Xavier Farré: “La poesia ens posa en estat d’alerta”

15.05.2019

Xavier Farré és poeta, traductor del polonès i de l’eslovè i professor a la universitat Jagiellonski, de Cracòvia. No fa gaire ha publicat el llibre L’auditori de Görlitz (AdiA Edicions i Cafè Central), una reflexió que navega per la poesia europea del darrer mig segle, pels horrors de la història contemporània i per la vivència personal de la immersió en una llengua i una cultura de l’Europa de l’Est. Un petit luxe que mereix una conversa.

Xavier Farré | © Danuta Węgiel.

En dues frases, Xavier, i perquè el lector identifiqui la referència del títol i es faci una idea d’allò que vols destacar: què és aquest auditori de Görlitz del títol?
El títol fa referència al “públic” que va ser a l’estrena del Quartet per a la fi del temps, del compositor francès Olivier Messiaen. Aquella estrena particular es va fer al camp nazi de presoners de guerra que es trobava a Görlitz, actualment Zgorzelec a Polònia. Messiaen hi va compondre allí l’obra i hi va fer l’estrena. M’interessava aquest xoc de l’art amb l’horror. Per altra banda, sembla ser que hi ha diverses versions d’on va tenir lloc l’estrena, en una versió, era als banys; en una altra, era en una sala de teatre que hi havia al mateix camp. Per tant, també tenim una mena de falsificació de la història, tal vegada, per accentuar l’horror i les condicions, i entraríem en un altre debat ètic.

El teu llibre només cita com de passada la famosa frase d’Adorno sobre la poesia després d’Auschwitz, però al lector se li fa difícil no pensar-hi. En qualsevol cas, i tenint en compte tots els poetes que cites, sembla evident que no només és possible fer poesia després d’Auschwitz sinó que se n’ha feta molta i de molt bona, no?
Sí, precisament això que esmentes és un dels punts centrals del llibre. No només és possible, sinó que és del tot necessària, i se n’ha fet després d’una qualitat molt alta. I no només en la línia d’intentar expressar aquest horror, aquest buit, que és una de les línies principals que vull destacar en el llibre. També cito com de passada l’afirmació d’Adorno perquè se li ha donat una importància potser ja excessiva, a banda que el mateix Adorno la va anar modificant. El problema és que s’havia pres de manera massa literal el que havia afirmat el filòsof alemany en un primer moment. Tota la poesia després de la II Guerra Mundial, sigui de la tendència que sigui, és la resposta a la seva afirmació, sempre tenint en compte que, efectivament, hi ha un canvi enorme d’estètica, i que el tall amb la poesia anterior és d’una profunditat insalvable.

Una frase que sí que repeteixes és aquella d’Auden, del seu gran poema a la memòria de Yeats, que diu For poetry makes nothing happen: «la poesia no fa que succeeixi res». Diria que és una frase que acceptes sempre que la puguis fer seguir amb un «però».  Què hi vindria, després d’aquest «però»?
Al meu parer, vindria la consciència del que passa, del que pot passar, de la pèrdua, també. Que considero que és una de les funcions de la poesia. Ja comento en el llibre que aquell vers d’Auden va relacionat directament amb l’acció política de Yeats. Des d’aquest punt de vista, la poesia no serveix per a res, però sí que actua en altres nivells, i el més important és el de fer despertar una observació constant, un estat d’alerta en relació al que ens envolta, no en un sentit social o polític, sinó d’una comprensió del món. O també una incomprensió, que també existeix, i també fa la poesia, però en qualsevol cas, fa despertar en nosaltres aquesta consciència. Com deia abans, el tall amb la poesia anterior a la II Guerra Mundial és enorme (i ja hi va haver un altre tall després de la I Guerra Mundial), hi ha tota una sèrie d’elements en la literatura, d’asseveracions, de certeses, que el lector ja no pot acceptar, perquè la descreença és absoluta. Per altra banda, tenim una altra ruptura, en aquest cas, amb el lector. Totes les derivacions del romanticisme, la seva idea de geni i després els simbolismes, han provocat un distanciament del lector, que cada cop es troba amb més dificultats per accedir al discurs que li planteja el poema. Passa, és clar, amb totes les arts. I passem també a aquest món de la representació en l’art, en el poema, que és cada cop més tancat, hermètic, personal, amb una micronarració que no té res a veure amb els grans relats d’abans, del modernisme. És un fet, i cal assumir-lo, i és en aquest sentit que la poesia no pot fer que passi res. Amb tot, i com deia abans, jo això no ho veig contradictori amb el fet que pot acomplir alguna funció, la de situar-nos en aquest estat d’alerta, de la consciència.

