La moralitat

22.05.2015

Beethoven va comentar en diverses ocasions, segons el que diuen els seus biògrafs, que les òperes de Mozart –en especial, Don Giovanni i Così fan tutte– li semblaven immorals. En resposta a la lleugeresa moral que el compositor de Bonn va creure veure en les obres de Mozart, ell va compondre, és veritat, la que pot ser considerada millor òpera del període romàntic –strictu senso–, Fidelio, consagració mig laica mig religiosa de l’amor conjugal. Però és que els temps eren uns altres. Només uns vint-i-cinc anys separen Fidelio de Così fan tutte, però aquest lapse sembla una eternitat quan un melòman compara aquestes dues òperes.

Così fan tutte al Liceu -Antoni Bofill

Così fan tutte al Liceu -Foto: Antoni Bofill

En efecte, Beethoven estava amarat dels ideals nous que la Revolució Francesa havia escampat arreu d’Europa i estava, sobretot, impregnat de la teoria de l’amor que el Romanticisme va comportar: una visió de l’amor no solament cristiana, reno- vadament moralitzant, sinó també carregada del recolliment sentimental que el moviment pietista alemany, a més dels textos romàntics, havia posat en circulació. Mozart, només una generació abans, encara es troba immers en una teoria i unes pràcti- ques de l’amor anteriors, és a dir, en la teoria quasi «mecànica» de l’amor que presideix bona part del Segle de les Llums. És cert que Così fan tutte, per centrar-nos en aquesta obra, va ser escrita just des- prés de la revolució que va trasbalsar França i part del continent; però també ho és que Mozart no es va afiliar mai a cap teoria «social» o «política» que no fos la quasi secular maçoneria, i que el rei Josep II (que, per cert, va morir durant les primeres repre- sentacions de Così) no va pensar en cap moment que els esdeveniments a la cort de la seva germana Maria Antonieta poguessin afectar la solidesa del seu Imperi, arrelat en la gran tradició del Sacro Imperi Romano-Germànic. Per entendre’ns: a la Viena de cap a 1790 imperava el mateix optimisme que encara regnaria en temps de la família Strauss, cap al tombant dels segles XiX a XX.

En aquest context, el fet significatiu de Così fan tutte és que parla de l’amor de la manera com esta- va acostumada a fer-ho la literatura del segle Xviii, una tradició que Mozart potser coneixia (sobretot, l’experimentava personalment, atesos els costums sexuals de l’època en gent de la seva posició), i que Da Ponte, l’autor del llibret, coneixia sense cap mena de dubte. Aquesta tradició es troba als antípodes de la manera com l’amor va començar a ser tractat amb un llibre com Werther, de Goethe. En aquesta novel·la, l’amor entre Werther i Carlota és tractat com una cosa gairebé tràgica, com un remolí apassionat, capaç de portar Carlota a un matrimoni virtuós (com encara no n’hi havia gaires quan el llibre es va estampar) i portar Werther, pel desamor de la noia, fins al suïcidi. Aquest tremen- disme sentimental no era, de cap manera, un valor comú en el sistema moral-sexual dels temps i els escenaris habituals de Mozart i Da Ponte. El que havia predominat en la literatura del Xviii era la idea que les relacions amoroses són un joc galant i cortès entre homes i dones; que això de l’«amor per sempre» era una falòrnia que desmentia tota lògica, i que els homes i les dones s’acoblaven ja en funció del que se’n deia un mariage de raison, ja en funció d’una «juguesca social», d’una combinatòria gairebé mecànica, models, tots dos, en què les grans paraules «sentiment», «lleialtat» o «abnegació» encara no havien entrat en circulació. Això és el que es desprèn, per exemple, de la lectura d’un text com Les Liasons dangereuses, de Choderlos de Laclos (1782), una novel·la en què els protagonistes, Valmont i la Marquise de Merteuil, juguen sense cap escrúpol amb els sentiments amorosos dels seus amics i coneguts, exploten les passions dels altres per a pròpia satisfacció, i obra en què l’art de la seducció només entra en joc en tant que pri- mum mobile d’una «mecànica amorosa». Aquesta
manera d’entendre l’amor,
com ja s’ha dit, impregna
gairebé tot el segle: no
s’ha d’oblidar, en aquest
sentit, que ja l’any 1730
Marivaux havia presentat,
amb gran èxit, la comè-
dia Le Jeu de l’amour et
du hasard, que posseeix
una estructura narrativa
enormement semblant a
la perfecta i «mecanitza-
da» estructura argumen-
tal de Così fan tutte: Don
Alfonso, ben bé per entre-
tenir-se, s’empesca un joc
per demostrar a Ferrando
i Guglielmo que la fidelitat
de les seves promeses –i de les dones, en general; la cosa s’hauria pogut presentar a l’inrevés si el segle no hagués estat encara dominat per la misogínia ancestral de les formes amoroses europees– no té cap consistència. Despina, la minyona, fa el paper de clau de volta de la comèdia de Da Ponte- Mozart, posant oli a l’engranatge que presideix l’obra de cap a cap. Els dos promesos fan veure que se’n van a la guerra; es disfressen d’albanesos i tornen a la casa per seduir cada un la núvia de l’altre; ho aconsegueixen (Dorabella cedeix de seguida; Fiordiligi es resisteix, però acaba seduïda igualment per l’impostor); i, quan estan a punt de casar-se, l’enginy dramàtic de Da Ponte fa que els dos impostors s’amaguin, que tornin a presentar-se els promesos que havien fet veure que se n’anaven a la guerra, i que tot plegat acabi amb el lieto fine, o happy end, que tothom esperava d’una comèdia musical d’aquestes característiques.

