Literatura dramàtica catalana

6.11.2014

Enric Gallén va pronunciar la conferència “Sobre la literatura dramàtica catalana i el seu suport social” al Cercle Artístic de Ciutadella de Menorca, el passat 24 d’octubre, durant l’entrega del Premi Born de Teatre a Menorca. La va dedicar a Joan F. López Casasnovas i Fina Salord, “al servei constant i irrenunciable de la nostra cultura”.

Anna Moliner a Liceistes i crucados | © May/Zircus TNC

Anna Moliner a Liceistes i crucados | © May/Zircus TNC

En els idealitzats anys trenta, Carles Capdevila, un escriptor, periodista, traductor i director de teatre, lamentava la manca d’ampli suport social que patia el teatre català des del seu “renaixement” en la segona meitat del segle dinou[2]. La queixa l’exposava al cap d’un any que Catalunya disposés d’un govern propi i amb una conselleria de Cultura que, sota la fèrula del poeta i dramaturg Ventura Gassol, no va aconseguir el propòsit inicial d’institucionalitzar el teatre català en l’etapa republicana, si es té a més present que la posterior nacionalització del Teatre Poliorama convertit en Teatre Català de la Comèdia, i la del Gran Teatre del Liceu en Teatre Nacional de Catalunya es van adoptar en les circumstàncies excepcionals que van envoltar la guerra i la revolució a Catalunya.

Segons Capdevila, per més autors, obres i manifestacions diverses que s’haguessin produït al llarg de seixanta anys, el teatre català bàsicament se sostenia sobre els sectors populars, i un segment determinat de la burgesia mitjana catalana, la barcelonina en concret. En aquest sentit, no es va estar d’assenyalar que: “entre tots no hem sabut o no hem pogut superar el concepte de teatre d’aficionats que l’infantava”, i d’ adduir: “l’hem volgut redimir del tipisme convencional, del localisme sorneguer amb què volgué excusar la gosadia de néixer, però no l’hem sentit mai prou nacional per a exigir-li l’esforç, la preparació, la base, la jerarquia social i literària que tots els països, fins els que el creaven en èpoques tan modernes com nosaltres – Rússia, Hongria, Polònia, posem per cas-, reconeixien als seus teatres nacionals.”

La qüestió és que el teatre català no es va institucionalitzar durant el període republicà, com s’havia anat reclamant periòdicament des de finals del dinou, quan es va emmirallar en l’experiència del Teatre Nacional de Cristiània [Oslo]. Tampoc no va aconseguir mantenir-s’hi ni fidelitzar l’escena professional – la de Josep Canals, la plataforma essencial de promoció i difusió del teatre català des de la temporada 1917-1918 va plegar el mateix 1932.

No ens enganyem: el nostre teatre de text va viure una situació global tirant a precària en els anys republicans. Si excloem Sagarra, sempre present en la cartellera, i la continuïtat d’un teatre popular basat en la tradició del sainet, el melodrama, el vodevil i la revista musical que comptava amb una figura de referència, en Josep Santpere i la seva companyia al Paral·lel, es fa difícil assenyalar algun que altre muntatge original i rellevant en l’escena professional catalana dels trenta. Una altra qüestió: si el públic espectador català va mostrar més tirada cap al teatre espanyol, va ser també perquè les companyies que el representaven oferien una programació i un repertori més ric i variat (incloent-hi el teatre estranger), que el de les escasses empreses que representaven textos dramàtics catalans al marge del teatre d’aficionats. D’altra banda, aquest públic espectador va començar a girar els ulls cap a altres manifestacions de lleure, especialment cap al cinema, sonor d’ençà 1927.

Carles Soldevila | Foto: Biblioblog.

Carles Soldevila | Foto: Biblioblog.

Un altre punt a considerar: Carles Soldevila, un dels dramaturgs més nobles de l’escena catalana del segle passat, va fracassar en els seus esforços per culturalitzar i catalanitzar amb un model genuí de teatre de bulevard, el públic burgès barceloní, específicament femení, que s’estimava més anar a veure, posem per cas, Margarida Xirgu en les seves estades a Catalunya representant el bo i millor del teatre espanyol del moment (Casona, Valle-Inclán, Lorca, però també Benavente o els Quintero) o estranger (Kayser, Lenormand).

