Inèdits xinesos en femení

La Filmoteca acull, a partir del 10 de maig i fins al juny, el cicle "Inèdits xinesos en femení".

Ricard Planas

Ricard Planas

Editor de Males Herbes

Si visites el restaurant xinès Cuina Deu —l’antic Mr. China—, al carrer Muntaner 10, veuràs, que al davant de la barra hi ha un gran retrat pintat a la paret. A nosaltres, aquest rostre no ens diu res però qualsevol xinès, sigui quina sigui la seva condició, hi reconeixerà Zhou Xuan, una de les grans dives de l’edat daurada del cinema de Xangai dels anys trenta. Una imatge que és la icona de tota una època. Si us apropeu a la Filmoteca, tindreu l’oportunitat d’aprofundir en el cicle «Inèdits xinesos en femení».

És força corrent trobar aquests retrats, també de les llegendàries Ruan Lingyu o Hu Die, en els restaurants o mercats de brocanters que abunden en les ultramodernes i tecnificades metròpolis xineses. Cartells i fotografies d’estudi, retrats d’estrelles, tintats i envellits, que ens traslladen sempre a una època pretèrita. I és que malgrat els salts polítics i econòmics, els xinesos mai han deixat de cantar les cançons de Zhou Xuan —sempre tan presents en els films de Wong Kar Wai— o de plorar el tràgic suïcidi de Ruan Lingyu. Mai han deixat de venerar l’aura d’unes estrelles femenines sobre les quals requeia el poder de seducció de la indústria. No és exagerat afirmar que en la tipologia de personatges femenins i en la naturalesa de les estrelles es plasmen tots els vaivens ideològics i polítics del segle XX xinès.

El cicle «Inèdits xinesos en femení», que començarà a projectar-se a la Filmoteca aquest 10 de maig i que s’estendrà durant tot el mes de juny, mira de plasmar aquesta fascinació del cinema autòcton pel destí de la dona corrent i per les estrelles que li donaren vida. Reuneix un seguit d’obres que van des de la vibrant dècada dels trenta fins a les portes de la Revolució Cultural, passant pel cinema de la postguerra i el realisme socialista del primer període maoista. Un viatge per l’imaginari sentimental xinès. Per una rica cultura popular que ha fet les delícies de milions d’espectadors.

Durant els anys trenta, a Xangai se l’anomenava «la Hollywood d’Àsia». Era una metròpoli portuària i industrial bulliciosa i un dels centres culturals més dinàmics del món. Allí hi convivien escriptors d’esquerres i músics de jazz, espies comunistes i grans empresaris, poetes avantguardistes i immigrants del camp, obreres explotades, i ballarines de cabaret. En el cinema dels joves directors de la segona generació es dona una fascinació per aquest entorn urbà que, com a intel·lectuals progressistes, volien criticar. Confiaven, a diferència dels pioners que descobriren el nou invent a principis de segle, en les possibilitats del llenguatge cinematogràfic i estaven amarats dels films de Lubitsch i de Borzage, de la literatura popular que compraven al quiosc i d’hores d’alcohol i disbauxa en les nombroses sales de ball de la ciutat. El seu era un cinema jove, ple d’un realisme romàntic —així ho formulaven molts teòrics del moment— que combinava el melodrama amb gags còmics, a vegades de pur slapstick. Films com La reina dels esports (1933), de Sun Yu i sobretot Encreuament de camins (1937), de Shen Xiling o Angel del carrer (1937), de Yuan Muzhi, comparteixen elements amb el realisme poètic francès de René Clair o Jean Vigo, amb films com Homes del diumenge (1930) d’Ulmer i Siodmak i, no cal dir-ho, amb el cinema de la Shochiku i la Nikkatsu —es poden estendre ponts entre els films esmentats i Elegia d’Osaka (1936), de Kenji Mizoguchi i El cor de Tòquio (1931), de Yasujiro Ozu. Els films de l’edat d’or no deixen de constatar que a Xangai estaven passant les mateixes coses que a París, Berlín o Tòquio. Un cinema que experimenta amb formes heterogènies, que mostra una joventut confosa, quasi sempre amb poques perspectives laborals, però que conserva una deliciosa ingenuïtat. S’ha de comprendre la carrera d’aquests cineastes com l’intent inconscient de radiografiar la pròpia generació. Una radiografia que va lligada a una angoixa omnipresent pel destí de la nació, representada per la figura idealitzada i fràgil de la dona. Aquesta apareix en les pantalles com una metàfora suggeridora i plena de sentit i a la vegada com un fetitxe obsessiu que ressorgirà amb la cinquena generació, sobretot en les primeres obres de Zhang Yimou, interpretades per Gong Li.

