala blanca de museu, pot acollir tot allò que siguem capaços d’imaginar. Aquests darrers dies hem pogut veure diversos espectacles al festival Grec que porten el museu al teatre i viceversa, demostrant que les arts vives sempre són visuals i que les arts visuals somien en cobrar vida. Realitat i ficció, ja ho sabem, són sovint indestriables: l’artificiositat i les convencions teatrals ens converteixen a tots plegats, artistes i espectadors, en personatges. 

Els museus donen molt de joc. Exposició temporal, col·lecció permanent, cartel·la informativa. No flash, please. Una visita guiada també és teatre. Al llarg de la meva vida he sigut espectador de visites més bones que molts espectacles, sempre realitzades per personal sobrequalificat i infrapagat. Servidor de vostès va treballar, quan era jove, al MACBA i a La Pedrera, o sigui que parlo amb coneixement de causa. El museu ha inspirat artistes com Marcos Morau i el seu museu-tanatori a Siena, els Peeping Tom i la pinacoteca com a metàfora de la maternitat a Moeder, o l’argentina Victoria Casellas i el seu autobiogràfic Diario de una orientadora de sala. La iconografia museogràfica (i museològica) dona molt de joc.

Saludeu el vigilant de sala

Un dels millors espectacles que he vist aquest Grec ha sigut Gardien party. “La festa dels vigilants”, creada i dirigida per Mohamed El Khatib i Valérie Mréjen, és un muntatge francès coproduït amb una tirallonga de festivals. Que és l’única manera de crear grans espectacles, a veure si aquí n’aprenem algun dia. Cinc vigilants de museu reals (és a dir, no actors professionals), ens reben en una sala del MNAC i ens parlaran durant una hora sobre la relació que tenen amb la seva feina i l’art que els envolta. Que et paguin (poc) per estar vuit hores al dia assegut en una cadira pot semblar una tortura, però també pot ser una ocasió única per dedicar-se a la meditació i a la pràctica de l’autoconeixement. Dins de la piràmide social de l’art, els artistes ocupen el lloc més alt (en competència directa amb els comissaris) i a baix de tot trobem el personal de sala: guies, informadors, vigilants. Al soterrani: el personal de seguretat i el personal de neteja. El classisme dels visitants de museus (és a dir, de tots nosaltres) quan no saludem ni mirem als ulls a un vigilant de sala fa molt més mal quan te l’explica en primera persona qui rep aquest menyspreu.

Les troballes d’aquest muntatge són múltiples i variades: començant pel seu repartiment, on destaca una vigilant russa que ens enduríem a casa (i que podria protagonitzar un muntatge de Christoph Marthaler), un restaurador d’art francès (és a dir, estirat) que treballa de vigilant al Louvre o una sueca que no es pot estar quieta durant tota la jornada laboral. El vigilant del MOMA té una elegància i un flow que ja voldríem molts de nosaltres, i tria la cadira Wassily (de tub d’acer) de Marcel Breuer com l’obra preferida del seu museu. És natural: els vigilants han de passar vuit hores al dia reposant el cul en cadires de fusta incomodíssimes, que són també les que ocupem els espectadors durant la funció (a mi me’n va tocar una de prou còmoda). Les normes de cada museu poden arribar a prohibir que els vigilants llegeixin, mirin el mòbil o, fins i tot, portin rellotge: en aquest cas les obres sonores o audiovisuals són fatals, perquè fan que el recompte dels minuts sigui inevitable. El videoart també pot ser una tortura.

Quan sembla que la proposta –que es podria etiquetar com a “teatre documental i confessional”– ja no dona més de si, apareixen petites perles escèniques. La bufanda interminable de la vigilant russa, la misteriosa caixa per transportar obres d’art, la sueca que no pot parar de fer estiraments. Gardien party viatja per museus de tot el món, repetint sempre la mateixa escenografia: paret blanca i sis cadires. Hi ha cinc vigilants, ja ho hem dit: a cada museu conviden un treballador local. En el cas del MNAC, el jove vigilant català va corroborar que la pregunta que més li fan és, efectivament, “On és el lavabo?” i que els pitjors visitants són els jubilats i els creueristes. Tots estan d’acord en afirmar que els més mal educats són els russos, que “quan compren l’entrada es pensen que han comprat al museu”. I al final, la perla de l’espectacle: els vigilants de sala s’acomiaden (el seu torn ha finalitzat), i entra en escena el vigilant nocturn. Jean-Paul Sidolle és un home gran, elegant i espigat, que anava per ballarí però una lesió al tendó d’Aquil·les el va obligar a abandonar la seva carrera. Per coses de la vida va acabar treballant de vigilant nocturn (gremi d’alcohòlics, veterans de guerra i divorciats), cosa que va fer que ell, fill de família obrera, acabés tenint una relació amb l’art que no hauria imaginat mai. Eren uns temps en què els museus encara no tenien càmeres de seguretat, i fer la ronda de nit per les sales buides il·luminant les obres mestres amb la seva llanterna és un privilegi que cap de nosaltres, visitants classistes i esnobs que passegem lànguidament per museus i pinacoteques, no hem viscut ni viurem mai.