 

Conclusió: la realitat cultural catalana vivia una situació de diglòssia que no es va modificar gens ni mica en els mitificats anys trenta. El nostre teatre d’“aficionats” poques vegades va cridar l’atenció dels sectors més benestants o elevats de la societat catalana, que tendien a rebutjar-lo o a ignorar-lo amb un cert menyspreu. Per a ells, el nostre teatre no era sinó una manifestació d’una cultura de “faixa i espardenya”, tot sigui dit en un sentit despectiu. No s’hi van sentir mai representats ni reconeguts ni des d’un punt de vista social ni cultural.

Que la dictadura franquista no va arreglar el panorama del nostre teatre, sinó empitjorar-lo, ja és prou sabut i debatut, però el mal, el problema, el rerefons del malestar ja venia d’abans, de molt abans. La prohibició inicial de representar textos dramàtics catalans, va afectar inexorablement les traduccions en la nostra llengua, que no van començar a ser autoritzades fins als anys seixanta.

El teatre català va sobreviure a la postguerra per la perseverança i el suport incondicional de grups de teatre d’aficionats de tot el país (també gràcies a algunes companyies i intèrprets professionals), que el van representar de la millor manera que van saber, amb escassos mitjans, fins que en els primers anys setanta va ser en bona part engolit o reconvertit per l’escomesa dels grups independents. Una situació que es va donar també a les Illes i al País Valencià. Mentrestant, en els seixanta/setanta, va aparèixer una nova generació de dramaturgs, la de Benet i Jornet, que va rebutjar, amb algunes excepcions, el llegat de la tradició dramàtica vuitcentista, greument delmat des del punt de vista escènic per les circumstàncies. L’empremta del teatre realista espanyol, el teatre nord-americà, el teatre de l’absurd, el teatre epicitzador d’expressió alemanya, els angry young men, entre altres manifestacions del teatre estranger de postguerra, van estimular i esperonar l’ambició i l’orientació artística d’uns autors que, com els seus remots predecessors de l’etapa modernista, pretenien regenerar el nostre teatre. Tanmateix van topar amb la impossibilitat de ser representats amb regularitat, perquè els seus textos, incloent-hi els que eren premiats, no van merèixer el vist-i-plau ni unànime ni consensuat d’una bona part dels grups i directors enquadrats en el teatre independent, que s’estimaven més representar els textos forans.

Fos com fos, en els anys immediats a la desaparició del dictador, quan es van posar els fonaments de la democratització de la nostra societat i la nostra cultura, en l’àmbit del teatre, el paper destacat dels grups i companyies independents, que no reconeixien el text com la seva carta de presentació o el material bàsic d’exposició, va marginar encara més la presència escènica dels autors de teatre català, sobretot els contemporanis. La creació del Teatre Lliure (1976) i l’adveniment posterior de la companyia de Josep M. Flotats (1984) no van assumir com a objectiu programàtic ni la recuperació dels clàssics vuitcentistes ni tampoc la promoció dels dramaturgs catalans vius que continuaven escrivint amb la il·lusió i el desig de ser acollits i tractats en les millors condicions artístiques, les mateixes, si fos possible, que rebien els escriptors d’altres cultures. Certament, la primera etapa del Centre Dramàtic de la Generalitat (CDG) (1981), sota la direcció d’Hermann Bonnín, va procurar esmenar la plana, tot compartint una selecció de l’autoria catalana amb la presència més significativa del teatre estranger contemporani; en aquest sentit, va representar els clàssics Frederic Soler, Àngel Guimerà, Josep M. de Sagarra i Salvador Espriu, aquest en règim de coproducció amb el Teatre Lliure, al costat de Josep M. Benet i Jornet, Joan Brossa i Els Joglars, molt més presents en la programació. El CDG i la companyia de Josep M. Flotats es finançaven amb els pressupostos de la Generalitat de Catalunya; el Teatre Lliure, que es mantenia aleshores dempeus gràcies al suport econòmic de diverses administracions catalanes (Ajuntament, Diputació, Generalitat), i també de l’Estat, recordava en tot moment la seva voluntat d’estar “al servei del teatre públic.” La percepció que es té, la que si més no jo tinc, quan es revisen les seves programacions, és la d’haver prioritzat fonamentalment la producció i/o exhibició del teatre estranger, modern i sobretot contemporani, amb l’excepció singular del que he assenyalat sobre el CDG. S’havia recuperat la llengua catalana per al teatre estranger que es representava regularment en l’escena professional, però encara s’era reticent a incorporar o afavorir la representació de textos de collita autòctona, sobretot la dels vius, la dels contemporanis.

