Com s’ha d’interpretar Txèkhov?

Durant el passat mes de maig s’han fet al Teatre Akadèmia de Barcelona un seguit de representacions de La gavina, la peça d’Anton Txèkhov, a partir de la traducció de Joan Casas i Nina Avrova, i sota la direcció de Boris Rotenstein. Vagi per endavant que aquest muntatge és una meravella, una joia delicada que el públic ha seguit amb interès, profundament captivat pel prodigi d’una direcció modèlica que ha tret el millor de cadascun dels actors i de l’obra mateixa. Rotenstein ens informa en el programa que ha treballat durant nou mesos amb els actors, i, segons ells, el mètode ha estat ben diferent del que és habitual a casa nostra: no se’ls deixava memoritzar el text, s’ha fet molta improvisació, s’ha buscat el gest més significatiu i la dicció precisa, s’ha treballat el subtext… Aquest fet planteja de nou una qüestió que és central en el teatre del segle XX: es tracta, ni més ni menys, de demanar-se com s’ha de representar Txèkhov i, per extensió, què és la direcció escènica.

I diem que aquesta qüestió és central en el segle XX perquè Txèkhov, que va morir el 1904 –i per tant és un creador del segle XIX–, a hores d’ara és vist gairebé amb unanimitat com un dramaturg perfectament actual, sorgit del cor perplex del segle XX. I no únicament això: quan es fa bé, quan es representa adequadament, continua creixent i projectant-se endavant, per damunt d’una multitud de tendències, de modes, i d’autors del segle passat cadascun dels quals té indubtablement el seu pes específic. I, en aquest sentit, podem deixar de demanar-nos si no sembla més antic Ibsen, que va morir el 1906…? O intentar esbrinar si el gran August Strindberg, que ens va deixar el 1912, no resulta menys transparent que el jove metge rus que odiava escriure teatre i les obres del qual, tanmateix, se’ns imposen amb nitidesa? Igualment, qui pot dubtar de la transcendència dels autors expressionistes com ara Toller, que tant van influir Brecht? Qui pot menystenir el gran cim que és l’autor de Mare Coratge? Com podem prescindir de Pirandello o de Beckett…? Naturalment no cal excloure ningú, però el cert és que Txèkhov —ho reitero: quan Txèkhov és ben interpretat—, se’ns mostra profund, nítid, modern, i, per damunt de qualsevol altra consideració, necessari. Segons Peter Szondi, els seus personatges viuen sota el signe de la renúncia, una renúncia al present, una renúncia a la comunicació, a la joia que podria derivar de la trobada amb els altres… Una renúncia que suposa viure en el record, en la utopia i en la soledat, continua Szondi. Certament hi ha silencis en el teatre de Txèkhov, però no són els silencis allò que el fa gran, sinó tot el que s’amaga darrere del que no es diu, sempre a mig camí entre la malenconia i la ironia.

Metge desinteressat, narrador fascinant que va saber modernitzar l’art de Turguénev, Txèkhov va lluitar sempre desesperadament amb el teatre. Deia sovint que no li agradava escriure per a l’escena, que no en sabia, i en aquest sentit els primers fracassos de crítica semblaven confirmar les seves paraules. Tanmateix, fins i tot aquest tòpic dels primers fracassos s’ha de revisar. Deixem ara de banda les seves primeres obres llargues, com per exemple Platonov (1880) i Ivanov (1887) o El bruixot dels boscos (1889) —i també les obres curtes que són ben conegudes, com ara Sobre els danys del tabac (1886/1902), El cant del cigne (1886), L’ós (1888), i El prometatge (1888-89), entre d’altres— i centrem-nos en La gavina. Va ser estrenada el 17 d’octubre de 1896 al teatre Alexandrinsky de Sant Petersburg sota la, diguem-ne, direcció d’un tal Karpov, i amb Vera Komissargevskaia, que poc després serà una de les actrius més famoses de l’època, fent el paper de Nina, la qual es va incorporar exactament quatre dies abans de la première.

