Cicatrius invisibles i silencis delators

La Ruta 40 és la companyia encarregada de programar l’Espai Lliure durant el primer trimestre d’aquesta temporada. Primer van recuperar Tierras del Sud, de Laida Azkona i Txalo Toloza, un projecte escènic que denuncia el neocolonialisme a la Patagònia argentina i explora la relació existent entre les grans fortunes estrangeres i l’ocupació il·legítima del territori ancestral dels maputxes, i després In Wonderland, una mirada irònica —en clau psicoanalítica— de la directora Alícia Gorina al conjunt de la seva trajectòria escènica. Ara es reposa Cúbit, un muntatge amb text i direcció de Josep Maria Miró que La Ruta 40 va estrenar l’any 2016 a la Sala La Planeta.

L’espai vertebra l’acció, que es desencadena amb la visita inesperada, i per separat, de dos germans a casa de la seva mare. El dispositiu escènic, dissenyat per Xesca Salvà, esdevé crucial en aquesta peça i s’articula a partir de la relació entre dos espais d’una casa: d’una banda, el jardí, on la gent es mostra i conversa plàcidament, i de l’altra, rere el vidre, un racó interior de l’habitatge, on es produeixen les conspiracions familiars i l’espionatge domèstic. Quan l’acció passa en un àmbit, l’altre perd presència escènica o desapareix. Les escenes que passen simultàniament en aquestes dues àrees contigües se’ns mostraran l’una rere l’altra; només a la penúltima escena es jugaran els dos espais alhora. Li pertoca a l’espectador recompondre les peces, superposar l’anvers i el revers de les escenes dobles i endevinar el dibuix final sobre la línia discontínua. Les ominoses transicions sonores a càrrec de Joan Solé porten una distorsió de vidres matxucats que fa irrompre un passat mentit i redimensionat. Al jardí, la il·luminació d’August Viladomat transita dels colors càlids i matinals als blaus vespertins; en canvi, a l’espai interior —el lloc del voyeurisme— els llums fluorescents confereixen cruesa a l’intercanvi dialogal.

A la primera escena, el Lluc, el germà gran, és rebut amb astorament i una certa malfiança per la Paula, la seva mare. No es fan dos petons, no s’abracen. Ella esbossa el gest incrèdul i poc esforçat d’amanyagar-li els cabells. Ell, interpretat per un enèrgic Albert Prat, persisteix en un to inquisidor mentre la mare, una resolutiva i desimbolta Anna Azcona —guardonada com a Millor Actriu al Premi BBVA de Teatre 2017 per aquesta interpretació—, desa els estris de jardineria. La suspicàcia intempestiva i tàcitament acusadora del fill gran converteix la conversa en una cursa d’obstacles, elegantment driblats pel riure savi i autodefensiu de la Paula.  

Hi ha una escena simultània a aquesta, que passa a l’interior de la casa i l’espectador encara no veu. Darrere el vidre, el Bernat —el germà petit— i l’Oriol —un jove no del tot aliè a la família— es miren l’escena del jardí i comenten l’arribada del Lluc. Sergi Torrecilla encarna el fill menor, que dissimula amb una aparent bonhomia la ràbia latent, continguda. Alberto Díaz interpreta l’intrús que s’ha instal·lat a l’estudi per ajudar la Paula a escriure un llibre commemoratiu de la fundació creada per ella i pel seu difunt marit, i li imprimeix al personatge —despectivament titllat de sofert i abnegat— un controlat to d’incomoditat. Al final de tot, el seu parlar prudent i mesurat, propi de qui es manté en un segon terme, es transmutarà en un monòleg força revelador i gens càndid.

Els quatre intèrprets estan sublims, afinats i precisos, cadascun en el seu rol. El dring del gel dins la copa de gintònic ve a completar la banda sonora d’una vida despreocupada i plaent, la de la Paula, una dona benestant que vol maquillar el passat per recuperar-lo d’una forma menys dolorosa. Amb absoluta naturalitat es desfà de les crítiques esmolades del seu fill gran, i les relativitza o desdramatitza. Li convé seguint imposant el seu tarannà imperativament conciliador, esforçadament serè, enfront del cúmul de malentesos i sobreentesos, equívocs o distorsions a què l’aboquen les diferents versions dels fets. Ha perdut coses pel camí, però manté el relat i les bones maneres. Els plats trencats —diu— mai no han estat un impediment per tornar a parar la taula. Tot i això, la intimida la ira reprimida del Bernat, la seva rancuniosa indefensió en forma de crits enmig de la nit, gairebé tant com el ressentiment despietat del Lluc, la crueltat ostentosa que destil·la. El pacient i secretament tenaç Oriol, víctima col·lateral dels afanys progressistes o filantròpics de la Paula i del seu difunt marit, esdevé necessari per legitimar la versió oficial d’un passat presumptament esplèndid. Qui sap si l’amable intrús no oculta una violència prompta, amatent. La imatge més eloqüent de la pura potència que amenaça de convertir-se en acte furiós és la del puny del jove ajudant a pocs centímetres de la cara de la Paula. I és que, tal com afirma el Lluc, “espantar algú és més fort que clavar-li un cop, o una mossegada”.

L’obra presenta moltes característiques definitòries del teatre de Josep Maria Miró, com les transicions sonores que apuntàvem, una intriga creixent, l’hàbil i sostractiva dosificació de la informació, silencis que delaten frustracions i rancors enquistats. S’imposen els temes de la veritat i la construcció subjectiva d’una memòria interessada, sobretot en l’àmbit domèstic —la lectura política, per bé que apuntada, ocupa un segon terme—. De les deu escenes que conformen l’obra, destaca la vetllada nocturna al jardí, desdoblada després en dos diàlegs simultanis, i la sobretaula de l’endemà, que, en un joc de perspectives, oferirà les rèpliques confrontades —creuades, sordes— de dues converses paral·leles i privades, cabdals per a l’elucidació d’alguns aspectes del misteri o del nucli primigeni d’incomoditat que tensa i enemista els personatges. Resulta un gran encert la manera com es mostra el remuntar-se automàtic, entre germans, al territori de la infància —tan sols una paraula d’aquella època, una al·lusió velada a un fet conegut, té la capacitat de transportar-los a episodis traumàtics mig oblidats, a la vergonya d’allò experimentat com a derrota—, i la plasmació del fet que les fílies i les fòbies, a més de ser viscerals, formen part de l’herència familiar.