El pròxim cop que visiteu un museu, saludeu el vigilant de sala, ni que sigui amb una mirada. Feu-me aquest favor. Són persones, no són mobles, i també tenen sentiments. I encara que no els estigui permès opinar sobre les obres exposades, en saben molt més d’art que molts de nosaltres. Crítics i comissaris inclosos.

Tots junts observant coses

No sé què deu tenir l’aigua d’Ontinyent, que fa que en surtin grans creadors escènics. D’Ontinyent són el coreògraf Marcos Morau de La Veronal o el dramaturg i director Pablo Gisbert, que juntament amb Tanya Beyeler forma la companyia El Conde de Torrefiel. Quantes companyies catalanes poden dir que han estrenat un espectacle coproduït pels millors festivals europeus? D’Ontinyent a Avinyó, Brussel·les, Ginebra, París, Torí o Viena, passant per Madrid i Barcelona. Una imagen interior ha sigut, també, un dels grans espectacles d’aquest Grec: és emocionant veure com una companyia que va començar a l’Antic Teatre o a la sala petita del Mercat de les Flors creix i evoluciona, triomfant allà on va. El Pablo i la Tanya treballen a tota Europa, però han tornat a viure a Ontinyent: Brussel·les molt bé i tal, però és una ciutat plena de funcionaris on sempre hi plou, no fotem. L’esperit fallero de Gisbert es combina a la perfecció amb la (suposada) fredor europea de Beyeler (nascuda a Lugano), de qui enyorem molt la seva veu, que fa uns anys deia el text de tots els espectacles del Conde. Perquè El Conde de Torrefiel practica el noble art del teatre postdramàtic, en dispositius escènics on el text va per una banda (en aquest cas projectat) i les accions per una altra, trobant-se (o no) quan cal.

Fa anys que crítics i acadèmics ens trenquem les banyes per posar nom i etiquetes a un tipus de teatre (híbrid, multidisciplinari, noves dramatúrgies) que viu als llindars: entre la instal·lació escènica i el teatre sense teatre, entre la contemplació i la reflexió en viu. Teatre-assaig o teatre-pregunta, que més enllà de donar respostes planteja tota mena d’incògnites, talment com el nostre present continu. A Una imagen interior, els Condes parlen de realitat i ficció mitjançant un dispositiu teatral que és al mateix temps simple i molt sofisticat. L’espai dissenyat per Maria Alejandre i Estel Cristià utilitza el plàstic (“el material del segle XX”, segons Gisbert) com a fons d’una realitat més falsa que l’augmentada. La fantàstica il·luminació dissenyada per Manoly Rubio García aprofita les potencialitats expressives de la llum led fins a límits insospitats, fent-nos veure textures i colors nous a cada moment. La realitat i la ficció són dos gèneres que de vegades es mesclen per crear una cosa absolutament nova.

El museu és un dels espais (físics i mentals) on té lloc l’espectacle. Una gran tela blanca tacada de colors –a l’estil del drip painting de Jackson Pollock– serveix de teló de fons del primer bloc d’Una imagen interior. Qui hagi estat algun cop davant d’un Pollock sabrà que els seus quadres són abstractes i figuratius alhora, com boscos o oceans on és impossible no submergir-se i perdre’s. La ment humana és tremenda, i no pot parar d’intentar desxifrar l’art abstracte (o la dansa conceptual), buscant-hi símbols i històries que ho relliguin tot. Com en un test de Rorschach, intentem dilucidar rostres o figures en una imatge aparentment buida de significat: els mecanismes de la ficció són més forts que nosaltres mateixos. Els visitants del museu passegen distrets davant de la gran tela, a la qual fan un cas relatiu o fotografien per penjar-ne una story que provoqui l’admiració entre els seus seguidors. La distància entre les pintures rupestres i l’expressionisme abstracte és igual de curta que la distància entre el museu i el supermercat, espai que des de les llaunes de sopa d’Andy Warhol s’ha convertit en la mateixa cosa. Vegeu el Moco Museum del carrer Montcada a tall d’exemple.

El somni de la raó produeix monstres, però en hores de son alguns artistes han somiat partitures, obres d’art o teories quàntiques que han fet avançar la Humanitat. La llum dissenyada per Manoly Rubio García fa uns parpellejos, de tant en tant, com si tota la platea parpellegés a l’uníson. Una de les imatges més potents de l’espectacle, on trobem a faltar una mica la ironia i la mala llet habitual dels textos de Pablo Gisbert: tot té un aire solemne, com de funeral de la Humanitat. Apocalipsi fotogènica i instagramejable, això sí. Són els temps que ens ha tocat viure. Coses de les arts vives: una baixada de tensió a les instal·lacions del Teatre Lliure obliga a aturar la funció durant uns minuts, el dia de l’estrena, que feliçment es reprèn al cap d’un quart d’hora. [Nota al marge: és realment increïble que tant al Mercat de les Flors com al Teatre Lliure succeeixin aquestes incidències amb la llum, de tant en tant. La Ciutat del Teatre no paga les factures?].

