Entre dos enderrocs: de la creu als màusers

Club Editor recupera Un film (3000 metres) de Caterina Albert. Avui Núvol dedica un speaker’s corner a aquesta reedició amb articles de Maria Bohigas, editora de Club Editor, Jaume C. Pons Alorda i aquest de Blanca Llum Vidal.

Dues declaracions del pròleg d’Un film (3000 metres), que signa l’autora o l’autor, tant és. Tant és, a contraferrater, per dir-ho així. Ell, que tenia molt clara l’orientació sexual de l’autor o de l’autora de Solitud, estava convençut que Víctor Català és «un pseudònim ridícul […] i confusionista» (Gabriel Ferrater, Tres prosistes). Que na Caterina es fes passar per en Víctor per poder escriure com li donés la gana i del que li donés la gana i que després s’hagi rescabalat el nom de dona per fer justícia i trencar el jou, és un pas que calia, que va fer molta gent —entre ells Ferrater a l’«Esparver»—, però que avui, crec, en demana un altre. Amb el Film a les mans, i fixant-nos en dos dels personatges que desfilen, esvelts i esburbats, per la ciutat dels prodigis, la ciutat del saqueig, la Pelada i en Nonat, per exemple, sembla que la qüestió del gènere és, continuant amb el terme de Ferrater, volgudament confusionista. La mena de asexualitat d’en Nonat, la trinxada bellesa de la Pelada, la precisió amb què es descriu la brutal atracció que l’orfe provoca en tota cosa vivent, l’emoció amb què es parla de la puta rebeca, el dandi suprem que ell vol ser, la boca afrodisíaca de la bruta com una guilla i negreta com una caua, esquerden les fronteres —sempre excloents— del que la norma titlla de femení i de masculí. Si amb aquests caràcters es vol (o es pot) parlar de l’autor —cosa que implicaria assumir que les identificacions són possibles i cosa que ens obligaria a posicionar-nos en la dialèctica entre biografia i obra—, la Víctor és, si de cas, una queer avant la lettre que hauria escrit «ferida de realitat i en cerca de realitat» (Paul Celan, Discurs de Bremen). Tant, que el que sembla més just —no pas més modern ni post- res—, és fer anar conscientment les Caterines i els Víctors sense manies, ara l’un, ara l’altra, i preguntar-se —amb un text de fa noranta anys, sí, — «per què el marc de la diferència sexual no pot moure’s més enllà del binarisme i acceptar la multiplicitat?» (Judith Butler, Desfer el gènere).

Dues declaracions. La primera: «en escometre’t novament [llegidor] no és pas per a dir-te coses de gran interès. La modèstia del rètol et provarà que no han estat grosses les meves pretensions». I unes línies més avall: «com la pinta del rústec, que obre senzillament una clenxa en la forra d’una cabellera embullada, sense més pretensions que fer-la dreta i seguida com una carretera, així la ploma del novel·lista ha tractat, avui, d’obrir una clenxa llisa i ben vistent a través els espessaments de selva verge —sempre de selva verge!— de la vida».