© Josep M. Muñoz / L'Avenç

© Josep M. Muñoz / L’Avenç

Perquè, si més no fins a les darreries dels vuitanta, com a complement de la significativa presència del teatre estranger, la dramatúrgia no textual va ocupar un lloc important en l’escena professional catalana en ple context de l’anomenada travessia del desert que va viure l’autoria textual a Europa. A partir dels primers noranta, l’aparició de la generació de Sergi Belbel amb uns models dramàtics de signe diferent als establerts fins aleshores, va començar a capgirar i sacsejar la percepció crítica i social que es podia tenir del nostre teatre, i de la nostra literatura dramàtica en particular, en començar a comptar amb unes plataformes de promoció i projecció institucionals de què els predecessors no van gaudir mai.

Una altra fita important a assenyalar, en relació amb la tradició, va ser l’organització del Cicle de Teatre Clàssic Català el 1992, sota la direcció de Domènec Reixach, el nou director del CDG, en què es van representar textos de Francesc Fontanella, Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Víctor Català, Carles Soldevila i Josep Mª de Sagarra. La finalitat de la proposta, un dels punts d’inflexió i origen alhora de la situació actual d’acceptació social de la literatura dramàtica clàssica catalana, el va establir amb molta precisió el meu mestre i enyorat amic Jordi Castellanos en un article avui de referència, “El clos matern dels clàssics”, escrit expressament per a l’ocasió, quan asseverava el següent:

“Així, des del respecte al propi patrimoni, sigui quin sigui, se’n poden derivar els usos i les funcions actuals, no com un exercici arqueològic (eixorc, estàtic, sacralitzador, comprensiu). Perquè cal assenyalar que el plaer estètic no deriva de les identificacions primàries, viscerals, amb la matèria artística, sinó, sobretot, d’una determinada perspectiva de visió, en la qual té cabuda la capacitat de distanciament i de comprensió històrica. […] No ens hi valen les versions arqueològiques, primer perquè les obres que ressuscitem, quan es van representar per primera vegada, no eren cap curiositat arqueològica i ressuscitar-les com a tals, seria, també, trair-les, potser des del legítim dret de qui s’apropia, avui, de textos d’altri per expressar-se ell mateix. Però això, no confonguem, no és representar els clàssics ni recuperar-los. Què ens queda? Tot: els clàssics, petits o grans, acceptats o marginats. Tota cultura és carregada de sorpreses. Només cal establir el diàleg, respecte, confiar i treballar honestament. Els clàssics tenen, no sé si moltes o poques, però ben segur que algunes coses a dir. Perquè el problema no és d’ells, és nostre”.

D’aleshores ençà la situació i el re/coneixement de la literatura dramàtica catalana s’ha anat transformat substancialment amb la integració ja en la primera dècada del segle vint-i-u d’una nova fornada d’autors, de Lluïsa Cunillé als Josep Maria i Pau Miró fins als joves Marc Artigau o Llàtzer Garcia, amb una nova perspectiva dels plantejaments dramatúrgics i una altra actitud de consideració cap a la tradició immediata, gran o petita. Fins que no ha fet acte de presència la maleïda i injusta situació econòmica i amb les decisions polítiques controvertides que han encarit el cost dels productes de consum cultural, mai la literatura dramàtica catalana no havia arribat a estar tan present en l’escena professional contemporània, pública i privada, si més no a Catalunya, en menor fortuna a les Illes o al País Valencià, segons les contingències polítiques, i amb una projecció internacional insòlita, mai no coneguda del nostre teatre de text. Guimerà ja no es troba sol en l’ òrbita mundial.

