Pensar en vinyetes

11.11.2015

El festival Barcelona Pensa celebrarà la seva segona edició del 16 al 21 de novembre a Barcelona. La iniciativa, impulsada per la facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona (UB), vol aproximar la filosofia a la majoria de gent possible amb un programa interdisciplinari que estableix diàlegs amb altres ciències, com la física i la neurociència, però també amb el teatre, la poesia, el cinema i la literatura. Un dels actes del festival serà la conferència ‘Pensar en vinyetes’, que tindrà lloc el 19 de novembre a la llibreria Gigamesh i comptarà amb el dramaturg Carles Batlle, l’escriptor Eloy Fernández Porta i els dibuixants Pepe Gálvez i Marcos Prior.  Des de Núvol, publiquem aquest article de Fernández Porta sobre la relació entre genealogia i vinyetes.

Alison Bechdel, Vinyeta de la introducció a Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado (Reservoir Books). D’aquesta sèrie de tires còmiques se n’han traduït també tres volums amb el títol, més fidel a l’original, d’Unas bollos de cuidado (La Cúpula)

Alison Bechdel, Vinyeta de la introducció a Lo indispensable de unas lesbianas de cuidado (Reservoir Books). D’aquesta sèrie de tires còmiques se n’han traduït també tres volums amb el títol, més fidel a l’original, d’Unas bollos de cuidado (La Cúpula)

La tira còmica de l’origen

Comencem dient que per tal d’explicar l’origen d’alguna cosa cal fer-ne una narració pormenoritzada. És important que en aquesta narració els esdeveniments siguin consecutius, que es derivin l’un de l’altre i que segueixin una lògica, no si no del tot racional, almenys inevitable. Posem el cas més evident: la narració bíblica de la Creació. Si aquesta història fa sentit és perquè està distribuïda en una seqüència; podríem dir, per tant, que és la forma primera del pensament seqüencial, i la gran demostració de la seva força. La seqüència del Gènesi consta de sis estadis necessaris, o almenys coherents… I el darrer? La seqüència acaba amb un estadi suplementari, un excedent. “I el setè dia va descansar” és el primer gag de la història: a l’última vinyeta del Gènesi no hi ha res, o hi ha un Deú inactiu, que encara és pitjor. El que és més important: no existeix una estructura seqüencial de set passes. La vinyeta sobrera, doncs, completa la creació (amb un buit), tanca la lògica de l’origen (tot trencant-la) i inventa la inactivitat (de manera molt laboriosa).

Totes les construccions culturals extreuen bona part del seu prestigi d’una narració primordial. I “allò que es troba a l’origen històric de les coses”, va escriure Michel Foucault, “no és la identitat preservada: és la discòrdia de les altres coses, és el disbarat”. Examinar críticament aquest moment d’emergència és un dels procediments pròpiament foucaultians, que coneixem amb el nom de genealogia. El pensament genealògic no consistirà tan sols en proposar un principi alternatiu, ni en posar en valor una anècdota diferent, sinó en examinar les inconseqüències, les falles i els buits que del relat originalista. El Principi l’haurem d’entendre com una runa, com una traça o com una excrecència del present projectada en el passat. En última instància: com un Mite.

El projecte d’una genealogia haurà de tenir present, doncs, la importància de les seqüències, i mirar on fallen. I la falla, el disbarat, sempre té alguna cosa còmica. Aquests dos trets els trobem també en un text publicat a la mateixa època en que Foucault començava a bastir el seu edifici teòric. L’autor és Italo Calvino i es titula L’origen dels ocells. I, per tal d’explicar allò que el títol indica, fa servir un recurs literari molt peculiar. El narrador comença admetent que “aquesta història es pot contar millor per mitjà del còmic (fumetti) que amb un relat fet d’una frase rere l’altra”. I després d’aquesta sorprenent dimissió de l’autoritat narrativa prossegueix tot convidant el lector “a provar per si mateix d’imaginar la sèrie de vinyetes amb tots els dibuixos de personatges a lloc, sobre un rerefons eficaçment tramat (…) on cada dibuix tingui el seu nuvolet amb les paraules que diu o els sorolls que fa”. Com una divinitat joganera, Calvino fa palès que la faula seqüencial primordial només es pot fer amb les eines de l’actualitat històrica. Que, en aquest cas, són les que li oferien, l’any 1967, una àrea de coneixement hegemònica (la semiòtica) i un gènere expressiu que, gràcies en bona part als esforços d’aquesta disciplina, feia camí cap al seu reconeixement com a Novè Art. I així trobem que en el primer frec de la primera ala ja hi havia inscrit escrit el principi d’una modalitat creativa que pren volada i s’enlaira entre les altres espècies.