Amb la guerra oberta contra els japonesos a partir de 1937, molts d’aquests creadors fugen de Xangai i viatgen a Hong Kong, Chongqing —on el Kuomintang instal·la la capital provisional de la República— i els més compromesos amb la causa comunista, a Yan’an —allí s’havia atrinxerat la tropa de Mao Zedong, un cop reforçat el seu lideratge després de la Llarga Marxa.

Un altre dels rostres del moment és, com ja hem dit, Ruan Lingyu, la gran estrella de la productora més moderna, la Lianhua, la millor actriu xinesa de la seva generació. Va començar la seva carrera cinematogràfica sense cap tipus de formació demostrant una gran intuïció a l’hora d’interpretar uns papers molt semblants als que havia hagut d’interpretar en el gran teatre del món. Filla d’una minyona molt pobra i forçada a ajuntar-se amb el fill ludòpata dels seus amos, interioritzava els seus rols avançant-se als mètodes de l’Actors Studio. La seva manera d’actuar era autèntica, creïble, gairebé naturalista si la comparem amb l’histrionisme practicat per moltes de les coetànies del cinema mut. I aquesta naturalitat s’adequava molt bé a les pretensions dels joves directors de la segona generació. Una actriu com Lingyu encarnava, tant per la seva biografia com pels papers que interpretava, totes les contradiccions d’aquella gran metròpoli. Una dona moderna però que no es podia alliberar d’un sistema de valors caduc. A La deessa (1934), debut del brillant Wu Yonggang, interpreta una prostituta que lluita per poder escolaritzar el seu fill en un entorn hostil. Noves dones (1935) és un projecte personal del més progressista dels directors del moment, Cai Chusheng, que volia denunciar les causes del suïcidi de la seva amiga Ai Xia, actriu i guionista de la indústria que no va poder superar les contínues pressions de la premsa groga. Ruan Lingyu dona vida a una escriptora que ha de lluitar per la seva reputació en un món d’homes. Un film que estableix un joc de miralls tràgic i pervers i que provoca un dels casos de curtcircuit entre realitat i ficció més esgarrifosos de la història del cinema. Ruan Lingyu, com la protagonista del film, també va patir un assetjament ferotge de la premsa, que escampava rumors d’adulteri. Finalment va posar fi a la seva vida el 8 de maig de 1934, dia internacional de la dona. Tenia 24 anys. A la processó del seu funeral hi van assistir 10.000 persones i es van suïcidar tres dones. El New York Times se’n va fer ressò, que va anomenar l’esdeveniment com «el funeral més espectacular del segle». Una tragèdia que va fer que els intel·lectuals del moment, encapçalats per Lu Xun, condemnessin de manera virulenta la premsa i veiessin molt lluny la possibilitat d’aquella emancipació de la dona que havien imaginat en les seves obres de ficció.

El cinema de la postguerra recuperarà els cineastes de l’edat daurada. Aquests tornaran a Xangai i treballaran per a noves productores com la Kunlun —progressista i molt crítica amb el règim del Kuomintang— y la Wenhua —de vocació principalment artística, que deixava en un segon terme la línia ideològica. Durant la segona meitat dels anys quaranta estrenaran els seus films més madurs en un context de desencís general. Els cineastes més progressistes narren la seva pròpia tornada a casa com una experiència penosa en què prenen consciència de la necessitat de lluitar contra un vell ordre que s’ha enriquit amb l’ocupació mentre ells eren fora lluitant contra l’invasor. I una altra vegada es pren la dona com a metàfora del patiment nacional i de la traïció del govern. En aquest sentit, commou la desesperació que transmeten dues de les grans obres del període, Vuit mil milles de núvols i lluna (1947), de Shi Dongshan i, sobretot, El riu de la primavera corre a l’est (1947), de Cai Chusheng i Zheng Junli. En aquesta última, que es va promocionar el dia de la seva estrena com la resposta xinesa a Allò que el vent s’endugué, Bai Yang interpreta una dona abandonada pel seu marit que ha de dur tota sola les regnes de la família en temps de guerra i de postguerra. Com es pot veure, els símils entre dona/nació són poc subtils. També es pot establir el mateix joc de paral·lelismes amb Primavera a un petit poble (1948), de Fei Mu, un film que té l’honor d’encapçalar les llistes de les millors cintes xineses de tots els temps. Amb la seva obra mestra, Fei Mu narra, a través d’un ús magistral del pla seqüència, el retrobament de dos examants que s’havien estimat en la Xangai de la seva joventut, abans de la guerra, i que ara es retroben en un poble en ruïnes on ella viu amb el seu marit. Fei Mu és un poeta delicat que cuida tots els detalls de la composició del pla i que sempre mostra un lirisme inaudit. Si no hagués mort tan jove —l’any 1951 als 45 anys— i si hagués seguit la línia marcada de la seva última pel·lícula, de ben segur hauria mantingut un diàleg fluid amb el cinema de Kenji Mizoguchi.

