La lletra i l’esperit

16.01.2016

Aquest diumenge 17 de gener a les 18h la companyia Sotacabina Teatre obre un nou cicle d’Espai A al Teatre de Sarrià El somni d’una nit d’estiu, de William Shakespeare, amb traducció de Joan Sellent. Recuperem el text que va escriure Sellent quan es va estrenar al TNC.

Samuel Cousins RA (1801-1887) - 1858 Mezzotint, A Midsummer Nights Dream

Samuel Cousins RA (1801-1887) – 1858 Mezzotint, A Midsummer Nights Dream

En el món cultural de parla anglesa, un recurs antonomàstic força habitual per designar William Shakespeare és the Bard. L’ús d’aquest contundent monosíl·lab («el Bard», sinònim de poeta que revesteix el substantiu d’una pàtina de luxe arcaïtzant), amb el reforç de l’article determinat i la majúscula inicial, pot respondre a intencions discretament iròniques o obertament reverencials, i és quan respon a aquest segon tipus d’intencions que ens commina a considerar Shakespeare, sense possible marge de dubte, com «el Poeta» per antonomàsia, per excel·lència; una excel·lència que presideix el podi dels poetes de tots els temps a una distància abismal de qualsevol altre. Per qualificar aquesta segona actitud, el sempre crític George Bernard Shaw va encunyar el terme bardolatry; un terme certament apropiat per qualificar una incondicional i monolítica idolatria al Bard que, com a tal, no admet objeccions ni relativitzacions de cap mena.

I és de les files de la bardolatria que ha sorgit, entre moltes altres, l’asseveració següent: «Shakespeare és tan bo que fins i tot sobreviu a una mala traducció».

A qualsevol traductor que es trobi en ple procés d’escarrassar-se per garantir la supervivència eficaç d’un text shakespearià en una altra llengua quatre segles després, una afirmació com aquesta és probable que li causi una barreja de contrarietat i desmoralització: «¿Què fas aquí trencant-te les banyes», pot molt ben ser que es pregunti, «si el Bard està per sobre dels teus esforços i, facis el que facis i te’n surtis com te’n surtis, ell superarà igualment la barrera del temps i de les llengües amb tota la seva excel·lència?».

Però no és la meva intenció entrar a rebatre aquest estirabot dels bardòlatres, perquè m’atreviria a dir que cau pel seu propi pes; el que m’interessa, en canvi, és centrar-me en la part final de l’enunciat i fer una breu reflexió sobre el que s’entén —o s’hauria d’entendre— per «mala traducció».

A l’hora de dur a terme qualsevol judici qualitatiu d’un text traduït, és inevitable que entri en joc el concepte de fidelitat com a barem principal per establir-ne el veredicte; no arribarem enlloc, però, si abans no sotmetem aquest concepte tan abstracte a una sèrie de concrecions i matisacions, que dependran d’entrada de la subjectivitat del traductor, però sobretot de la destinació final del producte.

Per als que consideren que no es pot traduir Shakespeare fidelment si no és mirant de recrear tota la immensa varietat de subtileses, connotacions i ambigüitats semàntiques del material lingüístic de l’original, l’objectiu desitjable només es pot aconseguir, en la gran majoria dels casos, per la via de la literalitat, ni que sigui en detriment de la fluïdesa del text i del component sonor dels seus valors poètics; dit d’una altra manera, sacrificant la música a la lletra. Aquesta jerarquia de valors sol anar lligada a una destinació que no s’ubica en un escenari sinó en la lletra impresa, en unes traduccions erudites pensades més per ser llegides que no pas representades, i molt sovint acompanyades d’un arsenal de notes a peu de pàgina per completar els matisos textuals que la literalitat no ha aconseguir recollir. Des del punt de vista de la teatralitat (és a dir, de l’eficàcia potencial sobre un escenari), el més probable és que una traducció d’aquest tipus, tan rigorosament cenyida a la lletra, resultés una mala traducció.