Encara hi ha un tercer sentit en que el pensament genealògic es relaciona amb el còmic. La mitologia de l’origen depèn d’una correspondència primordial entre la paraula i la imatge. El nom ha de dir la cosa i ha de ser la cosa. Si aquesta correspondència falla, perquè la paraula i la imatge no concorden, o perquè el seu règim de relacions no està regit per la mimesi, una escletxa s’obre en la identitat. Per aquesta esquerda s’obre pas una diferència. I allò que defineix el Novè Art és una producció de diferències en les relacions entre la paraula i la imatge, entre el dibuix i el text de recolzament. Aquestes diferències poden ser de semblança o de correlació, para mai no són una dialèctica. Són, més aviat, una tensió que es desplega de manera seqüencial, per exemple, així.

. Kleomenis Kostopoulos, I Is Another (detall). Oli sobre tela, 2014. Exposat a l’estand de la galeria atenesa Alma Gallery a la recent edició de la Fira d’Art Contemporani Swab Barcelona

Kleomenis Kostopoulos, I Is Another (detall). Oli sobre tela, 2014. Exposat a l’estand de la galeria atenesa Alma Gallery a la recent edició de la Fira d’Art Contemporani Swab Barcelona

Fondals d’un nen groc

El projecte genealògic haurà d’examinar com la raó occidental s’ha articulat a partir d’oposicions binàries que valoritzen un terme de l’oposició i, alhora, n’inventen un altre. Aquest segon terme és un buidat del primer: és un concepte execrat, excrementici, malgirbat amb tots aquells trets que cal foragitar per tal d’assegurar la seva pretensió de Veritat i la seva efectivitat conceptual. Aquest procés d’externalització té un aspecte violent: una violència conceptual que consisteix a enunciar defectes, forçar les relacions entre ells i, del resultat, dir-ne Alteritat. L’Altre pot ser l’ignorant, o el salvatge, o el que no és de raça blanca. La pretensió de legitimitat del saber filosòfic es performa per mitjà de contrastos successius i insistents amb aquestes figures que han estat expulsades, diguem-ho foucaultianament, defora de la raó.

El fragment del quadre que hem reproduït més amunt és una mostra el·loqüent d’aquest procés. Si la imatge ens agafa per sorpresa és perquè en ella s’hi han reunit, de manera no gens previsible, dos codis de representació que en general estan separats. Del primer en podem dir “poesia”, o més aviat “pensament poètic”, entenent com a tal no només l’escriptura en vers sinó una forma d’indagar com el subjecte es constitueix en el llenguatge. El segon és el còmic, que no és tan sols una modalitat de les arts visuals, sinó també una manera de formalitzar les relacions entre el llenguatge i la visió. I les referències de cada codi provenen d’un període que a molts historiadors els ha semblat particularment originalista: l’últim terç del segle XIX.

D’una banda, “jo sóc un altre”. Una impressió, o  suposició, que, expressada per primer cop en la literatura epistolar, en la cèlebre carta enviada per Rimbaud a Paul Demeny el 1871, i també en una misiva de Paul Gauguin escrita, pocs anys després, des de Thaití -”jo no sóc plenament jo mateix”-, es convertirà, al llarg del segle, en el sentiment estructural del subjecte modern, que, mancat d’un relat d’origen, ha perdut la certesa de la identitat. En tots dos casos aquest devenir del subjecte cap enfora es formalitza en una experiència del viatge que és, de fet, un ritus d’abandonament d’Occident, i de les seves raons i educacions. La incompletud del jo es diferencia de la incompletud amorosa en que obliga a la creació d’un més,–i no pas, com sentim a dir massa sovint, de la “fragmentació del jo”, una idea del tot equívoca, perquè pressuposa una “homogeneïtat del jo” que ningú no havia postul·lat.  En diverses manifestacions de l’escriptura aquest procés obre l’espai de les extensions i reduplicacions de la identitat, els pseudònims, els heterònims i les alteritzacions, en una extensa tradició que arriba, al tombant del segle passat, fins als últims sonets de Blai Bonet: “Fondal, ai!, entre un ‘jo’ i un ‘jo mateix…”