Com s’hi ha arribat? Ara i ací, els nostres clàssics ocupen ja el lloc, el pedestal, que els pertoca? El teatre de text català és un referent cultural globalment acceptat pels diferents sectors i segments socials dels nostres països? L’assumeixen com a propi i sense discussió els teatres institucionals? Les empreses privades de mitjà i gran format, l’ incorporen en les seves programacions regulars com han fet, i fan, les mal anomenades sales alternatives, avui esdevingudes sales de mitjà i petit format? El teatre català de text rep la mateixa atenció i promoció en els mitjans de comunicació amb què s’acull la representació d’un text dramàtic qualsevol de les altres literatures dramàtiques, grans, mitjanes i petites? Una literatura dramàtica, ai, las!, que encara no ha aconseguit que es difongui a través d’una xarxa o una coordinadora nacional i/o regional o local, si es té en compte el nombre significatiu de teatres i locals de titularitat pública desplegats en el conjunt dels Països Catalans. Preguntes i més preguntes que haurien de tenir resposta per part de les institucions, els responsables polítics en matèria cultural i teatral de les nostres comunitats, i també dels gestors i empresaris privats.

Pau Miró | Foto Ros Ribas

No és el meu propòsit oferir una imatge descoratjadora de la situació general del conjunt de manifestacions que configuren el teatre català actual. No és la meva intenció, perquè he vingut a parlar del reconeixement que ha anat adquirint gradualment la literatura dramàtica catalana en l’àmbit acadèmic, en el de la crítica i sobretot en el del nostre públic. Una acceptació essencial i necessària. Que quedi clar també que no pretenc ser desconsiderat en cap cas envers les altres tradicions dramàtiques, clàssiques, modernes o contemporànies. Qualsevol cultura amb cara i ulls, gran, mitjana o petita, hauria d’acollir com la cosa més natural del món les manifestacions artístiques i literàries de les altres cultures, perquè ajuden sobretot a incentivar i fer créixer artísticament i literàriament la cultura receptora. La història de la nostra literatura dramàtica contemporània n’és un bon exemple.