Aquells qui, en canvi, es relacionen amb Shakespeare des de l’àmbit teatral i entenen la fidelitat al dramaturg com una recreació de l’esperit i de les intencions dels seus textos en tant que artefactes escènics que busquen, per damunt de tot, la connexió amb el públic, saben perfectament que una part no gens menor de tots aquells matisos, subtileses i ambigüitats textuals es perdran pel camí si es vol que allò que sobrevisqui sigui la immediatesa verbal, la plasticitat de la paraula i la seva energia poètica i escènica. I, si parlem de traduccions, molt sovint aquest objectiu—aquest nivell de fidelitat, en definitiva—no el podem satisfer si ens obstinem a ser literals. Dit ras i curt: en aquest cas hem d’aspirar a allò que, molt probablement, seria vist com una mala traducció per part dels apòstols de la bardolatria.

Aquesta versió catalana que ara el lector té a les mans respon a un encàrrec destinat a una posada en escena a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya; no cal dir, per tant, que ha seguit estrictament els criteris, prioritats i estratègies de traducció exposats al paràgraf anterior.

Shakespeare és sens dubte —i no cal ser un bardòlatra per admetre-ho— un dels més grans poetes que ha donat la literatura universal, però no podem oblidar que a més a més, o potser fins i tot per sobre de qualsevol altra cosa, era un home de teatre en el sentit més ample de la paraula: dramaturg, actor i membre d’una companyia que, com és lògic, tenia la prioritat d’omplir el teatre i complaure els seus espectadors.

Uns espectadors que tant podien pertànyer a les capes més humils del poble com als estrats socials més elevats, que de vegades feien uns encàrrecs específics als dramaturgs de l’època per celebrar determinats esdeveniments. I aquest és justament el cas de l’obra que ens ocupa: El somni d’una nit d’estiu va ser escrita per ser representada en ocasió del casament d’uns nobles, com un més dels actes destinats a donar lluïment a la celebració.

Per això no pot deixar d’admirar-nos que el resultat d’aquest encàrrec, lluny de ser un text de compromís per sortir del pas, fos una de les obres de Shakespeare en què es reflecteix d’una manera més brillant el seu talent poètic i dramàtic.

El somni d’una nit d’estiu sol ser considerada, al costat de Romeu i Julieta i Ricard II, com una de les obres més líriques de Shakespeare. És un mosaic on conflueixen els més diversos registres poètics i retòrics, i un dels textos shakespearians on la proporció de vers i prosa es resol més rotundament a favor del vers. Al mateix temps, però, darrere l’aparença d’una comedieta romàntica (una comèdia d’amors, de desamors, de casaments i de fades), conté una profunda reflexió, sovint plena de racons foscos i arestes inquietants, sobre la condició humana, les seves volubilitats i els seus desitjos més inconfessables.

Gravat de fusta, obra de  W. C. Green

Gravat de fusta, obra de W. C. Green

A l’hora d’abordar la traducció d’un text com aquest, el traductor per a l’escena sap que no pot obviar, ni permetre que es dilueixi del tot, aquest lirisme d’alt voltatge que l’impregna de dalt a baix; un lirisme que dista molt de ser uniforme, perquè juga amb una gradació de nivells d’artifici en funció de cada personatge i de cada situació (en aquesta obra, curiosament, els recursos expressius dels personatges que pertanyen al món real sovint són més artificiosos que els dels que habiten el món de la fantasia: Shakespeare no ens estalvia mai les paradoxes). Però també sap, el traductor, que el preu de la recreació d’aquest lirisme no pot ser un resultat que edulcori excessivament el text i el seu esperit, en detriment d’aquelles capes de foscor que acabem d’esmentar.

Però no tot és lirisme, en El somni d’una nit d’estiu: com és habitual en Shakespeare, no hi falta el component prosaic d’uns personatges que fan de contrapunt als que s’expressen en vers i doten l’obra d’una càrrega humorística, servida amb un llenguatge on la funció poètica cedeix el lloc a la funció col·loquial i al vehicle de la prosa. En aquest cas es tracta d’una companyia d’actors aficionats —integrada per rudes artesans amb un talent interpretatiu tan precari com el seu bagatge cultural— que assaja i representa una funció en honor de les triples núpcies amb què culmina la comèdia, com un mirall distorsionat i paròdic de l’ocasió festiva que ha donat pretext i origen a la redacció de l’obra per part de Shakespeare. Aquell recurs del «teatre dins el teatre» que anys després reapareixeria en Hamlet.