I, d’altra banda, el dibuix. I no un de qualsevol: el d’un personatge que és considerat de manera unànime com el primer protagonista de còmic. Es tracta del Yellow Kid, creat el 1895 per Richard Felton Outcault i publicat al diari New York World, dirigit per Joseph Putlizer. Editats a pàgina completa, els acudits d’aquest “nen groc”, trapella però ingenu, recollien, juntament amb una veta picaresca, una tradició popular sinofòba que li assignava el paper d’idiot savant maldestre, simpàtic i inofensiu. La invenció del personatge va comportar dues novetats que afectarien de manera decisiva a l’estatut del text en relació amb la imatge. El primer és el text de recolzament, també anomenat didascàlia, per al qual Outcault va idear dos recursos: l’ús de la camisa del protagonista com a suport per a inserir-hi les seves paraules i pensaments, i el “globus” de text, que es convertiria l’espai verbal distintiu de la forma còmic. La segona novetat té a veure amb el significat social del groc. Les associacions negatives del color es van perllongar quan l’èxit de la tira, combinat amb les pràctiques periodístiques del diari on es publicava –decididament sensacionalistes- van provocar que un tabloide rival encunyés, per designar-les, el terme “premsa groga”.

The Yellow Kid

The Yellow Kid

I quin paper tindrà aquest infant rimbaldià, no dibuixat sinó pintat seguint la iconografia de la melanconia? Endinsem-nos-hi tot admetent que una reacció habitual davant d’una imatge com aquesta consisteix en considerar que s’ha produït una aliança entre tots dos codis, de manera que la intuïció poètica (‘jo sóc un altre’) ha estat transferida, traslladada o “elevada” a la materialitat de la narració visual. Aquesta lectura, que sembla raonable, implicaria que a la imatge s’hi ha afegit alguna cosa que no és pròpia d’un còmic, o que tradicionalment no havia estat present en la tradició del Novè Art. I això implica, al seu torn, una idea sobre la Història de les produccions artístiques. En aquesta idea la poesia estaria, de bon principi i naturalment, vinculada a la meditació. En canvi, en la Història dels Còmics aquest vincle no es consideraria substancial sinó adquirit, i només podria haver aparegut com a resultat d’una evolució que es posaria de manifest en seu apropament a gèneres establerts: la literatura, la filosofia.

És ben clar que en aquesta manera de llegir la imatge l’especificitat de l’obra ha passat a ser un assumpte secundari, i ha estat substituït per una Filosofia de la Història de les Arts. La qual només té sentit en el marc d’una ideologia del progrés basada, al seu torn, en una dialèctica entre l’hegemonia i l’endarreriment. En aquesta construcció hi hauria “diferents velocitats”; algunes manifestacions artístiques serien més “evolucionades” que d’altres; una forma creativa podria “avançar”, però també podria quedar perpètuament congelada en un “moment d’emergència”. Això passa també, en un cas prou conegut d’aquesta ideologia, amb les “economies emergents”, que a tothom li semblen molt bé…sempre que no segueixin avançant cap a l’hegemonia. En aquest context l’oposició “filosofia/còmic”, que és, alhora, trivial i estructural, emergeix con una més d’aquestes polaritats malgirbades.

El quadre de Kostopoulos posa en evidència, mitjançant un contrast inesperat, la inconseqüència d’aquest sentit de la Història. I, alhora, suscita preguntes sobre aquest moviment de constitució del subjecte i de la trama de la subjecció. Quina mena de cossos hi tenen dret, a la filosofia? Quins n’han estat exclosos? Qui sap fer el posat melancònic amb credibilitat i elegància, i qui farà el ridícul si ho intenta? Com ha tingut lloc, en el camp de la cultura, la producció de diferència, l’antagonització de les diferències i l’estratificació entre les modalitats creatives legitimades i les que no ho estan? La clau de volta d’aquesta interrogació és la gestió estratègica de l’alteritat. El pensament imagina un Altre al defora de la cultura occidental, però també genera una alteritat en el seu si. Foucault va localitzar  successivament, en el foll, en l’anormal i en el nen. En tots dos casos, “el nen xinès”. El quadre de Kostopoulos, doncs, ens permet  d’imaginar una escena inaugural alternativa de la modernitat. Una escena en què l’escisió constitutiva del subjecte es posaria de manifest, precisament, en la tensió entre els codis que l’institueixen: entre el filosòfic i el còmic, entre la premsa groga i la poesia… entre la il·lustració i la didascàlia.