Contra l’horror s’escriu millor? Ho dic perquè hi ha un moment en què sembles afirmar que les democràcies, els règims de llibertats, no són el millor medi perquè la poesia porti al màxim la seva capacitat per indagar en la nostra condició.
No, de cap manera. I si fos així, ningú no voldria pagar aquest preu. No voldria haver arribat a aquesta afirmació, que és una imatge que es té principalment en relació al règim de terror soviètic, quan esmento les figures de Mandelstam o Tsvietàieva. També sembla que en la lírica anglesa s’afirmi que contra l’horror o en un règim autoritari s’escriu millor quan als anys 60 hi ha la gran entrada de la poesia dels països de l’altra banda del teló d’acer que suposa un gran trasbals. Fins i tot autors com Heaney (que va viure un altre tipus de terror) sembla que de vegades s’acostin a aquesta línia. Hi ha poetes, això sí, que no es poden entendre sense l’horror, però és per aquesta presa de consciència de la creació artística, el fet de pensar “com s’ha pogut crear un poema que descriu aquest horror i que a la vegada funcioni dins de la seva autonomia artística?”. És el xoc de la circumstància i el llenguatge, el que ens sobta. Això pot ser amb l’horror i sense l’horror. Només que la història ens ha proporcionat unes circumstàncies que estan totalment marcades per l’horror. Al segle XX i també avui dia, l’horror pot adoptar una infinitud de cares i formes. D’aquí, un altre cop, la necessitat també de l’art.

És veritat: ens enfrontam, ja ben entrat el segle XXI, a reptes civilitzatoris colossals. De vegades tinc la sensació que la poesia no troba el llenguatge per expressar-los. Tu reflexiones molt sobre les diferents estratègies amb què els poetes han expressat els horrors del s.XX o hi han donat resposta. En treuries alguna lliçó sobre el moment actual? En la poesia d’ara mateix hi ha el reflex de l’horror de la guerra, de l’infern dels refugiats o del col·lapse ambiental?
Segueix havent-hi poesia sobre l’horror de la guerra, sigui les més recents o més allunyades en el temps. Al llibre cito la poeta Ellen Hinsey, que acaba de treure un darrer llibre en què continua en la seva línia de poesia al límit i segueix tractant els horrors de la guerra i també la resposta i l’actitud humana. El poeta Sean O’Brien ha tret un volum, titulat Europa, on transmet una visió molt crítica del nostre comportament, de la nostra construcció «cultural», segur que hi ha encara molts més poetes, que desconec i que en aquests moments estan escrivint sobre tots aquests temes. Hi ha el corrent ecopoètic, que està tenint molta rellevància. Quant als refugiats, segur que algú n’ha escrit poemes, encara que molt em temo que estaríem en un tipus de poesia didàctica. I aquí encara més, perquè ens apropiaríem del relat, que encara no ha estat construït del tot. Primer hi ha el relat dels que experimenten la dissort de la situació, que pot sorgir per via directa o en una nova generació, i des d’allí segurament es podrà agafar per traslladar-lo al terreny del poema. La immediatesa mai no ha estat amiga de la poesia, entesa aquesta com el poema líric escrit i que circula per uns canals determinats.