La repetició de l’escena on ens havíem quedat, de nou des del seu inici, és un regal inesperat que ens permet gaudir del text per segona vegada: “El pes de la bomba cancel·la la imatge del món”. Un teló de vinil negre explota en dramatisme i color gràcies a la màgia dels leds, i els habitants d’aquesta gran cova negra que ha ideat El Conde de Torrefiel són els successors d’aquells que habitaven la caverna de Plató, desesperats buscant les ombres. Al final, un text que és un somni i un somni que és un text: els amics, sempre els amics, trobant-se i celebrant i dansant en rotllana, unint la Prehistòria amb el club techno del segle XXI. Si tot allò que hem construït durant tots aquests segles desaparegués, ens trobaríem tots plegats en una muntanya (Montjuïc) observant el cel estrellat i, en la llunyania, el mar Mediterrani. Al final, milions d’anys després, continuem fent més o menys el mateix: reunir-nos per observar coses. I fer-nos així, ni que sigui durant una hora i mitja, una mica de companyia. Un cel nocturn, un quadre de Jackson Pollock o un espectacle teatral és tot la mateixa cosa.

Amb la il·lusió s’hi juga (i molt)

Al CCCB hi ha un teatre que, en realitat, està situat a fora del CCCB, a la plaça de Joan Coromines, que també és un dels espais on passen coses durant el Grec. Allà ens vam dirigir a veure Grandissima Illusione, un espectacle de la creadora madrilenya Cris Blanco (instal·lada a Catalunya) que fa temps que seguim. La Blanco té el talent de combinar l’humor més aparentment ximple amb reflexions de semiòtica, amb aquella facilitat i alegria. Des de la precarietat i el “fes-t’ho tu mateix” ha rodat pel·lícules davant nostre (i en directe) o ha estrenat musicals unipersonals amb un ordinador portàtil i els trastos que tots tenim a casa. També ha convertit l’escriptori (de l’ordinador) en un dispositiu escènic en 3D, amb la simple ajuda de materials pobres i molt d’enginy. El cartó, les burres de vestuari i quatre peces de roba són suficients per construir mons de fantasia que, al mateix temps, posen un mirall davant les convencions i absurditats del fet escènic.

A Grandissima Illusione ens explica l’espectacle que hauria volgut fer i que no ha pogut ser: la seva idea era que el TNC o el Liceu li deixés telons i escenografies per fer un gran decorat monstruós, collage en gran format de diversos muntatges teatrals i operístics, en un espectacle que somiava comptar amb una orquestra simfònica, un cor d’estil grec i desenes de figurants. Com que la Blanco no ha pogut aconseguir tot això (tot i la beca Premi Barcelona 2020 que va guanyar), ens farà una mena de demostració pràctica d’aquest món que ha somiat, poblat de marqueses del segle XVI amb tendència a la lipotímia, tècnics tatuats de Mataró, astròlegs cubans i ajudants de direcció permanentment atabalades.

En escena l’acompanya l’Óscar Bueno, músic i performer que amb una mà toca el teclat i amb l’altra fa pujar i baixar telons fets amb quatre draps. Tots aquells que ens agrada aquesta cosa d’anar al teatre hauríem de veure un espectacle de Cris Blanco com a mínim un cop a l’any. Ella ens fa adonar que la suspensió de la incredulitat és clau per entendre (i gaudir) de convencions escèniques, com ara els aparts del teatre clàssic (on el protagonista es dirigeix directament al públic sense que els altres personatges se n’adonin) o l’art dels musicals, on tothom se sap sempre (i miraculosament) la lletra i la coreografia de les cançons. Un solo de claqué és tan abstracte i absurd com un quadre de Pollock, al capdavall. A Cris Blanco li encanta barrejar gèneres i fer viatges en el temps, i ens demostra a cada espectacle que només cal talent, humor i molta intel·ligència per convertir l’escenari en qualsevol cosa. En una de les escenes més hilarants de l’espectacle, el text projectat pren el poder i explica el seu drama, finalment, davant del públic. Aquesta escena hauria de ser de visionat obligatori per a tots els directors que alguna vegada han utilitzat text projectat als seus muntatges (“Los modernos, los de la danza y ahora hasta los comerciales!”).

La Blanco aconsegueix que veiem un cor de ball o una torre medieval si ella s’ho proposa. I ens fa adonar de l’absurditat (i zero sostenibilitat) dels grans muntatges i les escenografies aparatoses, que en el nostre sistema saturat de producció neixen i moren amb una rapidesa a qui ningú li sembla importar massa. No cal construir el vaixell de Mar i cel, titis: precisament el teatre permet obtenir el mateix efecte amb un petit vaixell de joguina. Al capdavall, i el més important de tot, Cris Blanco ens fa dubtar de la realitat de l’escena i la ficció del carrer (i viceversa), fent inintel·ligible on comença una cosa i finalitza l’altra. No puc fer res més que sumar-me a la seva petició, i des d’aquesta humil plataforma nuvolaire reclamar a la Carme Portaceli: volem Grandissima Illusione a la Sala Gran del TNC!