Dues declaracions que podrien topar —i llavors la primera seria una mena d’escut de cartró i la segona un rampell de grandiloqüència— i que no ho fan: la cosa és grandiosa, en efecte, i ho és sense luxe ni pompa ni deliri de geni. Lluny d’haver-hi contradicció, les dues declaracions s’acorden profundament i expliquen la insurrecció de la Víctor i la subversió —tan celebrada avui, tan discutida també— que l’escalenca va dur a terme amb el Film: amb un gènere menystingut (el cine), amb una història amb històries que totes van a la història (novel·la riu, en diuen), a contrallei, tria la taca. I amb el seu personatge —Nonat Ventura: bastard abandonat a l’Hospici, l’escòria i la pena, el criminal i la víctima, el marcat per sempre amb creu i medalla— ens parla, més que del tema tan universal de la recerca del pare, de la recerca d’origen, d’identitat, que també, de l’esquinç de la diferència. Per això el furt: pel «desig mimètic d’eliminar les diferències que el separen dels altres» (Jordi Castellanos, La identitat qüestionada, Un film (3000 metres) de Víctor Català). Contra la unicitat, dispersió. En Nonat Ventura ens diu que no hi ha terra natal ni terra prohibida i que, a mesura que un es decideix a fer-li voltera o a donar-li l’esquena al destí, no és exactament que un canviï, sinó que l’un —aquell un que qui sap si existeix o si importa— es multiplica. El que aquí s’ha filmat és un enderroc: l’ensulsiada d’algú a qui se li han fet violències —des de l’estigma de l’instrument de suplici tatuat al pit fins al cos foradat pels fusells de repetició— i que acaba organitzant-ne una xarxa extraordinària i xarona i quasi perfecta; l’ensulsiada d’algú que acaba fent girar el món i la bolla amb un sol dit, però que sent, tanmateix, malgrat l’objectiu i malgrat la raó, «que la seva àncora de salvació [és] la casualitat. Àngel guiador o baixa alcavota».

Després d’uns anys sense publicar —Drames rurals, Caires vius i Solitud, entre d’altres, ja existien—, l’autor fa una entrada de cavall sicilià: etziba un llargmetratge escandalós quan el noucentisme ja s’havia convertit en un moviment ideològic i artístic de l’ordre, l’espina dorsal del qual, com diu Antoni Mora a Carrers de frontera, va ser el seu afany de poder i la seva fraseologia descarnadament vinculada a l’autoritat. Si en nom de la modernitat als noucentistes ja els havia molestat la cosa rural de les primeres novel·les de la Víctor —com si la cosa rural fos la cosa—, amb el Film el desconcert es redobla. Encara que «les circumstàncies [haguessin] posat un mos a la ploma garladora», que no vol dir altra cosa que l’intent de bandejar-la que havien fet uns quants noucentistes —un mos, aquí, vol dir mordassa—, es decideix a tornar i ho fa amb una novel·la que se situa a l’estimada ciutat del nou poder cultural —la que havia de ser el seu París del migdia— i replica.

Quan ja l’havien titllat de provinciana i de modernista passada, ara resulta que es posa a parlar de pervertits, de miserables, de putes i lladres i ho fa de la manera més antinoucentista possible: se’n va a l’art més brut que hi podia haver, el que degradava les masses, el que no es considerava ni un art, sinó un producte malèfic i culturalment perniciós: el cinema. Un cop a dins, a més, tampoc no es deixa encasellar en el calaix de les tècniques narratives del cinema a la novel·la del segle xx —sobretot la perspectiva objectivadora de l’ull de la càmera— perquè «no són les que interessen a Víctor Català, que adopta una perspectiva omniscient i que, a la manera d’un novel·lista del segle xix, intervé quan li interessa, dirigint-se al lector i fins i tot comentant la seva pròpia narració» (Jordi Castellanos, art. cit.): t’hauríem estalviat aquest episodi (ara és igual quin sigui) que no té res a veure amb la nostra història, diu a la cinquena part, «si no fos que mai hi és de més, en aquest temps de positivisme i d’ingratitud, esmentar les belles accions, anc que sigui estirant-ho una mica pels cabells».