També cites autors que adverteixen, o adverteixes tu mateix, contra una poesia que resulti massa directa a l’hora de formular conclusions morals, que resulti massa didàctica.
Sí, i aquesta és la part més delicada a què em puc enfrontar en el llibre, perquè corres el risc que t’acusin d’arrogància, per exemple. No tot poema sorgit de l’horror té un valor literari. És clar que tindrà un valor ètic, i ens pot colpir, sí. Però l’evolució de la poesia al segle XX principalment ens ha ensenyat que com a autors i com a lectors ja no estem avesats a acceptar algunes qüestions, com una ensenyança excessivament moral o didàctica. O, per altra banda, que estigui massa engatjada sentimentalment. És clar, quan això afecta el patiment, l’horror, la cosa es complica molt més, perquè aleshores fins i tot ens sentim culpables si apliquem uns criteris merament estètics als poemes o a les creacions literàries. En aquest sentit, afirmo que la poesia d’Izet Sarajlic no em convenç perquè cau en aquests elements en què ens veiem quasi obligats a compartir el seu patiment. Per això, també tota la literatura sorgida dels camps de concentració ens pot plantejar el mateix dilema. Hi ha les grans obres, com Levi, Kertész, i d’altres, inqüestionables. Altres obres tenen un valor testimonial innegable, però molt menys literari. Com dic, en cap moment no nego la dimensió ètica.

Xavier Farré © Danuta Węgiel.

Passem a una altra cosa. El llibre té una breu presentació en què dius que aquest és un «text fragmentari». És un text bàsicament assagístic amb barreja de records personals i de passatges com de notes de dietari. Però aquests llibres diguem-ne de gènere impur són molt comuns avui i diria que no cal disculpar-se’n.
Moltes gràcies per les teves paraules. Aquella presentació la vaig escriure per intentar explicar i explicar-me una mica com era i com havia sorgit aquell llibre. Sí que és cert el que dius sobre els llibres d’aquest gènere impur, però també segur que anava relacionat amb qüestions molt més personals. En la meva poesia em descobreixo poc, mai no hi ha un fet relatat de manera directa. I aquí, fins que no vaig començar a escriure les parts de caire més íntim i personal no vaig poder desencallar el text, que se’m resistia molt. Fins a aquell moment tenia tot un aire vagament assagístic i acadèmic fins i tot, i de cop i volta, jo mateix em sorprenc de poder escriure coses molt personals que les lligava a altres elements del text. I gràcies a aquesta diversitat i fragmentarietat vaig poder tirar endavant. Així que potser el que volia explicar era més la meva sorpresa de com havia sortit tot allò.

Hi ha un moment en què m’has fet sentir frívol. Dius que, una vegada establert a Polònia, et va costar molt decidir-te a visitar Auschwitz per primera vegada. Jo vaig fer una visita de turista a Cracòvia d’una setmana i vaig fer la visita al camp. La visita turística a Auschwitz és una perversió de la memòria del dolor?
Bé, comentes dues coses en la teva pregunta. No voldria que ningú se sentís frívol, és del tot lògic que quan una persona visita un país vol veure tot el que per a ell és important. Jo, si hagués anat a Polònia de visita, segur que hauria fet el mateix. Però en el moment en què em vaig «instal·lar» a Cracòvia, jo ja tenia una relació amb el país, amb la llengua, i sabia que, si no hi vivia, hi tornaria sovint. Per tant, Auschwitz era allí. Després, la meva primera visita estava totalment condicionada per la meva relació amb el país, amb la història i, com dic en el llibre, per haver llegit i traduït (aquí és encara més important) llibres de persones que havien passat per l’horror del camp de concentració. I ara, contestant la pregunta directa teva, la visita no és una perversió de la memòria del dolor, però sí que ho és la manera com s’ha preparat la visita. Per això també dic que la sensació que un pot experimentar en un camp de concentració totalment buit, sense res, només amb tanques i filferros i les torres de vigilància i alguns barracots pot ser molt més impactant. No sé si cal visitar Auschwitz, però sí que n’hem de tenir consciència. Per altra banda, la meva crítica, que està en la línia de Didi-Huberman, rau en la manera com s’han organitzat els pavellons. Si un va a Birkenau, queda afectat del tot, a Auschwitz també, és clar, però hi ha una manera de dirigir les sensacions que un ha de patir. Tot el que dic no va en detriment que Auschwitz sigui el símbol de la barbàrie, i que ha de continuar sent un lloc de la memòria.