El rerefons del reconeixement i el respecte cap al teatre de text català és un altre, té a veure amb l’autoestima o, si es vol, amb l’altra cara de la moneda, l’autoodi cap a la nostra cultura, cap a la nostra literatura, cap al nostre teatre de text, el que va ser titllat de “faixa i espardenya” en un sentit pejoratiu. Si avui la nostra literatura dramàtica gaudeix de bona salut, és degut a una pila de factors que han convergit en els últims vint-i-cinc anys aproximadament. En ressenyaré alguns: a) la segona etapa del CDG, iniciada el 1988, i subsumit posteriorment dins el Teatre Nacional de Catalunya a partir de la temporada 1998-1999, sota la direcció de Domènec Reixach, va apostar per la presència regularitzada de textos clàssics i contemporanis en les seves sales, i va estimular la dramatúrgia autòctona en forma de borses o ajuts a la creació i el projecte T-6; unes propostes que, en el context de la crisi econòmica actual, l’actual direcció del TNC ha modificat amb la creació d’una bústia de textos teatrals, que posteriorment seran seleccionats per un comitè de lectura de cara a una possible representació o lectura dramatitzada. Paral·lelament, les Illes i el País Valencià viuen actualment els moments més difícils del teatre institucional; b) la promoció desplegada per sales i locals de mitjà i petit format, cada cop més actius, més decisius i imaginatius (teatre a domicili; teatre al terrat; l’experiència nou prou reeixida encara del microteatre) en el desvetllament i la configuració d’una nova autoria catalana; c) una aposta ni que sigui tímida per la dramatúrgia catalana expressada en determinats moments per empreses com Focus, Tres x Tres/Annexa o Grup Balañà, impensable, en qualsevol cas, uns quants anys enrere [vegeu el fenomen Jordi Galceran i Focus; o la propera dramatúrgia i direcció de Pau Miró sobre Terra baixa amb un intèrpret d’excepció, Lluís Homar, al Teatre Borràs, després de la seva presentació a Temporada Alta]; d) l’aparició de nous espais com La Seca-Espai Brossa o el futur equipament de la Sala Beckett en el Poble Nou, concebut com la Casa de la Dramatúrgia Catalana, posem per cas; e) el Teatre Lliure, que ja és avui un teatre de titularitat publica, va promoure iniciatives destinades a incentivar l’experimentació teatral com ara Radicals o NEO fins que s’ha topat també amb la crisi. Històricament, ha estat sempre un pèl més reticent a donar el mateix relleu en la seva programació a la dramatúrgia catalana, com ho ha fet amb les altres dramatúrgies, sobretot si es tracta dels clàssics. No obstant això que dic, alguns dels noms més representatius de la dramatúrgia catalana actual hi han tingut, i tenen, una acollida ben significativa (Josep M. Benet i Jornet, Lluïsa Cunillé, Pau Miró o Jordi Casanova); i f) el paper emergent d’algunes plataformes i agents territorials com ara la Temporada Alta i el Centre de Salt – Girona; el projecte de l’Escena Transfronterera amb la implicació del Teatre de l’Archipel de Perpinyà; el Projecte Alcover, que va seleccionar una de les propostes dramàtiques més reeixides dels últims anys, Acorar, de Toni Gomila, sota la direcció de Rafel Duran; o el treball de Carles Alberola/Pasqual Alapont i la gestió de Toni Benavent per difondre l’expressió més popular i digna del teatre valencià actual tan maltractat institucionalment.

Lluïsa Cunillé quan guanyà el Born per segona vegada (2010), juntament amb l'actriu Mercè Arànega, membre del jurat d'aquell any. Foto Cercle Artístic

Lluïsa Cunillé quan guanyà el Born per segona vegada (2010), juntament amb l’actriu Mercè Arànega, membre del jurat d’aquell any. Foto Cercle Artístic

Una consideració més a afegir, si avui la literatura dramàtica catalana gaudeix de bona salut, també es deu a la funció i al treball d’autèntics obradors que han desenvolupat de manera destacada la Sala Beckett des dels seus orígens, i la branca de Dramatúrgia i Direcció de l’Institut del Teatre de Barcelona, d’on han sorgit un nombre significatiu d’autors i directors en les últimes promocions. I propostes teatrals que han estat molt ben acollides més tard pel teatre professional. Es tracta d’una jove generació teatrera que ha tingut també un paper important en l’ampliació i la diversificació dels interessos professionals dels dramaturgs catalans en el marc del guionatge audiovisual, posem per cas.

Què fa falta perquè, en una època alhora de trasbals econòmic i social i d’expectatives en l’àmbit polític, el teatre català assoleixi, si és possible, la seva plenitud? Perquè en segons quins cercles encara es té la percepció que no s’ha aconseguit del tot la normalització i la regularització de la presència escènica de la literatura dramàtica catalana, a banda del paper exercit amb tossuderia per les sales de mitjà i petit format. A cops un fals cosmopolitisme, bastant estès socialment i intel·lectualment, el que gira els ulls de manera gairebé exclusiva cap a les manifestacions d’altres dramatúrgies, ha fet passar boc per bèstia grossa. De vegades determinades mostres d’altres literatures dramàtiques, que s’han representat al teatre públic i especialment al teatre privat, no han aportat res de nou, de diferent, d’original, de significatiu o singular, des d’un punt de vista artístic i literari. Tanmateix aquestes propostes han estat a cops més difoses i ben acollides pels mitjans de comunicació, i específicament per la crítica d’espectacles, que no pas altres de semblants, o del mateix ordre, realitzades per l’autoria catalana.