Segons totes les informacions, aquella estrena va ser un desastre absolut. Els actors no se sabien els papers, sobreactuaven, no s’entenia què deien, cadascú anava a salvar-se ell tot sol, i, conscients del desastre, anaven de pressa perquè volien acabar tan aviat com fos possible aquell calvari. El director-regidor d’aquell desastre, Karpov, no havia entès res, i Txèkhov es va adonar clarament del desastre ja que en acabar el primer acte el públic xiulava sorollosament i feia tota mena de bromes. Ja malalt de tisi, i escopint sang, Txèkhov es va refugiar en una llotja i, segons una carta posterior al seu germà Mihail, durant aquella representació “va sentir vergonya i desconcert en el teatre”, i afegeix: “els actors han actuat amb una estupidesa abominable”. Segons va confessar a un amic, ni que visqués cent anys mai més no escriuria res per al teatre… Però, en canvi, les funcions posteriors van anar força millor i el públic aplaudia amb entusiasme segurament perquè entreveien persones reals que s’amagaven darrere els noms de Nina i Trigorin. Efectivament, per al públic d’aleshores era transparent que Lidia Stakhievna Mizinova, coneguda com a Lika, era l’amant del conegut escriptor Potapenko, amb qui va tenir una filla. Potapenko, que era el model per construir Trigorin, va abandonar Lika a causa de les pressions de la seva muller Maria Andreievna, que va servir de model a Txèkhov per construir el personatge d’Irina Arkàdina.

Fos com fos, i malgrat els ingressos considerables que en va obtenir, aquella experiència teatral li va resultar desagradable a Txèkhov, que gairebé immediatament va rebutjar la proposta que li feia Vladímir Nemiróvitx-Dàntxenko de tornar a muntar La Gavina al Teatre d’Art de Moscou, que s’estava a punt d’inaugurar amb la col·laboració del ric industrial Konstantín Stanislavski. De fet, el Teatre d’Arts era el resultat de la fusió de dos grups diferents: el de Nemiróvitx, que venia de la secció dramàtica de la Societat Filarmònica, i el d’Stanislavski, que actuava sota el nom de Cercle d’Art i Literatura. Stanislavski continuava creient poc en l’obra, en canvi Nemiróvitx-Dàntxenko estava convençut de les bondats d’aquella comèdia amarga en què, aparentment, no passava res, i que havia estat escrita sota una certa influència de les primeres obres de Maeterlinck, que Txèkhov llegia amb avidesa i no es cansava de recomanar a tothom. La gavina no era un Maeterlinck, evidentment, però tampoc no era un Ibsen, i segurament en aquesta equidistància rau la seva grandesa. Finalment, després de moltes insistències, Nemiróvitx-Dàntxenko va aconseguir el sí de Txèkhov i el mes d’agost va començar els assaigs als afores de Moscou. L’estrena va tenir lloc el 17 de desembre del 1898, i novament la premsa es va deixar dur per la rutina i va condemnar aquella obra que trobaven avorrida i sense acció, però en canvi el públic, novament, va saber descobrir la profunditat i la vida que hi havia en els silencis i les pauses que hi va posar Stanislavski.

L’èxit va ser esclatant, i, malgrat els dubtes de Txèkhov pel que feia al teatre, s’iniciava així una carrera triomfant, l’estil txèkhov, i alhora el famós mètode d’interpretació anomenat Stanislavski, les aportacions essencials de Nemiróvitx-Dàntxenko, les quals han passat gairebé desapercebudes pel fet de no haver escrit aquest ni una ratlla teòrica sobre la seva feina al Teatre d’Art.

El muntatge de Boris Rotenstein

La Gavina que hem vist al Teatre Akadèmia, dirigida per Boris Rotenstein, parteix d’un treball meticulós amb els actors i d’una seriosa indagació sobre les obres de Txèkhov. Tanmateix, la bondat dels resultats no es deguda a cap actitud teòrica, sinó a una pràctica certament dura d’improvisacions i d’assaigs. De fet, sobre el paper, la proposta de veure junts actors com ara Josep Minguell, Sergi Mateu, Jordi Robles, Mingo Ràfols o Albert Triola desorientava una mica i confesso que se’m feia difícil de creure que s’arribés a una relativa harmonia. En canvi, i contràriament a les meves temences, sense detriment de ningú, aquests noms i tota la resta —liderades des de la banda femenina per una esplèndida i múrria Mercè Managuerra, una magnífica Enka Alonso i l’eficient Neus Umbert—aconsegueixen el miracle d’una actuació precisa, ben dita, plena de matisos i que transmet vida a cada segon de la peça.