També hi ha un passatge que m’agrada molt, que és quan descrius un moment una mica epifànic de descobriment de Czeslaw Milosz, un moment que en certa manera després et va dur a l’enamorament de les llengües i literatures de l’Europa de l’Est, molt especialment la llengua i la literatura polonesa. Fa l’efecte que ara et seria impossible deixar de veure el món sense el filtre d’aquesta immersió en les literatures de l’Est.
Del tot, sí, sí, és així. M’és del tot impossible veure el món sense aquesta literatura polonesa que ja forma part de mi. I no només la literatura o literatures, sinó també el fet d’haver estat vivint a Polònia i també a Eslovènia, encara que molt menys temps. M’ha provocat una sensació d’estranyesa de mi mateix. Aquest és un altre dels punts principals que volia destacar en el llibre. Aquesta mena d’estar com fora d’un mateix, d’anar portant tot el temps al damunt una estrangeritat, i ja no solament a Polònia. Tornant a la literatura, per a mi el descobriment de la poesia polonesa va ser cabdal perquè em proporcionava uns elements que no trobava en la meva pròpia tradició literària. I trobar-me amb un autor com Czeslaw Milosz ha estat cabdal. No soc gaire amic d’indicar absoluts, però per a mi, Milosz hauria d’estar en qualsevol llista dels autors més importants del segle XX en la literatura occidental. Tant en el seu vessant de poeta com en el d’assagista. Per altra banda, i reprenc el tema del descobriment general de la literatura, el que m’ha interessat sempre és veure com es poden introduir unes influències externes en la pròpia literatura, cosa que he intentat fer tant en la pròpia creació com amb la traducció.

Al llibre també hi ha una reivindicació d’aquestes cultures i literatures de l’Est com a part essencial, imprescindible, de la cultura europea, una cosa que no sé si sempre tenim present.
Sí, del tot cert també, i també estic d’acord amb tu quan dius que no saps si tenim present. No, malauradament no. La separació de les dues europes ha tingut les seves conseqüències, i hi ha hagut un desconeixement absolut durant molt temps que encara segueix sent mental. Quan ens imaginem Europa sembla que més enllà d’Alemanya i d’Itàlia no hi hagi res, però tota la zona de l’Europa central i oriental ha estat essencial per a la formació intel·lectual del continent. També cal dir que bona part d’aquesta Europa ha estat molt de temps sota un influx germànic (sigui de Prússia o de l’imperi Austrohongarès), i això ha contribuït en aquest desconeixement. Just quan aquestes cultures podien començar a circular per propi dret, s’estableix la divisió amb el teló d’acer. La seva importància, pertinença i paper per a la formació europea es pot veure molt ben explicat en un llibre de Czeslaw Milosz que en la nova traducció porta el títol de La meva Europa. En la traducció anterior, que venia a través del francès, el títol era Otra Europa, com si fos aquella que no pertany a nosaltres, desconeguda.

Tornant a les notes personals, el llibre s’obre amb un record molt íntim, que et permet lligar després l’absència del que se n’ha portat la història amb les absències més personals. El desig, o la necessitat, o l’intent de dir l’absència és un dels nuclis de la poesia?
Per a mi, sí. És un dels punts fonamentals, l’absència, en una multiplicitat de formes, dona una de les línies més interessants de la poesia. No vol dir això que no hi pugui haver poesia que lloï les coses, la poesia epifànica també, sí, és clar que hi és, i també m’atrau molt en alguns moments. Una cosa no treu l’altra. En aquest llibre, el que he intentat perfilar és una de les línies de la poesia, aquella que m’interessava destacar i compartir-la amb el lector.