Visca la revolució!

Barcelona, divendres 7 de març del 2014. Palau de la Música Catalana, temporada Palau 100. Les Vespres de Monteverdi. Sir John Eliot Gardiner dirigeix els English Baroque Soloists i el Monteverdi Choir, amb la contribució del Cor Infantil de l’Orfeó Català. 100 minuts de glòria.

1. El maig del 1610, Claudio Monteverdi va complir 43 anys. En feia tres que era vidu i tenia un fill; havia tastat l’èxit amb uns quants reculls de madrigals; ocupava el càrrec de Maestro della Musica del casal del duc de Màntua; havia viatjat, amb el duc, a Àustria i Hongria i a Flandes; havia adoptat la posició de capdavanter entre els seus col·legues mig polemitzant amb Giovanni Maria Artusi, un ferotge adversari dels «moderns»; havia estrenat també dues òperes (L’Orfeo i L’Arianna) i un ballet a la francesa (Il ballo delle ingrate), que van tenir una acollida esplèndida; era, doncs, un home madur i un músic arxireconegut. La tardor d’aquell any va publicar (Venetiis, apud Ricciardum Amadinum) les vuit parts d’una composició titulada Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad Ecclesiarum choros ac Vesperae pluribus decantandae, cum nonnullis sacris concentibus, ad Sacella sive Principum Cubicula accomodatae. Opera a Claudio Monteverde nuper effecta, ac Beatiss. Paulo V Pont. Max. consecrata, és a dir: Missa de la Verge Santíssima, a sis veus, per a cors d’església, i Vespres per ser cantades a més veus, amb uns quants concerts sacres, adequades a les capelles o les estances dels prínceps. Obra tot just composta per Claudio Monteverdi, i dedicada al Beatíssim Pau V, Pontífex Màxim. Aquesta obra, tan complexa i monumental com el títol anuncia (avui l’escurcem: en diem el Vespro della beata Vergine, o les Vespres per antonomàsia), no hi ha cap constància que fos mai interpretada, almenys íntegrament, en vida d’ell. En aquella època, i encara durant molt més temps, aquesta mena de composicions solien ser totes d’encàrrec, destinades a una celebració concreta; com que no és el cas, no podem saber què va moure Monteverdi a escriure-la, però podem fer dues suposicions. En termes biogràfics, no costa de creure que, després de deu anys de servei al casal dels Gonzaga, a Màntua, Monteverdi aspirava a obtenir un lloc de responsabilitat en alguna ciutat de més pes, com Roma o Venècia: una partitura com aquella podia ser una carta de presentació òptima. En termes musicals, les ganes d’integrar en un conjunt travat un repertori amplíssim de formes antigues i modernes, al servei d’una expressivitat lluminosa, salten a l’oïda per distrets que escoltem. Monteverdi hi va posar el millor de si mateix, que vol dir el millor d’un dels quatre o cinc compositors de tots els temps que es reparteixen els llocs de més honor al panteó de la música clàssica.