Quina és la lliçó, per no dir la moralitat d’aquesta història? Per una banda, com ja he dit, fer-nos entendre que el codi de la seducció i de l’amor dels temps de Mozart –per bé que la cosa estava a punt de fer un tomb importan- tíssim amb la nova sensibilitat i la nova teoria de l’amor dels romàntics– era un codi estrictament «logístic», com un joc de cartes o de daus; un codi que avui encara podríem considerar, com va fer-ho Beethoven, «immoral», «desvergonyit» o «cínic». (En pensar una cosa així, actuaríem com a veritables hereus del Werther de Gounod i de tantes òperes d’amor-passió que hem escoltat des d’aleshores). Per altra banda, ja no com a testimoni de la moralitat sexual del segle Xviii sinó com a veritable, insòlita anticipació de les teories freudianes, Così fan tutte ens ve a dir que l’enamorament és un miratge, una enorme fantasia psicològica, una trampa que tot enamorat es para a si mateix, sense adonar-se de la volubilitat de l’amor, per fer-se la idea, suposadament sòlida, que el desig d’un ésser es pot correspondre amb el desig d’un altre. No calia esperar les teories de Freud per entendre que la cosa no va exactament així; és a dir –com diu aquesta obra mestra de Mozart ja es miri pel costat del llibret o pel costat de la partitura– que els desigs que corren entre un enamorat i l’altre mai no acaben d’acoblar-se realment; que la passió d’un enamorat no troba mai una justa correspondència en la passió de l’altre, i que aquestes passions es creuen en un espai indeterminat, fregant només d’una manera fantasiosa la conjugalitat, i convertint, per sort o per desgràcia, la passió amorosa entre els éssers humans en una de les paradoxes més grans que s’han donat mai a la història de la humanitat.

Aquest plantejament, amb més o menys rudesa o gravetat, ja es trobava, al capdavall, en el mite de Procris (l’historiador de l’art Ernst Gombrich va fer un assaig esplèndid sobre aquest tema), en un conte de Boccaccio (Decameró, II, 9), a l’Orlando Furioso, de l’Ariost (cants 42 i 43), en Cimbelí, de Shakespeare, en La novela del curioso, de Cervantes, i en les obres literàries més pròximes a Mozart i Da Ponte que hem esmentat més amunt. Això podria fer-nos entendre, al capdavall, que l’assumpte de l’òpera de Mozart és molt més universal i més estès en la història de l’amor a Occident que no ens pensem; i que aquesta manera d’entendre l’amor- passió que encara ens domina avui dia només es pot entendre com una moda que la literatura d’Europa va sembrar al continent –recordant-se potser del mite fastuós de Tristany i Isolda– fa poca cosa més de dos-cents anys.

(Text extret del Llibre de temporada, editat per Amics del Liceu en coproducció amb el Liceu)

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris
  1. Imagino que el text no solament està extret del «Llibre de temporada», sinó directament copiat i enganxat del PDF (o potser escanejat) i per això hi ha tants guions de partició a mitja línia i mots enganxats. Faríeu bé de revisar-ho, perquè es fa una mica difícil de llegir aquest article que per altra banda m’ha semblat molt interessant per emmarcar el trànsit del pensament neoclàssic al romanticisme.
    El que em sembla bastant discutible és l’afirmació inicial segons la qual «Fidelio pot ser considerada la millor òpera del període romàntic “strictu senso”». Per descomptat que cadascú té la seva opinió i la meva no és millor que la de ningú, però jo trobo que Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi o Wagner, tots ells (i uns quants més), són autors d’òperes emblemàtiques del període romàntic (és clar que caldria saber el que vol dir «strictu sensu» en aquest cas) que no estan de cap manera per davall de la de Beethoven. Potser sí que Fidelio s’ajusta més a aquesta nova moralitat de què pàrla el professor Llovethttp://www.nuvol.com/opinio/la-moralitat/#, però això no fa que l’òpera sigui millor ni pitjor; i en darrer terme, hi ha òperes veristes que es podrien considerar més «romàntiques» en aquest sentit.