No és aquest aquest el primer ús de l’obra d’Outcault en el marc discursiu de la filosofia de la diferència. També Deleuze i Guattari se’n van servir, a Mil Mesetas, quan hi van incloure una vinyeta de la seva sèrie Buster Brown. El dibuix mostra cinc personatges perplexos –entre ells, un policia i un gos- observant-se entre si i mirant un objecte inexplicable, un pollastre rostit al terra, mentre es diuen els uns als altres: “què ha passat?” L’escena és citada per representar una mena d’emoció estètica que susciten les formes narratives breus –curiosament el capítol està dedicat al gènere de la novel.la breu, però el primer exemple proposat és una tira- i que es diferencia de les modalitats extenses i articulades de la diegesi en que no provoquen un arc conceptual d’assimilació i comprensió, sinó que deixen la consciència en el suspens de l’ “encara-no” del sentit. “Com s’ha pogut arribar a aquesta situació?” serà, doncs, la pregunta que defineix la creació de sentit no com a emanació sinó com a efecte.

Michel Foucault

Michel Foucault

El somriure sense gat

El projecte d’un pensament genalògic es desenvolupa con una teoria crítica de la subjecció. Això el diferencia de les teories propositives de l’emancipació que li són contemporànies. La incompatibilitat entre aquestes perspectives es posa en evidència en el tractament foucaultià de la sexualitat. O, més aviat, del dispositiu jurídico-discursiu articulat al voltant del sexe. Perquè per Foucault la sexualitat és un dispositiu que té a veure, en primera instància, amb el saber i la parla, i només secundàriament amb les pràctiques que el defineixen. Ésser sexuat: estar subjecte a un conjunt de regulacions i normatives que fan intel.ligible el propi cos, ahora que el codifiquen i el limiten. La producció de coneixement sobre la sexualitat és el punt de trobada entre la clínica, la legislació i altres disciplines que juguen el Joc de la Veritat.

Que aquest joc pot ser molt bèstia ho mostra el seu cèlebre estudi del cas d’Herculin Barbin, un subjecte que va viure a mitjan segle XIX, i que la medicina de l’època va categoritzar com a hermafrodita. El cas de Barbin, analitzat, estudiat i reassignat per diferents instàncies clíniques i legals, mostra com d’entre tots els binarimes que es fan i es desfan no n’hi ha cap que siguin tan instituent i significatiu com la diferència sexual. La diferència asisgna trets distintius a banda i banda de la barra separadora i produeix l’efecte de correspondència entre el cos i el comportament i, alhora, la il.lusió de naturalitat d’aquest procés formatiu i identitari. El procés s’articula amb una binarietat imperativa que recorre la relació sexual pròpiament dita i també –d’això Foucault en parla menys- l’amor, que, quan és explicat o celebrat, pren la forma d’una Oda a la Barra Separadora.

Carles Batlle

Carles Batlle participa al col·loqui ‘Pensar en vinyetes’ amb Eloy Fernández Porta

Per explicar l’estatus que tenen els gestos i actituds sexuals en el cos “il·legible” de l’hermafrodita Foucault recorre a la imatge del gat de Chesire, que té un atribut físic però li manca una corporalitat que li dóni suport i sentit. I aquí suggereix que la vida d’Herculin era, abans que els Ministeris de la Sexualitat hi intervinguessin, “un món on voltaven per l’aire somriures sense gat”. En aquest passatge Judith Butler hi va saber trobar una de les úniques ocasions en l’obra foucaultiana en que el cos, habitualment descrit com un lloc d’inscripció dels poders, és reconsiderat com el dipòsit d’una multiplicitat sexual primària. El dibuix d’Herculin com a gat de Chesire ha estat llegit, doncs, com una porta oberta en una teoria de la subjecció. I és Butler qui ha prosseguit amb més encert aquest dibuix d’un cos atributiu. Un ésser que estaria fet de somriures i ganyotes, però també de tatuatges i de cicatrius. Per a Butler no hi ha cap correlació necessària entre el sexe tal com la biologia el defineix i el gènere entès com a desplegament en societat d’aquesta atribució innata. El gènere, doncs, no és una essència sinó “un estil corporal, un ‘acte’ intencional i performatiu”. La construcció del gènere és compulsiva (cal que sigui incorporada als cossos amb urgència), repetitiva (no n’hi ha prou amb fer-ho una vegada: la insistència fa sentit) i incompleta: és una norma que mai no pot ser plenament internalitzada.