Una de les estrelles fugaces del moment i que tindria una influència posterior enorme va ser, i això és força estrany, una guionista. Ni més ni menys que Eileen Chang, l’escriptora més popular del moment. El lector català que hagi llegit L’amor que fa caure ciutats, publicat per Club Editor i amb traducció de Carla Benet, pot fer-se una idea del seu univers aparentment superficial i lleuger, i dels ambients que retrata. La classe mitjana d’Eileen Chang adopta, d’una banda, les formes occidentals en l’àmbit dels costums més superficials i es manté profundament conservadora en les seves conviccions morals. El que poca gent ha vist fora del món xinès són els films que va escriure per a la indústria cinematogràfica. Llarga vida a la senyora (1947), de Sang Hu, és una comèdia sofisticada en què l’autora continua retratant aquell món deliciosament esnob que coneixia tan bé. Un film deutor d’aquell Hollywood que adorava i, en cert sentit, emulava. En aquest film no deixa de narrar una guerra de sexes al més pur estil de les screwball comedies americanes. La seva protagonista intentarà recuperar el favor del seu marit infidel mantenint sempre les aparences i lluitant per la reputació d’un matrimoni que, malgrat ser de conveniència, vol salvar. Eileen Chang és així. Cosmopolita en les formes, en la influència anglosaxona, que en aquell moment era signe de modernitat, però profundament reaccionària i, en el millor dels casos, ambigua en el desenllaç de les seves històries. Una creadora que no podia tenir cap tipus de cabuda en la societat socialista que es construirà a partir de l’any 1949.

El nou ordre comporta també la creació d’una nova cultura popular. Amb la República Popular el cinema deixa de ser un fenomen únicament urbà. El règim veu en el mitjà, com ho havia vist Lenin dècades abans, la millor eina de propaganda que pot emprar. Es construeixen sales arreu, es financen equips de projecció itinerant i es descentralitza una producció que fins aleshores havia estat monopoli de Xangai. S’esdevé un canvi dràstic de públic i a la vegada s’adopten certs preceptes del realisme socialista soviètic passats pel filtre maoista. Es deixa de representar la dona com una víctima del capitalisme urbà. El que els espectadors veuran a partir d’aleshores són dones fortes que encabeixen la lluita per la seva emancipació en el conjunt més ampli de la revolució socialista. Els nous personatges femenins són camperoles que s’uneixen a la guerrilla en ple període d’ocupació, mares gorkianes entregades a la causa, agents en la clandestinitat que no tremolen quan els representants del Kuomintang les interroguen de manera brutal i que treuen pit segons abans de ser afusellades. La dona continua sent una metàfora nacional, però, ara, de fortalesa i fermesa, i no de fragilitat, com s’havia representat fins aleshores. La nova Xina ha pres el control del seu destí i s’ha aixecat després de cent anys de tractats humiliants i d’ocupació de potències estrangeres.

Contràriament al que diuen els malentesos històrics i les perspectives distorsionades per la nostra propaganda, la cultura cinematogràfica socialista ha de convèncer el seu públic. Al treballador xinès no se l’obligava a assistir a les sales —això només passava en circumstàncies assenyalades— i podia optar entre una extensa oferta de cinema produït en altres països del bloc com el rus, l’albanès, el romanès i al qual exportaven indústries tan poderoses com l’Índia. Hi ha indústria en el moment en què s’ha de negociar amb l’espectador. El cinema maoista haurà d’entretenir i el primer pas serà construir un star-system propi. Una de les grans estrelles serà Zhang Ruifang, el rostre cinematogràfic més genuí de la nova dona socialista. Ruifang va debutar als escenaris de la Xangai de finals dels quaranta. Involucrada des de molt jove en la xarxa clandestina de l’espionatge del partit, va protagonitzar Al llarg del riu Sungari (1947), de Jin Shan, produït als estudis de Changchun, els primers gestionats directament pels comunistes. Una peça extraordinària, molt a prop del lirisme de Dovzhenko i lluny, encara lluny, de l’esquematisme tendenciós del realisme socialista que es practicarà durant les dècades posteriors. La seva interpretació més memorable la fa a Li Shuangshuang (1962), de Lu Ren, en què protagonitza una dona forta de la comuna, exemple de puresa ideològica, que no dubta a denunciar les corrupteles dels funcionaris tot i posar en perill el seu propi matrimoni. Una curiosa comèdia de costums que il·lustra la crisi del patriarcat quan l’ordre social ja no recau en l’estructura ancestral de la família sinó en la nova comuna.