No ens enganyem, es tracta d’una actitud provinciana, la de la servitud sense límits a les manifestacions culturals d’altres latituds, fins al punt que més d’un cop es perd el cul davant de qualsevol producte, pel sol fet de ser forà, en detriment d’una creació o una producció autòctones. La situació s’agreuja quan es tracta d’encarar-se a la nostra tradició dramàtica, tan distinta i alhora tan semblant a les altres, al capdavall, ens agradi o no, és la que ens ha configurat al llarg de la història com a societat i com a Poble. No hi ha més volta de full.

Si es compta avui amb una nòmina respectable i reconeguda de dramaturgs vius, per què les empreses públiques o privades no es refien del tot d’ells i els encarreguen també no només les traduccions sinó les dramatúrgies dels textos universals? Si Mamet, Hare, Hampton o Veronese ofereixen les seves interpretacions dels grans textos del teatre universal, per què no es proposa als nostres dramaturgs, com un fet normal, que assumeixin aquesta tasca i ho facin també en relació amb la nostra tradició? Tot plegat, evidentment, a banda que els textos estrangers siguin traduïts i puguin ser representats com cal, sense adaptacions de cap mena, i que les empreses teatrals públiques i privades apostin també per la creació original dels nostres dramaturgs.

No disposem, certament, del llegat clàssic amb què compten les grans literatures dramàtiques occidentals, com l’espanyola, la francesa, l’anglesa o l’alemanya. Aquesta qüestió, però, no ens ha de fer avergonyir de la nostra tradició dramàtica. Cal saber apreciar també les propostes de renovació artística, procedents d’altres latituds, en el tractament del nostre llegat. Un exemple: el 2009 Hasko Weber, director del teatre de Stuttgart, va oferir al Teatre Romea, amb una dramatúrgia de Kekke Schmid, una lectura original, personal i enriquidora, de Terra baixa, fidel a l’esperit del text de Guimerà. L’arriscada proposta, que no va ser prou reconeguda en el seu moment, posava en evidència la desqualificació i el menyspreu artístic que el teatre de Guimerà va sofrir durant anys. Aquesta era la consideració del director i la dramaturga alemanys:

“Allò que transcendeix el dia a dia i aporta el component imprevisible de la història és l’amor. En Manelic utilitza aquesta dona per quedar-se al camp, però s’enamora de debò. La Marta intueix a través seu la possibilitat d’una altra vida, i tot i així no s’allibera de l’antiga. En Sebastià necessita diners, però la passió li permet de llençar la casa per la finestra. Per molt civilitzats i actuals que puguin ser, l’amor els acaba empresonant. Aquesta és la brasa eterna de l’obra”.

Liceistes i crucados | © May:Zircus TNC

Liceistes i crucados | © May:Zircus TNC

Hi ha altres fites que voldria remarcar: el muntatge de La Fura dels Baus d’una Terra baixa difosa per televisió l’11 de setembre de 2011, que també va ser representada en un espai teatral; el valent muntatge de Lucrècia, de Joan Ramis, sota la direcció de Sergi Marí; la recuperació de Serafí Pitarra al TNC la temporada passada, amb dramatúrgies i direccions de gent jove i entusiasta, que ha motivat la reposició de Liceistes i cruzados. Quin greu, si no m’erro, que actualment no es pugui ressenyar res de semblant al País Valencià per part del teatre institucional ! Que lluny queda aquell muntatge d’El virgo de la Vicenteta, del Joglars de 1986, o el polèmic de les Tres xiques de l’entresuelo, d’Escalante de 1995, que va dirigir Berlanga, quan el teatre institucional valencià el dirigia Rodolf Sirera.