2. La sapiència musical de Monteverdi és extrema: té un coneixement fondíssim dels llenguatges que ha heretat del Renaixement i una idea precisa de com vol subvertir-los per aconseguir el que busca. Però si sabem el que busca no és perquè ell mateix ho exposés gaire en el pla teòric; en la seva polèmica amb Artusi va ser molt succint. El crític de Bolonya va dedicar moltes pàgines del diàleg L’Artusi, overo delle imperfettioni della Moderna Musica (1600) —al qual va afegir encara una segona part (1603)— a condemnar l’ús de les dissonàncies i els modes en els madrigals de Monteverdi (sense esmentar-lo explícitament, però manllevant-li els exemples); Monteverdi se’n va defensar tot just amb quinze ratlles: les que adreça als «studiosi lettori» del seu cinquè llibre de madrigals (1605) a tall de prefaci, en què anuncia que té escrita una resposta a l’Artusi, titulada Seconda prattica, overo Perfettione della Moderna Musica, i que la publicarà tan aviat com les seves ocupacions li permetin reescriure-la (cosa que no va passar mai). En aquest prologuet simplement assevera que, en contra de les acusacions de l’Artusi, ell no fa les seves coses a l’atzar i sap bé què es du entre mans, perquè «il moderno Compositore fabrica sopra li fondamenti della verità».  Artusi hi va respondre amb un Discorso musicale, signat amb el pseudònim Antonio Braccino da Todi, que s’ha perdut; el 1607, el germà de Monteverdi, Giulio Cesare, va publicar una miscel·lània de peces del compositor (Scherzi musicali a tre voci, di Claudio Monteverde) i va aprofitar-ho per respondre a l’Artusi afegint, al final del recull, una «Dichiaratione della lettera stampata nel Quinto libro de suoi Madrigali» en què parafraseja i comenta, pas a pas, les quinze ratlles del prologuet del 1605 i explicita el principi de la teoria musical de Monteverdi que s’ha fet més famós: la prima prattica, o sigui l’estil antic, s’ocupa de la perfecció de l’harmonia, que no és servent sinó senyora de la lletra; la seconda prattica, o sigui l’estil modern, s’ocupa de la perfecció de la melodia, i considera que la lletra és mestressa i senyora de l’harmonia. L’Artusi encara hi va replicar, el 1608, amb un Discorso secondo musicale signat per Antonio Braccino da Todi. Claudio Monteverdi, per la seva banda, es va desentendre de la polèmica i va seguir fent la música que volia, partint sempre de textos litúrgics, lírics o dramàtics (per a instruments sols no va compondre res que no fos merament incidental) i provant de realçar-ne l’expressió mitjançant la melodia i l’harmonia, per aconseguir (en els termes més o menys platònics que aleshores estaven en voga) la commoció de les passions o afeccions de l’ànim. Només al cap de molts anys, el 1638, va posar un prefaci diguem-ne tècnic al vuitè llibre dels madrigals (els Madrigali guerrieri et amorosi), on explica que ha intentat, per primer cop que ell sàpiga, trobar una expressió adequada a la ira, musicant versos èpics de Torquato Tasso.

3. Si sabem què buscava Monteverdi amb la seva música, doncs, és sobretot per la música mateixa, molt més que pels seus escrits lacònics. Que l’expressivitat melòdica i harmònica està sempre al servei del text, i que tendeix a oferir-lo amb la màxima netedat, encara avui és evident: amb una mica de memòria litúrgica i algun record del llatí d’escola, el text de les Vespres se segueix i s’entén pràcticament sencer de cap a cap només escoltant, sense que calgui llegir-lo imprès i traduït al programa; i l’adequació de la música al sentit arriba sovint al miracle, com en l’incomparable «Duo Seraphim». Però en la música de Monteverdi hi ha encara més que això, que ja és molt: s’hi trasllueixen una vivacitat, una seguretat i un colorisme tan patents que és difícil no atribuir-los, de retop, al caràcter íntim de Monteverdi mateix. I s’hi trasllueixen amb una frescor que delata que no neixen de la repetició o la imitació més o menys virtuosa d’esquemes adquirits, sinó d’una experimentació genuïna i reeixida; si l’anacronisme serveix de res, diguem que és una música que, al cap de quatre segles, encara sembla avantguardista. Que aquest és l’efecte que feia al seu dia ens ajuden a entendre-ho els judicis d’algú tan instal·lat en la tradició canònica com l’Artusi: «la música moderna no és sinó una barreja de dos gèneres alhora, confosament confosos entre ells; i aquesta solemne confusió neix de la ignorància»; «Aquests compositors, o nous inventors, en tenen prou amb satisfer els sentits, i per això dia i nit s’escarrassen amb els instruments per sentir l’efecte que fan els passatges fets d’aquesta manera»; «Començo a creure que dins el cap d’aquesta mena de compositors no hi ha res més que fum, i que estan tan enamorats de si mateixos que els sembla que poden corrompre, fer malbé i destrossar les bones regles que van deixar els tèorics i músics més excel·lents»; «En tenen prou amb fer un gran estrèpit de sons, una confusió d’impertinències, una congregació d’imperfeccions, i tot neix de la ignorància que els ofusca»… Són els arguments característics dels conservadors en qualsevol querella d’antics i moderns; i són, molt concretament, el model exacte dels arguments amb què, a partir del 1613, un sector de molt pes en la societat literària espanyola saludava (és un dir) l’aparició del Polifemo i la primera de les Soledades de Góngora.