En aquest context no és estrany que el director més important del període maoista i de la tercera generació fos també famós per la seva fixació pels personatges femenins. Xie Jin és un dels millors directors d’actrius que ha donat mai el cinema xinès i el creador d’una fórmula que combina perfectament la propaganda política amb un gran domini dels codis del melodrama clàssic i un gran olfacte comercial. Una figura de prestigi dins i fora de l’establishment comunista. En la primera etapa de la seva carrera, que acaba quan comença la Revolució Cultural, les protagonistes dels seus films sempre experimenten un camí de redempció revolucionària, ja sigui posant el seu art al servei de la causa, com a Germanes de l’escenari (1964), ja sigui agafant directament el fusell, com en el film d’aventures Batalló roig de dones (1961). El seu alliberament com a dones coincidirà amb l’assoliment de la República Popular i això, segons la famosa fórmula del mestre, comporta moltes escenes d’acció, de suspens i/o de melodrama desaforat. Xie Jin fa un cinema d’entreteniment amb un rerefons polític i no un cinema polític d’entreteniment, com moltes vegades s’ha dit. Un cop acabada la Revolució Cultural, esdeveniment que provocarà linxaments, assassinats i suïcidis de molta gent del cinema —la llista de morts, encapçalada per representants il·lustres de la segona generació com Cai Chusheng o Zheng Junli, és llarguíssima—, Xie Jin tindrà l’autoritat moral i política per criticar, amb els seus films dels vuitanta, els períodes més foscos del passat de l’encara jove República Popular.

En aquest cicle no hi ha cinema realitzat per dones. La dona com a personatge principal i com a estrella sempre hi és present, però les primeres directores només arribaran quan la República Popular es consolidi. Cineastes com Wang Ping i Dong Kena debutaran durant els anys cinquanta, i amb el temps construiran una sòlida carrera. Però aquestes, paradoxalment, accepten des d’un bon principi les fórmules del realisme socialista. El seu és un cinema en què els personatges femenins es mantenen en un segon pla, acompanyant els veritables protagonistes, els soldats de l’Exèrcit Popular d’Alliberament. Pot ser que aquestes directores pensessin que la lluita per la seva emancipació ja s’havia superat amb la instauració d’un nou ordre que va tenir molts encerts en aquest sentit. Haurem d’esperar fins als anys vuitanta perquè una sèrie de directores brillants de la quarta i cinquena generació comencin a explorar l’univers femení amb una mirada que contesti la tradició que mostrem en aquest cicle. Films com Joventut sacrificada (1986), de Zhang Nuanxin, Dona, dimoni, humà (1987), de Huang Shuqin, Una història de dones (1989), de Peng Xiaolian o Rubor (1994), de Li Shaohong, juntament amb l’obra acadèmica de la crítica cultural Dai Jinhua, situaran la dona fora de l’al·legoria. Les prostitutes «alliberades» per l’arribada de la República Popular que protagonitzen l’extraordinari film de Li Shaohong ja no són aquelles víctimes encarnades per Ruan Lingyu ni les heroïnes que troben la redempció en el partit dels films de Xie Jin. Són dones de carn i ossos que ja no representen res que estigui més enllà de les pròpies pulsions humanes.

Fes-te subscriptor de Núvol

Suma't al digital de cultura i gaudeix d'un munt d'avantatges

  • Participa en sortejos setmanals i guanya llibres

  • Rep la revista anual en paper

  • Accedeix a la Biblioteca del Núvol

  • Aconsegueix descomptes culturals

Subscriu-t'hi ara!
Torna a dalt
Núvol utilitza 'cookies' per millorar l'experiència de navegació. Si continues navegant entendrem que ho acceptes.
Accepto Més informació