Recuperar el nostres clàssics implica també tenir molt clar que cal ser curosos en la tria del patrimoni o el repertori teatral, alhora que cal ser també respectuosos amb l’específica realitat cultural i social de cadascun dels països que conreen la mateixa llengua amb distints accents. El repertori prèviament seleccionat per ser representat ha de ser necessàriament distint a Catalunya del del País Valencià o les Illes, i fins tot Mallorca del de Menorca, perquè com assenyala Josep Lluís Sirera:

La realitat cultural i social dels nostres països de parla catalana és la d’una evolució històrica autònoma, amb uns lligams cada cop més afeblits i en molts terrenys inexistents. I això significa que parlar de tradició en termes globals siga una simplificació justificada per raons d’eficàcia, però que no ens pot fer oblidar que potser la forma més productiva de posar dempeus un repertori, o inventariar un patrimoni teatral, siga partir de la pròpia especificitat, tot renunciant d’entrada a grans síntesis unitaristes forçosament simplificadores, a la recerca d’una convergència posterior d’esforços o tendències.[3]

Caldria fer tots els possibles perquè el nostre teatre de text, clàssic i contemporani, pugui ser avui realment percebut i assumit com a propi per tots els sectors del nostre poble, com des de fa segles es dóna en les altres cultures occidentals, sense menystenir les altres manifestacions teatrals en altres llengües que s’allotgen en si dels nostres països. Si això fos així, quedaria del tot invalidada aquesta consideració de Capdevila:

El teatre català ha tingut un públic, però no ha comptat amb un poble. Ha tingut un públic, una clientela captada d’una classe social poc exigent espiritualment i socialment, i encara aquesta clientela ha estat tan exigua, que representa una minoria insignificant.[4]

Avui, quan el nostre teatre ja no pertany a una “minoria insignificant”, però encara no ha estat assumit ni acceptat plenament per tots els sectors i segments socials del nostre poble, s’hauria de treballar, des de cada àmbit particular, perquè ho pogués ser amb: a) polítiques culturals públiques de promoció i publicitació continuades i eficaces; b) el compromís permanent de l’empresa privada; c) el reconeixement de professionals i artistes del teatre; d) el seguiment regular d’un públic espectador de totes les condicions i procedències socials, culturals i lingüístiques, que es pot perdre amb les anades i vingudes de l’actual crisi econòmica. En un context històric certament convuls, les dificultats d’ordre material que es pateixen per les retallades econòmiques, afecten també al món del teatre, i als dramaturgs, en particular. Amb una disminució de les produccions autòctones, amb el tancament de sales, amb una minva espectacular dels pressupostos destinats als nous projectes, amb la reducció pressupostària o desaparició de beques, premis, col·leccions teatrals i ajuts a la creació, amb dificultats per difondre el teatre català en les millors condicions tant en l’àmbit nacional com estatal o internacional, etc.

Les administracions polítiques catalanes haurien de tornar a definir les seves actuacions de compromís, reconeixement i promoció sense dilacions del teatre català. Els teatres institucionals haurien d’enfortir la presència escènica de la creació dramàtica catalana en les seves sales i espais d’exhibició, de la mateixa manera que les empreses privades, les que reben finançament públic per a les seves activitats, haurien de poder regularitzar la presència del nostre teatre de text. Encara més: les sales de mitjà i petit format, una autèntica plataforma de difusió de la literatura dramàtica catalana actual, haurien de rebre algun tipus d’atenció, consideració i/o protecció especial per part de les nostres instàncies polítiques. Els temps, però, són difícils per a l’acompliment del que apunto.

Si és veritat que la nostra literatura dramàtica ha sabut connectar amb sectors cada cop més amplis de la societat catalana actual, els seus responsables i dirigents polítics i culturals, també els gestors privats, n’haurien de prendre nota per defensar-ne la continuïtat i convertir-lo definitivament i debò en un teatre competitiu, autènticament nacional, un teatre de i per a tot un Poble, sense enemics, com el meu admirat Carles Capdevila reclamava vuitanta anys enrere.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris
  1. Benvolgut Enric Gallèn,
    moltes gràcies per la teva reflexió sobre la nova dramatúrgia catalana, un fenomen absolutament únic en la història de la literatura teatral catalana, que mereixeria ser estudiat a fons. El suport fonamental d’alguns centres públics com el projecte T6 del Teatre Nacional, varen ser decisoris (per bé que no únics) per a impulsar aquesta nova generació d’autors. Ara, amb l’actual política de direcció del TNC, acompanyat per la crisi econòmica general, posen en perill un “moviment” incipient que tot just començava a florir.