4. Les semblances entre Monteverdi i Góngora són moltes (i és clar que les divergències encara més, començant per l’art que practiquen), però es deixen resumir netament: tots dos comencen com uns perfectes manieristes. Tots dos parteixen d’un coneixement minuciós de la tradició però no es limiten a seguir-la d’una manera mecànica, sinó que la renoven progressivament per hibridació d’elements característics de gèneres diversos, tant de procedència culta com popular, i per experimentació agosarada amb el llenguatge; la «Sonata sopra Sancta Maria», de les Vespres, n’és un exemple òptim. Per aquest procediment, tots dos aconsegueixen recuperar una funció essencial de les arts respectives, que l’anquilosament de la tradició havia esmorteït fins a fer-la inaudible: la densitat expressiva, la capacitat de commoció intel·ligent fins i tot dintre de l’espectacularitat. I tots dos porten el seu art, així, del manierisme al barroc. Tot plegat, per més que ho pugui semblar, té molt poc d’abstracte. Es tracta d’una revolució que avui encara és tangible. Es viu i se sent, si ens la serveixen amb la brillantor i la intensitat que pertoca. Per mi, el gran mèrit de la interpretació que Sir John Eliot Gardiner ens va oferir de les Vespres de Monteverdi rau sobretot en això. La qualitat dels intèrprets, instrumentals i vocals, era la més desitjable; les virtuts del director (les musicals i fins i tot les gestuals) van tornar a ser una meravella de les que enamoren; la recreació dels jocs que fa Monteverdi amb els espais, la qualitat pròpiament arquitectònica de molta música d’església renaixentista i postrenaixentista, va quedar perfectament ben atesa en un marc en principi tan poc apte, però alhora tan dúctil, com el Palau de la Música (quina sort que el concert no va ser a L’Auditori!). Tot això és veritat, i em quedo curt. Però sobretot, sobretot, Gardiner ens va encomanar fins al més mínim detall, amb tota la força, l’esperit revolucionari d’aquesta música extraordinària de fa quatre-cents anys.

5. Per a Gardiner, les Vespres són una música molt especial; són l’obra que es va entestar a muntar, als vint anys, quan encara era un estudiant al King’s College de Cambridge, i que va donar lloc a la formació del «seu» Cor Monteverdi, un dels millors que hi ha avui al món. (El 1968, per acompanyar el cor, Gardiner va fundar també una Orquestra Monteverdi, que tocava amb instruments moderns; el 1978 l’orquestra va adoptar els instruments antics i el nom d’English Baroque Soloists: també aquesta és una formació de primera categoria.) És lògic, doncs, que les Vespres siguin l’obra amb què Gardiner ha volgut celebrar el cinquantenari del Cor Monteverdi; i és un privilegi immens, almenys per als que vam ser divendres passat al concert, que una de les poquíssimes ciutats que han tingut l’honor d’acollir aquesta commemoració sigui precisament Barcelona. «Quina sort que tenim; si haguéssim nascut fa cent anys, ens hauríem mort sense sentir aquesta música». M’ho deia en Quim, sortint del Palau; no parlàvem només de les Vespres: parlàvem de tota la música del setze, del disset i del divuit que en els últims cinquanta anys uns quants músics de primeríssima fila, entre els quals Sir John Eliot Gardiner, han sabut posar al cor de les nostres vides. La meva, val a dir, no me la sé imaginar sense. Quina sort, realment.