Per entendre millor el treball de Rotenstein potser caldria plantejar-se primer en què va consistir el canvi que Nemiróvitx-Dàntxenko i Stanislavski van introduir amb relació a La gavina estrenada a Sant Petersburg sota la tutela de Karpov. De fet, el propòsit era, efectivament, que l’escena respirés vida. No es tractava ni es tracta tant de si es buscava una interpretació naturalista com de construir un espai escènic orgànic en què comptessin tant les disposicions materials, l’escenografia i l’atrezzo, com l’espai sonor i, evidentment, la manera de parlar, de callar i de moure’s dels actors. Aquest plantejament canviava radicalment la relació que fins aleshores es tenia entre la platea i l’escenari, entre els espectadors i els actors. I és aquest canvi el que ha esdevingut el símbol tant de la feina i el mètode Stanislavski com de la direcció escènica entesa com un art i no com una simple ordenació de les entrades i sortides dels actors. Ja el 1897 Nemiróvitx-Dàntxenko havia fet notar que hi havia un decalatge entre la producció literària russa d’aquell moment i les tècniques interpretatives. El fracàs de l’estrena de La gavina a Sant Petersburg es devia tant a la manera rutinària d’enfocar els assajos i al poc temps que s’hi dedicava, com a l’hàbit dels espectadors que preferien l’eloqüència de les obres d’Augier, de Sardou o de Dumas fill a la contenció txekhoviana i a les seves llargues reflexions sobre l’art i l’amor; però també va fracassar perquè no es va entendre ni remotament que aquell text s’havia de convertir en un batec de vida real. Tot havia de tenir textura psicològica, densitat emocional, credibilitat,i havia de transmetre la sensació que allò que veien els espectadors era la primera vegada que s’esdevenia. Per tant, la sobreactuació, els histrionismes, i les postures resultaven letals. El conjunt havia de basar-se en una minuciosa partitura, en una presència compacte, en una música que comunicava la sala i l’escena perquè la famosa quarta paret era invisible.

Ni més ni menys, això és el que ha aconseguit Boris Rotenstein. Potser li retrauria algun aspecte escenogràfic que engavanya el conjunt i que segurament cal atribuir a la migradesa de la producció, però deixant de banda aquest aspecte, a l’escena tot respira vida i veritat sense que els personatges deixin cadascun d’ells de ser diferent dels altres i, per tant, també en aquest sentit vius. Rotenstein aconsegueix que els actors no corrin, que no tinguin pressa per acabar les frases, que entenguin que la paraula dita a l’escenari no és una nosa sinó, tot el contrari, un dels lligam essencials entre l’emissor i el receptor i, per tant, portadora de sentit. Aconsegueix igualment que el gest sigui definitori del personatge, que mai no ens sembli gratuït, que acompanyi els mots avançant-s’hi o reforçant-los. I per damunt de qualsevol altra cosa aconsegueix de vèncer la por a la lentitud, la por als silencis, la por a les pauses, i ens demostra de manera fefaent que aquests elements ben administrats esdevenen precisament els autèntics creadors del sentit.

El Sorin de Josep Minguell és una meravella que no decau en tota la peça; l’Arkàdina de Mercè Managuerra sempre és egoista, contradictòria i profundament preocupada per l’edat i per la seva posició; la Nina d’Enka Alonso evoluciona profundament de la noia ingènua que no sap res del món a la dona que ha rebut serioses patacades; el doctor Dorn de Sergi Mateu és creïble, escèptic, se’l veu avorrit i viu alhora; el Trèplev de Jordi Robles és nerviós, inquiet, tan contradictori com la seva mare, vulnerable, fràgil i orgullós; el Trigorin d’Albert Triola és també egoista i insegur, conscient de la seva mediocritat i decidit a no perdre cap posició de les que tanmateix té; la Maixa de Neus Umbert és silent, discreta, amb un fons de tristesa profundíssim; el Xamràev de Mingo Ràfols és entendridor amb la seva brutalitat i la seva cura pels cavalls i les bèsties… Tots els actors donen el que han de donar sense excepció i en la mesura d’allò que reclama el paper.

En resum: una muntatge exemplar, amb una il·luminació eficient que contribueix a crear els climes, amb la valentia de començar la funció a l’entrada del teatre tot integrant el sorolls del carrer, amb un vestuari adient i versemblant… És així que el teatre del nostre país avançarà i acabarem sent capaços de resistir les comparacions amb els actors d’altres tradicions. Bravo!