I encara més: quan els noucentistes ja s’havien adonat que això d’atacar la novel·la en la seva mateixa existència era una atzagaiada sense precedents; quan l’any 1917 Carner deia que «la poesia lírica, com la metafísica, és un nimbe, un halo sacrosant; però la novel·la, com el teatre, és l’entronització»; quan Segarra, el vint-i-cinc, estava convençut que fer novel·la feia por i que la por s’havia de vèncer; quan Riba, el mateix any, propugnava aquesta por com un senyal de responsabilitat perquè, en resum, els catalans no estaven humanament preparats per fer cap novel·la a l’alçada; quan la polèmica sobre la novel·la ja havia saltat, surt el Film (primer a la Revista Catalana, per entregues entre els anys 1918-21; i després a l’Editorial Catalana, en tres volums, el 1926) i se situa als antípodes de l’un i de l’altre i de l’altre. Ni té por, ni cal tenir-ne, ni endiumenja la novel·la amb llaços sagrats —sempre excloents, com les fronteres— perquè el que ha fet ha estat «una pel·lícula, amb tota la simplicitat, amb tot el garbuix, amb totes les arbitrarietats, amb totes les desmesures… és a dir, amb totes les llibertats que el gènere comporta». Quan de cop i volta es pot fer novel·la, torna ella i, insolenta, ni tan sols en fa, de novel·la, sinó que escriu una pel·lícula que se situa primer a Sant Pere de Ruelles (que per la tramuntana que arremanga faldilles i pels palers i les gallinaires que hi viuen deu ser L’Escala), després a Girona i, sobretot, als baixos fons de Barcelona i a les classes benestants que els alimenten.

Desfent-se d’essencialismes, Caterina Albert respon amb una obra que si alguna cosa entronitza és l’absurditat de l’essència: en Nonat Ventura no és res —ni tan sols nom—, sinó la contínua experiència i la furiosa voluntat de construir-se al marge d’allà on va tocar-li no-néixer. Per això la directa: fugir de la marca i ser llampant i estrident, però a la inversa: si de petit, a l’Hospici, els bordets «eren mostrats com a bestietes estranyes, com a pobres mendicaires als que es feia almoina de mirades i de paraules de llàstima que, en lloc d’aconhortar, feien mal a dins», ell aconseguirà, encara que sigui destruint-se, de ser mirat «per l’elegància de la roba i la distinció dels seus pòsits», per les «sabates de pell de Rússia i guants grisos».

Que un Film sigui una obra insurrecta no vol pas dir que talli la respiració i torbi d’una manera demoníaca ni que la seva sigui una bellesa terrorista, com va voler poc després André Breton que fes l’art. El cinema de la crueltat i el cinema del trencament que desplega Caterina Albert en el Film és un cinema polític perquè aquesta crueltat —«que serà sagnant en el moment en què sigui necessària, però no de manera sistemàtica» (Antonin Artaud, El teatre de la crueltat) — no té per objectiu la crueltat mateixa, sinó l’exploració d’uns homes complicats i transparents com ells sols; i aquest trencament no és privat ni formal ni tancat: amb ell, es compromet, subverteix i pregunta.

Per això il·lumina la foscor de la que semblava beata amb una inèdita llum de llibertat: «la noia collí aquelles peces brutes, les mirà amb encantament, com si fossin meravelles, i després, tot de cop, les acostà a la seva cara, la refregà en elles, la tingué contra elles apretada estretament durant més de cinc minuts, i tot fent-ho llançava com uns xisclets ofegats… I encara no fou això sols… De repent es tirà sobre el llit d’en Nonat, i començà a rebolcar-s’hi com una boja, plorant, xisclant, besant i mossegant els coixins…». O per això el lladre més amic i més lleig es diu Nas-Ratat (Enric Casasses, que fa anys i panys que reivindica el Film, com Albert Mestres, va escriure un coltell en què en Nas-Ratat li diu a en Nonat: «valent, ets un colomí/ que encara tot just canona,/ vine i seràs lladre amb mi,/el mellor de Barcelona»). Perquè ja existia en el món de manguis i macarrons de Sota Montjuïc d’en Juli Vallmitjana, que tampoc no ha passat per les maquinàries dels cànons. Perquè així, fent-lo reviure en el Film, la Víctor surt en defensa de l’amic també vituperat. A contrapèl, els trobem per fi l’un i l’altra, encaixant-se les mans en l’escàndol d’haver escrit, tan sols —per això la Víctor parlava de modèstia—, un tros de vida vivent i complexa i humana —per això parlava de cabells embullats, de selva verge.