De l’impacte que van tenir aquestes idees en els moviments polítics i artístics de principis dels anys noranta en dóna fe la vinyeta que hem reproduït més amunt. En aquell moment la dibuixant Alison Bechdel ja era una petita celebritat en el context de l’activisme i els fanzines. Se l’havia guanyat desenvolupant una sèrie de tires on hi descriu la vida d’una desena de noies de mitjana edat que són professores de Women’s Studies, advocades o assistentes socials, i que es distribueixen en diversos cercles de relació amistosa i amorosa. El seu punt de trobada preferit és la llibreria Madwimmen’s Books, on s’hi fan animades lectures i atribulades reunions mentre la propietària malda per quadrar els números, en una competició desigual amb els monstres corporatius, com la cadena Barns&Noble (aquí rebatejada com “Buns and Noodle”) o la distrïbuidora Medusa, en qui els lectors reconeixeran l’Amazon de la primera època.

Al primer tram la sèrie, en que el traç de Bechdel encara no és tan reeixit com els seus sagaçíssims guions, les aventures de Mo –alter ego de l’autora, més o menys- i les seves amigues reflecteixen les polítiques de l’activisme de finals vuitanta, amb les seves organitzacions, manifestacions i marxes a Washington. En aquest context l’homofòbia encara oficialitzada determinava la necessitat d’afirmar les identitats lesbianes d’una manera nítida i fefaent. Les gates havien de ser fel·lines. Per lluitar contra la invisibilització lèsbica calia que la roba i el pentinat fóssin inconfusibles; les noies butch eren la figura de referència i, pel que fa a les escenes de llit -un dels punts forts de Bechdel-, la creació d’un costumisme inconegut és més rellevant que l’especificitat de la relació. Ens trobem, per tant, amb un model de caracterizació dels personatges, i de les seves complicitats, que tendeix a afirmar la orientació sexual com una identitat essencial.

Alison Bechdel

Però com totes les grans sèries de tires, que van recollint les transformacions de cada època –tot introduïnt, per mitjà del format serial, repeticions impensades, i compulsions alternatives- les protagonistes comencen a experimentar coses que alteren aquest paradigma. Quan, en una lectura de textos a la llibreria, hi compareix un escriptor transsexual, cal replantejar si el “gènere dominant” hi ha d’estar representat, en aquests actes. Una parella vol tenir una criatura, i això suscita debats entre algunes amigues que fins aquell moment entenien la reproducció com un destí de feminitat heterosexual. Una noia que viu en una comuna LGTB s’enamora d’un home que, al seu torn, es considera una lesbiana en un cos de senyor madur. I així, amb el ritme de sorpreses, gags i revelacions que és propi de les millors tires, Unas bollos de cuidado va documentant el pas des d’una concepció de la identitat sexual com a essència constïtuent fins a una definició construccionista de les conductes. Un món on, encara que no hi falten les ganyotes –provocades, gairebé sempre, pel partit republicà-, els somriures, més enllà de la distinció entre gat i gata, poden viure la seva pròpia vida.

Hi ha un darrer aspecte d’Unas bollos de cuidado que potser no s’hagi destacat prou en la seva recepció. I és que tret més distintiu que tenen en comú els personatges no és la preferència afectiva –d’afectes, ja ho hem dit, n’hi ha molts i diversos- sinó un element que a la societat nord-americana és menys freqüent que a la nostra –sigui el que sigui allò que l’amable lector entengui per “nostre”. Em refereixo a l’addicció a la premsa i, en particular, a la secció de política. Les aventures de les protagonistes es van succeïnt sobre el rerefons de les últimes notícies sobre la constitució del subjecte que van apareixent, i relacionant-se amb la narració, en una dinàmica de confrontació entre els mèdia corporatius i els alternatius. Des del 1983, quan apareix la primera tira, fins al 2008, des de les primeres dades científiques sobre la sida fins al procés de legalització del matrimoni gai, passant per la pornografia clintoniana de Despatx Oval, aquesta vida íntima de la informació conforma un valuós i dinàmic document de la Història de la Biopolítica recent.

Una història que té el seu moment més emotiu quan, en un capítol datat el 2004, Mo rep de la seva parella, la professora Sydney Krukowsky, la petició de mà. I aquesta escena tradicional té lloc amb un llenguatge nou: “Que em faràs l’honor de reinscriure (paradoxalment) i desestabilitzar el discurs hegemònic amb mi?” És un model de declaració amorosa fundada en la filosofia de la diferència sexual i presentada, de manera inaugural, en una tira còmica. El somriure que ens suscita podria ser, qui ho sap, un nou inici, que ja portaria inscrits, de manera conscient i necessària, el gag, la discordança i aquella mica de disbarat a dos que tots els amors contenen.

Més informació al web de Barcelona Pensa