L’humor i els recursos que estan al seu servei són una de les coses que sobreviuen amb més dificultat al pas del temps i a les traduccions literals, i crec sincerament que l’humor shakespearià no n’és una excepció. Partint d’aquest convenciment (avalat per l’experiència de les altres obres de Shakespeare que he tingut ocasió de traduir, de llegir i de presenciar), em va semblar legítim, amb la intenció de corregir en certa mesura aquests problemes de supervivència, prendre’m més llibertats i fugir més de la literalitat que a la resta del text a l’hora de recrear la parla de la troupe dels artesans, sobretot en el cas de Bottom (aquí rebatejat com a Troca), el personatge còmic central, home fatxenda i pintoresc que sovint esquitxa el seu llenguatge amb unes dosis de pompositat maldestra, distorsionadores de paraules i dels seus sentits i basades en la llei del «si l’encerto, l’endevino». No em va semblar fora de lloc atorgar a aquest personatge (i, si bé en menys mesura, també la resta dels seus companys de troupe) una parla que entronqués obertament amb la tradició del nostre costumisme i amb els recursos històrics del català popular més genuí.

No correspon al traductor de dir fins a quin punt el resultat d’aquesta estratègia —així com de l’esforç per recrear el vers, el lirisme i la retòrica de l’obra conciliant artifici amb versemblança idiomàtica— ha satisfet els objectius sense trair excessivament l’esperit de l’original. Naturalment, són el lector i l’espectador (i, per descomptat, el director i la companyia que han hagut de donar vida al text en escena) els que tenen l’última paraula en aquest sentit.

Trobareu més informació sobre el cicle de l’Espai A fent clic aquí.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

1 Comentaris
  1. El senyor Joan Sellent va col·laborar en l’elaboració del llibre de Toutain i Paricay ‘El malentès del Noucentisme’ així com amb Toutain en la traducció de diverses obres. Toutain va ser membre fundador de Ciudadanos. Va ser memebre del GEC (Grup d’Estudis Catalans) del qual ho fou Pericay, actualment diputat per Ciudadanos a Mallorca. El model lingüístic que promou el senyor Sellent, cosa ben natural en esguard de tot això adès dit, és el de Ciudadanos que es resumeix en el següent fragment d’un de la seva mateixa corda, Ivan Tubau:

    «És clar que aquesta llengua s’assemblarà al castellà, potser cada cop més. És natural que sigui així, fa molt de temps que passa i no es pot impedir de cap manera enraonada que continuï passant. Més val acceptar-ho. No és pas cap drama que dues llengües s’assemblin molt. I, sobretot, el català castellanitzat és l’únic català viu, i per tant l’únic que pot sobreviure.»

    El senyor Sellent clama al cel pel fet que ‘la tendència a explotar el potencial simbòlic de la llengua al servei de reivindicacions nacionalistes’ causa ‘que posar en qüestió aspectes normatius del català per potenciar-ne la funcionalitat sigui automàticament acusat no pas de no ser nacionalista, sinó de ser nacionalista espanyol’.

    Les implicacions polítiques de la llengua en general i en particular de la llengua catalana són incontestables. La pretensió que les manipulacions a què eventualment es pugui sotmetre la llengua catalana –o la llengua en general– tant en el sentit de restituir-la com de castellanitzar-la, són notòriament part d’una ideologia. La del senyor Sellent, diria, és transparent. La de la restitució de la llengua catalana crec que també. L’una mena a la dissolució d’una llengua en una altra, és vora el poder; l’altra vol impedir la mort d’una altra llengua, en aquest cas, la catalana. En aquella darrera no hi ha cap mena de cimbell de ‘nacionalisme’, que l’hàbil nacionalista alleva sempre a l’altre per a desactivar-lo. La cosa és més que clara.