Pasolini o la violència de la contradicció

En el marc del Projecte Pasolini Barcelona, la Filmoteca ha engegat la proposta Pasoliniana, dedicada no tant a repassar la filmografia del realitzador italià, sinó a verificar en quina mesura el cinema pasolinià perpetua el seu llegat en la cinematografia contemporània. A partir d’aquí, resituem el personatge de Pier Paolo Pasolini, quaranta anys després del seu assassinat.

La nit de l’ú al dos de novembre de 1975, la vida de Pier Paolo Pasolini s’estroncava de manera abrupta i violenta en un descampat proper a la platja d’Ostia, als afores de Roma. Tan abrupta com els talls bruscos que conferien al muntatge de la seva filmografia un característic signe d’identitat; tan violenta com la legítima sacsejada pornogràfica de la pòstuma Salò, de ressonàncies sadianes.

Pasolini moria, esclafat per les roderes d’un o més automòbils, en una zona que recordava els exteriors del subproletariat romà filmats en treballs com Accatone o Mamma Roma. El seu director era assassinat, teòricament, per un delinqüent de baixa estofa, prostitut a estones perdudes, que responia al nom de Pino Pelosi, amb un aspecte físic que semblava una barreja de Franco Citti i Ninetto Davoli, habituals en la filmografia pasoliniana. Però la mort del director de Teorema no va ser obra d’un únic criminal. Hi ha molt encara per aclarir i massa vegades s’ha apuntat la possibilitat que fos un crim d’estat, ordit per la màfia però suggerit per un sector de la Democràcia Cristiana que en aquells moments governava Itàlia en el marc dels coneguts com a “anys de plom”. Bon moment, doncs, per revisar una pel.lícula com Pasolini, un delitto italiano (Marco Tullio Giordana, 1995)-

El personatge, el cineasta

L’existència de Pasolini no va ser fàcil ni còmoda. Ni per a ell ni pels qui l’envoltaven. El documental dirigit per Hilari Pellicer sobre les estades del realitzador italià a Barcelona, projectat ahir diumenge a la Filmoteca de la Generalitat, revela en massa ocasions les contradiccions del personatge de la mà dels testimonis de primera mà que el van conèixer i tractar.

Efectivament, la contradicció era un dels principis ètico-estètics de Pasolini: homosexual, violent, elegant, ateu, cristià marxista, poeta, dramaturg, cineasta, articulista i assagista, futbolista… la humanitat desbordant de Pasolini incloïa alguns dels epítets que acabo de referir, que passen forçosament per la contradicció. I ho va demostrar en una obra immensa, literària (assaig, novel.la, teatre i poesia), periodística i cinematogràfica. Aquesta última inclou una filmografia de més de vinti-i-cinc treballs, entre llargmetratges, migmetratges i pel.lícules dietari a l’estil dels “apunts” realitzats a Palestina per al projecte d’Il Vangelo secondo Matteo, a l’Índia o a l’Àfrica per a la mai realitzada adaptació de l’Orestíada esquiliana.

El de Pasolini, com el de Tarkovski, Sokurov, Ozu i m’atreviria a dir com el d’Albert Serra, és un cinema eminentment poètic. Però també és un cinema de tesi, que fa dels mals acabats un dels seus trets identitaris. No estem lluny, especialment en les primeres pel·lícules, de l’herència neorrealista i de l’arte povera. Això, unit a la fascinació pel subproletariat, pels dialectes que poblen la geografia italiana i per un concepte de filmació proper al que Alexandre Astruc havia definit com a caméra stylo (en relació a la contemporània nouvelle vague francesa) acaben de donar el toc personal a un cinema senzillament inclassificable i difícilment imitable, de llegat –penso- impossible.

Un repàs cinematogràfic

No m’atreveixo, per manca de temps i d’espai i també per pudor, a analitzar fil per randa la cinematografia pasoliana. Però sí que, en una data tan assenyalada, goso recordar, a mode de suggeriment, algunes de les claus d’interpretació o d’enfocament d’aquella filmografia.

En primer lloc, la presa de consciència social, amarada de marxisme i d’un cristianisme heterodox, personal i fins i tot ateu, en què l’element de la compassió focalitza part de l’engranatge narratiu. És el que trobem en pel.lícules com Accatone (1961), Mamma Roma (1962), Il vangelo secondo Matteo (1964) o fins i tot Teorema (1967).

Hi ha també el paper dels mites i la necessitat de la mirada cap a l’Orient i el mal anomenat tercer món. Uns mites eminentment clàssics, com el d’Èdip a Edipo re (1967) o el de Medea en l’adaptació de la tragèdia d’Eurípides (1969). Tanmateix, Pasolini ens els retorna no pas des de l’èpica d’un peplum de cartró-pedra, sinó a partir d’una concepció tribal, ritualitzada i dialògica amb Àsia i Àfrica. La mateixa Àfrica de Le mura di Sana’a (1971), els Appunti per un’Orestiada Africana (1975) o d’Il fiore delle Mille e una notte (1974).

Aquesta última, juntament amb Il Decameron (1971) i I racconti di Canterbury (1972) configuren aquella mítica “Trilogia de la vida” de la que Pasolini abjuraria amb un article sagnant, recollit com a primera de les Lettere Luterane i en què diu: “Les vides sexuals privades (com la meva) han patit tant el trauma de la falsa tolerància com el de la degradació dels cossos, i el que en les fantasies sexuals era dolor i alegria ha esdevingut engany suïcida, tedi informe”. La banalització a què s’havia sotmès l’exhibició del cos nu amb tota la llibertat i l’alegria pel gaudi del mateix, perfectament present en les tres pel.lícules sobre els relats eròtico-sensuals de les literatures àrab, italiana i anglesa, obligaven Pasolini a abjurar i a respondre amb la màxima de les violències, ajuntant el Marquès de Sade i el feixisme en la terrible Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Una violència lacerant, tan necessària com desproporcionada, inimaginable i legítima, forçosament visual, després que la violència de la paraula en aquell meravellós film-manifest que havia estat Uccellaci e Uccellini (1966) hagués caigut en el parany de la utopia.

Tot plegat sense oblidar pel·lícules menys prodigades, però igualment lúcides i polèmiques, com aquella blasfema Ricotta (1963), La terra vista dalla luna –de nou, com Uccellacci… amb Totò- o l’antipàtica Pocilga (1969).

Quaranta anys després, la banalitat i el conformisme continuen sent la tònica del nostre dia a dia. Fa por parlar d’alta cultura i no s’acaba d’entendre, per part dels qui ostenten responsabilitats polítiques en matèria cultural, la funció social de l’art. Mentre sigui així, el cadàver de Pasolini romandrà, com el cos de Polinices rosegat pels gossos, esclafat per les rodes del seu Alfa Romeo a la platja d’Ostia.